Dyskusyjny Klub Filmowy Powiększenie

Archiwum projekcji filmów

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” STYCZEŃ 2020 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

MY!

07.01.2020

19.00

100 MIN

2

„KAPITAN”

13.01.2020

19.00

118 MIN

3

„JUTRO ALBO POJUTRZE”

20.01.2020

20.00

93 MIN

4

„PETRA”

27.01.2020

19.00

107 MIN

 

„MY!”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser: Rene Eller

Scenariusz: Rene Eller, Elvis Peeters

Operator: Maxime Desmet

Montaż: Wouter van Luijn

Scenografka :Julia Klok

JENS: Friso Van Der Werf

LOESJE: Lieselot Siddiki

SARAH: Gaia Cozijn

ENA: Laura Drosopoulos

KARL: Folkert Verdoorn

FEMKE: Salome Van Grunsven

THOMAS: Aime Claeys

LIESL: Pauline Casteleyn

RUTH: Maxime Jacobs

SIMON: Tijmen Govaerts

 

O FILMIE

Niewielkie miasteczko na granicy holendersko-belgijskiej. Podczas upalnego lata ośmioro nastolatków zanurza się w świat seksu, rozrywki i buntu. Na początku sami nie wiedzą, czego chcą. Wieczorami siedzą przy ognisku, wygłupiają się, ale to im nie wystarcza. Budząca się seksualność sprawia, że wikłają się w prostytucję i szantaż. To co zakazane coraz bardziej ich pociąga. Aż wydarza się tragedia. Film podzielony jest na rozdziały, w których czworo z nich opowiada władzom, co się właściwie stało. Tak więc mamy różne wersje wydarzeń: marzyciela, buntownika, artysty i prowodyra. Wersje, które nie do końca się pokrywają. "My" dzieło przypominające "Samobójstwa dziewic", to obraz hedonistycznej przemocy, którą przełamują senne idylliczne wizje. Film jest adaptacją głośnej i kontrowersyjnej powieści Elvisa Peetersa.

Kontrowersyjny debiut Rene Ellera „My” to nie tyle mocny przykład coming-of-age movie, co raczej – by konsekwentnie trzymać się angielskiej terminologii – brutalny teenage exploitation. Na kontrowersję składa się bowiem w tym przypadku kilka czynników: równie głośny w krajach Beneluksu pierwowzór, czyli powieść Elvisa Peetersa pod tym samym tytułem, szokujące sceny erotyczne (w większości niesymulowane) oraz kluczowy napis otwierający film – „oparte na faktach”.

Tytułowe „my” stanowi grupa ośmiorga nastolatków, których trudno określić paczką bliskich przyjaciół. Trafili na siebie trochę przez przypadek, a trochę z nudów, ponieważ w leżącej na holendersko-belgijskiej granicy małej mieścinie Wachtebeke niewiele się dzieje.

By umilić sobie czas a przy okazji łatwo zarobić na kolejną imprezę w przyczepie kempingowej, bohaterowie nagrywają amatorskie filmy porno ze swoim udziałem, a kiedy to okaże się mało lukratywnym przedsięwzięciem, zaczynają sprzedawać za pieniądze swoje ciała. W upalne lato młodzi ludzie będą chcieli od razu przeskoczyć kilka etapów okresu dojrzewania i stać się „większymi niż życie”, przekraczając nie tylko granice przyzwoitości, ale i człowieczeństwa. Nie ma reguł, nie ma jutra.

Film nosi podtytuł „Letnia odyseja w czterech aktach” i z czterech różnych, niechronologicznie poukładanych perspektyw, podglądamy młodzieńczą eskapadę łączącą sielankę dnia i demony nocy. Oprócz nielinearnej narracji, spoiwem opowieści są dołączane do scen wypowiedzi pochodzące z sądowych stenogramów. Tym samym od początku czujemy, że zło czai się gdzieś za rogiem, a wakacyjna przygoda to tragedia szyta na dużą skalę.

W obawie przed czynami z przeszłości bohaterowie żyją wyłącznie teraźniejszością, reżyser zaś podrzuca odbiorcy tropy z przyszłości. Pobieżnie poznajemy rodziców, którzy – agresywni lub nieobecni – dawno stracili kontrolę nad swoimi pociechami. Bez ambicji, cienia perspektyw czy radości z życia nastolatkowie wymieniają się coraz bardziej ekstremalnymi pomysłami na przeżywanie młodości, a zdziczała przyjemność płynąca z seksualnych gier staje się najważniejszą z potrzeb, głównym motorem napędzającym monotonną codzienność. Słowem – hedonizm, niszczący niewinność pokolenia bez przyszłości.

Z takiego portretu Ellera, przedstawiciela – co istotne – milenialsów, wyziera nihilizm, bezsilność wobec cynizmu protagonistów i świata przedstawionego. Narcystyczne „ja” cechujące dzisiejsze samotne czasy zastępuje tu przewrotnie impulsywna potrzeba tożsamości zbiorowej, ponieważ „ja” nic ostatecznie nie znaczy. Relacje w tej samozwańczej komunie z typowym, psychopatycznym Thomasem na czele, nie tworzą więzi przyjaźni, a zostają sprowadzone do pustej transakcji na zasadzie prostytutka-klient. Wymiany towaru i pieniądza, z natychmiastowym odczuciem przyjemności i brakiem wyrzutów sumienia.

Holendrowi udaje się sprawnie przedstawić zatracenie bohaterów, ciekawie miesza różne wątki. Z początku historia wydaje się kolejną satyrą na drobnomieszczańskie, sterylne życie zamożnych Europejczyków. Zamknięci w jednakowo wyglądających domach, mieszkańcy miasteczka wydają tak samo wyglądające kolacje, nie zdają egzaminu ani jako opiekunowie, ani obywatele demokratycznego społeczeństwa. Gdy jednak karuzela przemocy nabierze tempa, wizja Ellera zaczyna przypominać austriackie wiwisekcje Michaela Hanekego.

Prowokacyjna metoda Ellera ma jednak swoje ograniczenia i uproszczenia. Wizja świata oparta jedynie na pesymizmie i demistyfikacji szybko przekształca się w odbiorczy szok, stawiający pod znakiem zapytania racjonalność ekranowej rzeczywistości. To świat bez nadziei, wywołujący u widza wstrząs, a nie głębszą refleksję.

Piotr Szczyszyk, My, „Kino" 2019, nr 02, s. 85

 

 „KAPITAN”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria  : Robert Schwentke

Scenariusz : Robert Schwentke

Zdjęcia: Florian Ballhaus

Montaż: Michał Czarnecki

Muzyka: Martin Todsharow

Scenografia: Harald Turzer

Kostiumy: M. J. Rutkiewicz-Luterek

Max Hubacher : Herold

Milan Peschel : Freytag

Frederick Lau : Kipinski

Bernd Hölscher : Schütte

Waldemar Kobus : Hansen

 

O FILMIE

Film opowiada historię młodego niemieckiego żołnierza, który w ostatnich chwilach II wojny światowej rozpaczliwie walczy o przetrwanie. Ratunek przychodzi, kiedy bohater przypadkowo znajduje mundur nazistowskiego kapitana. Podszywając się pod oficera, mężczyzna szybko przybiera potworną tożsamość oprawców, przed którymi wcześniej próbował uciec.

Szeroko nagradzany dramat wojenny w reżyserii i według scenariusza Roberta Schwentke, hollywoodzkiego reżysera niemieckiego pochodzenia („RED”, „R.I.P.D. -Agenci z zaświatów”, „Zbuntowana”, „Wierna”, „Plan lotu”), który specjalnie na potrzeby swojego wymarzonego projektu powrócił w rodzime strony. Jednym z atutów filmu jest montaż Michała Czarneckiego („Amok”, „Karbala”, „Czas honoru”), nominowanego za swą pracę do Niemieckich Nagród Filmowych.

Zrealizowany w 2017 roku w Niemczech „Kapitan”  jest brutalnym, czarno-białym obrazem z końca ostatniej wojny, opartym na autentycznej historii niejakiego Williego Herolda.

Ten szeregowiec w przywłaszczonym sobie mundurze kapitana Luftwaffe doprowadził do egzekucji niemal stu więźniów przetrzymywanych za dezercję. W rezultacie stał się bodaj jedynym niemieckim żołnierzem skazanym w ostatnich dniach wojny na śmierć równocześnie przez Aliantów i Wehrmacht. Ale o takim finale reżyser informuje tylko w napisie.

Historię Williego Herolda traktuje inaczej – jako alegorię rodzącej się w określonych warunkach bezgranicznej przemocy, przemocy wspomaganej czynnie przez wplątanych w sytuację ludzi chroniących się przed odpowiedzialnością.

Poznajemy Herolda jako zbiega rozpaczliwie szukającego możliwości ucieczki. Na jego tropie są swoi, ale nie wiemy, dlaczego i skąd ucieka. Przypadkowo znaleziony mundur hitlerowskiego kapitana radykalnie zmienia jego sytuację. Herold przeobraża się – i to nie tylko zewnętrznie. W samochodowym lusterku widzi siebie większego niż jest w rzeczywistości. Widzi autorytet. I bez trudu przyjmuje nową rolę.

Młody aktor Max Hubacher jest w tym przekonujący, zmienia ton głosu i sposób zachowania, ale ta przemiana pozbawiona jest głębszego uzasadnienia psychologicznego. To proces ograniczony do faktów pospiesznie rejestrowanych w ich przebiegu. Herold nie ustaje w działaniu, narzucając wszystkim swoją wolę.

Jest to o tyle prawdopodobne, że w ekstremalnych warunkach katastrofy – akcja filmu rozgrywa się w ciągu dwóch ostatnich tygodni wojny – bezwzględne działanie było nie tylko możliwe, ale wręcz pozwalało na przeżycie. Obok Herolda pojawiają się zagubieni, zdemoralizowani sytuacją, pozbawieni łączności ze swymi oddziałami żołnierze i natychmiast podporządkowują się nowemu autorytetowi. Herold tworzy z nich grupę, rozdziela funkcje. I butnie wjeżdża do wciąż jeszcze działającego obozu jenieckiego.

Autorytet wymaga potwierdzenia, ale w warunkach ogólnego chaosu nie ma miejsca na dokumenty. Dlatego przyjęta zostaje deklaracja Herolda, że jego misją jest złożenie raportu samemu Führerowi. Herold działa, nie może się zatrzymać. Rozkazy, które wydaje, przyjmowane są jako potwierdzenie pełnionej funkcji. Tylko nakaz zamordowania ponad stu więźniów napotyka na pewien sprzeciw – w istocie jednak bezsilny.

To istotny moment w narracji filmu, moment zmieniający jej charakter. Realizm się skończył, teraz mamy do czynienia z metaforą. Czy wydanie takiego rozkazu było w sytuacji Herolda po prostu formą samoobrony? Film zachowuje pozornie beznamiętną ciągłość, ciągłość sprawozdawczą, ale widz zaczyna zdawać sobie sprawę, że kryje się w tym coś więcej.

Zademonstrowane zostało czyste zło. Zło o wymiarze metafizycznym, nie znajdujące żadnego wyjaśnienia. Chciałoby się powtórzyć pytanie zadawane przez poetów: „unde malum?”. Skąd zło? Czy narodziło się w wyniku wyjątkowych okoliczności wojennych? Czy zrodził je mundur, symbol władzy? A może jednak to coś więcej: zło, które należy do natury człowieka? Ukrywane, lecz ujawniające się w sprzyjających warunkach. Herold nie potrafi już się cofnąć, bowiem paradoksalnie nie jest sam. O jego postawie decyduje nacisk innych. Milczący, ale aktywny, bezwzględny jak jakaś irracjonalna siła życiowa.

Ciąg dalszy nie jest istotny, bowiem nie pada żadna odpowiedź na zarysowane dylematy. Tak, zwyczajny człowiek zamienił się w kata. Ale próba jego osądzenia okazuje się farsą, bo wśród wojskowych sędziów nie brakuje takich, którzy podziwiają jego determinację i postawę. Przecież przestały istnieć jakiekolwiek normy moralne.

Gdyby chodziło tylko o rzeczywistość III Rzeszy, byłaby to konkluzja nie budząca wątpliwości. Ale Schwentke burzy iluzję filmowego spektaklu, wprowadzając ukradkiem, w sposób nieoczywisty, przewrotny finał. Oto pod gęstymi napisami końcowymi, jakby celowo przesłaniającymi obraz, rozgrywa się dziwna scena, której zrozumienie wymaga szczególnej uwagi.

Do niemieckiego miasteczka jaśniejącego dziś czystością wjeżdża rozklekotany samochód z Heroldem w mundurze kapitana i jego zdziczałymi podwładnymi. Zatrzymują przechodniów, brutalnie ich atakują i odbierają przedmioty takie jak smartfony. Ależ to anachronizm! Wojny już dawno nie ma, nie ma Herolda i całej tej agresywnej bandy.

A jednak scena się toczy: nic nie zostaje wyjaśnione. Okazuje się, że drapieżny realizm filmu to tylko część gry, jaką twórca prowadzi z widzem. Gry niezbyt jasnej. W końcowym absurdzie kryje się zapewne memento, którego sensu powinniśmy się domyślić. Zgoda na to oznacza przyjęcie reguł, które nie wszystkim muszą się podobać.

Andrzej Kołodyński, Kapitan, „Kino" 2019, nr 03, s. 82

 

 „JUTRO ALBO POJUTRZE”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria  Bing Liu.

Zdjęcia      Bing Liu.

Muzyka Nathan Halpern, Chris Ruggiero

 

O FILMIE:

Bohaterami filmu są trzej przyjaciele: Zack, Keire i Bing, którzy w Rockford, w stanie Illinois, spędzają wolny czas na jeżdżeniu na deskorolce po mieście i imprezowaniu. Tematem „Jutro albo pojutrze” jest dorastanie tych trzech młodych mężczyzn. Za kamerą stanął jeden z nich -Bing Liu. „Jutro albo pojutrze” powstawał spontanicznie jako czysta rejestracja codzienności zaprzyjaźnionych ze sobą deskorolkarzy, ale efektem jest poruszający zapis procesu ich dorastania. Zack zostaje nieoczekiwanie ojcem, a Keire dostaje pierwszą pracę oraz zmaga się z problemem rasowej tożsamości i śmiercią ojca. Bing prowadzi długie rozmowy z matką, która jako chińska emigrantka po traumatycznym małżeństwie nie może się odnaleźć w amerykańskim społeczeństwie. „Jutro albo pojutrze” jest intymnym i szczerym spojrzeniem młodego mężczyzny na proces dorastania i radzenia sobie z nieokiełznaną młodością. „Jutro albo pojutrze” był nominowany do Oscara i znalazł się na liście najlepszych filmów 2018 r. według Baracka Obamy. Przypadł także do gustu widzom15. edycji festiwalu Millennium Docs Against Gravity, gdzie zdobył aż cztery nagrody: Nagrodę BankuMillennium –Grand Prix, Nagrodę Dokumentalną Warszawy (nagroda publiczności), Grand Prix Dolnego Śląska -Nagrodę Marszałka Województwa Dolnośląskiego oraz Bydgoszcz ART.DOC Award.

 

Zack, Keire i Bing znają się od dziecka i od tego czasu spędzają razem czas, jeżdżąc na deskach. Świetnie się przy tym bawią i są naprawdę dobrzy. Od razu widać, że skateboarding to dla nich coś więcej niż sposób na zabicie wolnego czasu. Im lepiej jednak ich poznajemy, tym trudniej przychodzi nam podziwianie kolejnych niesamowitych tricków.

Każda udoskonalona akrobacja, niesamowity przejazd czy niebezpieczna sztuczka skrywają za sobą traumę i strach. Jazda na desce okazuje się ucieczką przed zbliżającą się dorosłością, ale przede wszystkim przed doznawaną przemocą. Poranione kolana i rozbite łokcie bolą mniej niż uderzenie od najbliższego.

Bing Liu jest nie tylko członkiem paczki, ale również reżyserem filmu. Stanął w sytuacji, której może pozazdrościć mu każdy dokumentalista. Nie musi zabiegać o zaufanie bohaterów, rozmawia z nimi w taki sam sposób, gdy trzyma w ręku kamerę albo puszkę piwa. Razem jeżdżą na desce, razem imprezują i nawzajem się sobie zwierzają.

Symbolem tej wspólnotowości są zapierające dech w piersiach zdjęcia jazdy, przepełnione dziwnym smutkiem i melancholią. Bing Liu ze swoją kamerą sunie za chłopakami, dzieląc z nimi tę samą pasję i podobne troski.

Reżyser podchodzi do swoich przyjaciół najbliżej jak się da, nie rezygnując również ze stawiania siebie przed kamerą. Bo jego film ma być pewnego rodzaju terapią – być może przede wszystkim właśnie dla niego. Pozwala mu uporządkować pewne kwestie, zrozumieć je i dostrzec niepokojące powracające schematy.

Dzięki kamerze i profesjonalnemu sprzętowi może zmusić do rozmowy na trudne tematy zarówno kumpli, jak i swoją rodzinę – wszystkie osoby, które przez lata skutecznie unikały konfrontacji z tym, co najbardziej bolesne.

Dokumentalista skupia się na zwykłej, prozaicznej codzienności. Ta ona przeraża najbardziej, bo pod powierzchnią skrywa powszechną, a przez to coraz mniej zauważalną przemoc. Bing Liu w pierwszej kolejności porusza kwestię przemocy fizycznej – której on sam doświadczał od ojczyma, Keire od ojca, a dziewczyna Zacka od Zacka właśnie.

Film rozpoczyna się sceną, w której chłopaki nielegalnie wchodzą na opuszczoną wieżę. Stara konstrukcja ledwo się trzyma, ale męska duma nie pozwala żadnemu z bohaterów zawrócić. W końcu jednak odpuszczają – górę bierze zdrowy rozsądek i najzwyklejszy strach. Są w stanie powiedzieć, że się boją.

To jeden z tych momentów, które zbliżyły ich do dorosłości, oznaczającej tu odpowiedzialność i wyrwanie się z narzucanych przez starsze pokolenie norm płciowych. Właśnie stoją na progu samodzielnego życia i każdy z nich zostaje zmuszony do rzucenia się w nie na główkę. Zack zostaje ojcem, Keire musi wyrwać się z domu, by uzyskać niezależność, a Bing chce egzorcyzmować demony przeszłości.

Każde z tych wyzwań jest wielką niewiadomą – nie ma pewności, co czeka bohaterów na końcu podjętej drogi. Dlatego paraliżuje ich strach, który wydaje się przenikać całą rzeczywistość niewielkich amerykańskich miast. Młodzi nie mają perspektyw ani nawet planów – jedyne, co im pozostaje, to imprezy i doskonalenie skejterskich tricków.

„Jutro albo pojutrze” zrodziło się z prywatnych, amatorskich nagrań Binga Liu, który lubił kręcić swoich kumpli podczas wspólnych szaleństw na desce. Dokumentalista znalazł klucz do opowiedzenia o rówieśnikach, w których losach odbijają się problemy całych grup społecznych.

Połączył szeroką perspektywę społeczno-kulturową z osobistą równie sprawnie, jak epicką skalę scen jazdy na desce z atmosferą wyjątkowej intymności. Z wygłupów i zabawy w pewnym momencie zaczął wyłaniać się znacznie poważniejszy obraz – pokaleczonego pokolenia, próbującego zagłuszyć ból, strach i niepewność waleniem deską o krawężnik.

Michał Piepiórka, Jutro albo pojutrze, „Kino" 2019, nr 04, s. 86

„PETRA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria: Jaime Rosales

Scenariusz: Jaime Rosales, Clara Roquet,

                   Michel Gaztambide

Zdjęcia: Hélène Louvart

Montaż: Lucía Casal

Muzyka: Kristian Eidnes Andersen

Scenografia: Victoria Paz Álvarez

Kostiumy:Iratxe Sanz

 

Bárbara Lennie: Petra

Alex Brendemühl: Lucas

Joan Botey: Jaume

Marisa Paredes: Marisa

Petra Martínez: Julia

Carme Pla: Teresa

Oriol Pla: Pau

Chema del Barco: Juanjo

Natalie Madueño :Martha

 

O FILMIE:

Pokazywany w sekcji Director’s Fortnight 71. MFFw Cannes, nowy film cenionego hiszpańskiego reżysera Jaime Rosalesa („Piękna młodość”, „Sen i cisza”, „Godziny dnia”).Tytułowa bohaterka, Petra, nigdy nie poznała swego ojca, a jego tożsamość była przed nią ukrywana. Dopiero po śmierci matki dziewczyna postanawia uzupełnić tę lukę w swojej historii i wyrusza na poszukiwania. Gdy trafia do pracowni sławnego artysty, musi zmierzyć się nie tylko z potencjalną prawdą, lecz także ze skomplikowanymi relacjami rodzinnymi, które zastaje w jego domu. Na jaw wychodzą szokujące rodzinne tajemnice...A im dłużej tam przebywa, tym bardziej sytuacja zaczyna przypominać typową grecką tragedię...W roli głównej w filmie występuje gwiazda hiszpańskiego kina Bárbara Lennie („Skóra, w której żyję”, „Rodzina na sprzedaż”), która,poza „Petrą”,promowała na MFF w Cannes także najnowszy obraz Asghara Farhadiego „Wszyscy wiedzą”, gdzie wystąpiła u boku Penélope Cruz i Javiera Bardema.

 

Najnowszy film Jaime Rosalesa „Petra” nie przypomina wcześniejszych dzieł reżysera, z których wprawdzie każde różniło się od poprzedniego, ale nie aż tak radykalnie.

Kolejne filmy Rosalesa są eksperymentami, w których twórca poddaje próbie środki wyrazowe kina, a spośród nich przede wszystkim sposób opowiadania. Coś, co jest wydarzeniem, fragmentem opowieści, przelotnym przybliżeniem czyjegoś losu, wyłania się z potoku życia, by ponownie się w nim zanurzyć i za chwilę zniknąć nam z oczu bez rozwiązania, bez odpowiedzi. Rosales kwestionuje relacje przyczynowo-skutkowe, jego filmy zdają się nie mieć teleologicznego ukierunkowania. Pod tym względem „Petra” nie idzie jednak aż tak daleko. Jest tu historia dająca się opowiedzieć, domykająca wszystkie wątki związane z losem postaci.

„Petra” na wzór utworu literackiego podzielona została na rozdziały, z których każdy posiada tytuł sygnalizujący treść zapowiadanego epizodu. Nie następują one jednak po sobie w porządku chronologicznym. Film zaczyna się rozdziałem II: poznajemy główną bohaterkę, młodą malarkę Petrę i postaci, z którymi łączyć się będą jej losy, a więc starego słynnego artystę rzeźbiarza Jaume, jego syna Lucasa, żonę Marisę i kilka innych. Po rozdziale II i III następuje I i dopiero wtedy dowiadujemy się, dlaczego naprawdę Petra pojawiła się w pracowni Jaume. Po rozdziale I mamy znów przeskok w czasie i kolejny nawrót. Nie jest jednak tak, że gdybyśmy przestawili te rozdziały, ustanawiając chronologiczny porządek, otrzymalibyśmy spójną całość.

Historia Petry poszukującej swojej tożsamości, swoich korzeni (jest córką nieznanego ojca) i historia Jaume, który znajduje podnietę i satysfakcję w krzywdzeniu ludzi, wyłaniają się właśnie z tych meandrycznych splotów, retardacji, zawieszenia. Stopniowo ujawnia się osobliwy charakter relacji wszystkich ludzi, którzy dostali się w orbitę oddziaływania Jaume.

Ci ludzie tworzą rodzinę, a raczej jej pozór, tylko dzięki temu, że żyją w gruncie rzeczy osobno. Dlatego mogą się tolerować, choć – jak się okazuje – do czasu. Podstawą tolerancji jest baza finansowa. Na pieniądze Jaume liczą wszyscy członkowie rodziny, a także służący – Teresa i Juanjo. Jaume zatrudni ich syna Pau, ale w zamian za seks. Perfidny starzec znajduje tu okazję do szczególnej satysfakcji. Seks dla samego seksu jest dla niego nudny, ale staje się atrakcyjny, gdy wiąże się z upokorzeniem partnerki. Powiadamia Teresę, że opowie jej synowi, na jakie poświęcenie zdobyła się jego matka, by mógł otrzymać pracę. Samobójstwo Teresy jest pierwszą z serii katastrof, poprzez które mamy do czynienia z rodzajem linearnej progresji zdarzeń, co nie znaczy, że dzieją się one w porządku chronologicznym.

Przyjęta przez Rosalesa strategia opowiadania, przypominająca wędrówkę po labiryncie, dotyczy nie tylko rozdziałów. Reżyser rozbija i fragmentaryzuje wydarzenia w taki sposób, że śledzimy równocześnie kilka porządków, ex post z detali składając całość, która rzadko jest nam po prostu dana. Reżyser stale rozgrywa relacje między pokazanym / niepokazanym, wiadomym / domyślnym, istotnym / przypadkowym, najczęściej poprzez odniesienie tego, co możemy zobaczyć w kadrze, do tego, co poza kadrem.

Każdy fragment wiążący się ze zmianą scenerii zaczyna się kadrem obrazującym jakąś przestrzeń, wejściem w tę przestrzeń, która wydaje się elementem dominującym, prowadzącym. Postaci pojawiają się w tych kolejnych przestrzeniach i opuszczają je, kamera za nimi nie podąża. Jej główną funkcją jest penetrowanie i organizowanie przestrzeni, a także sugerowanie jej ciągłości poza kadrem, a nie śledzenie postaci. Szczególnie znamienny jest stosunek kamery do postaci w scenach dialogów. Z reguły nie pojawia się relacja ujęcie – kontrujęcie. Widzimy tego, który mówi, lub tego, który słucha. Wypowiedź kierowana jest poza kadr. Jeśli twórca zmierza do ukazania kogoś lub czegoś, na co mamy zwrócić uwagę, nie posługuje się najazdem kamery do planu bliskiego, lecz wykonuje jazdę od lewej do prawej (rzadziej odwrotnie) odsłaniając to, co ma być dane do widzenia.

Ten rodzaj strategii znakomicie koresponduje z motywacjami, którymi kierują się bohaterowie. U podstaw znajdujemy przemilczenie, bądź jeszcze częściej kłamstwo.

One w ostatecznej konsekwencji okazują się źródłem zła. Matka Petry (eksplikację tego wątku mamy w rozdziale III) nie chce powiedzieć córce (ani komukolwiek innemu), kto jest jej ojcem. Córka nie rezygnuje, szukając śladów naprowadzających ją na myśl, że może to być Jaume. Kłamstwo Jaumego, który jest jej ojcem, ale przekonywająco przeczy temu, powoduje tragedię. Nie mógł wprawdzie przewidzieć, że Petra zwiąże się z jego synem Lucasem i urodzi mu córkę, ale wolał zachować prawdę dla siebie, wyczekując momentu, kiedy będzie mógł zrobić z niej użytek, zgodnie ze swoimi perwersyjnymi upodobaniami.

Jaume nie mógłby skrzywdzić Petry i Lucasa, gdyby nie jeszcze jedno kłamstwo. Kłamstwo Marisy, która zbyt późno powiedziała Petrze, że nie było żadnego kazirodztwa, bowiem Lucas był synem z jej pozamałżeńskiego romansu. Ten splot powikłań, jak gdyby z opery mydlanej, gdzie rozwiązania pojawiają się na zasadzie deus ex machina, doprowadza do nieszczęść, których można byłoby uniknąć. Dlaczego musiało tak się stać? Gdyby zapytać o to Rosalesa, odpowiedziałby zapewne, że nie wie.

Alicja Helman, Petra, „Kino" 2019, nr 06, s. 77-78

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” GRUDZIEŃ 2019

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

NIEPLANOWANE

02.12.2019

19.00

110 MIN

2

„PODWÓJNE ŻYCIE”

09.12.2019

19.00

108 MIN

3

„W DESZCZOWY DZIEŃ W NOWYM JORKU”

16.12.2019

19.00

92 MIN

 

NIEPLANOWANE


REALIZACJA

OBSADA

REŻYSERIA: Chuck Konzelman,

                         Cary Solomon

SCENARIUSZ: Chuck Konzelman,

                            Cary Solomon

MUZYKA: Blake Kanicka

Ashley Bratcher - Abby Johnson                    

Brooks Ryan - Doug                                       

Robia Scott - Cheryl                                       

Jared Lotz - Shawn                                         

Emma Elle Roberts - Marilisa                         

Robin DeMarco  - Kathleen                                 

,

 

O FILMIE

Dzieło –ze względu na odzew społeczny –określono jako przełomowe, a nawet rewolucyjne! Burza spowodowana próbami ograniczenia dostępu do informacji o nim, a później trudności dystrybucyjne wywołały z kolei debatę o współczesnej cenzurze w mediach społecznościowych i wolności słowa, która otarła się nawet o amerykański Kongres. Niedługo po premierze było jasne, że Nieplanowane to coś więcej niż film, to zjawisko kulturowe i społeczne. Tymczasem film opowiada zaledwie prowincjonalną historię Abby Johnson, która jedyne, czego pragnęła, to pomagać kobietom. Z tym nastawieniem już podczas studiów została wolontariuszką, a potem pracownicą jednej z klinik aborcyjnych potężnej organizacji Planned Parenthood. Głęboko wierząc w prawo kobiet do wyboru, szybko awansowała, by ostatecznie zostać jedną z najmłodszych w kraju dyrektorek korporacyjnego giganta wykonującego seryjne aborcje. Tak było do czasu, aż zobaczyła coś, co zmieniło jej życie na zawsze...

W tym przypadku oczywiście duże znaczenie ma to, że Abby Johnson to postać autentyczna, więc nie można zarzucić twórcom, że tak drastyczna zmiana poglądów jest zupełnie nieprawdopodobna. Z kolei już na początku filmu słyszane przez nas z offu wypowiedzi głównej bohaterki rozbrajają kolejne miny – jakim cudem tak długo nic nie dostrzegała, jak mogła być aż tak głupia i naiwna? No cóż, Abby nawet nie szuka tutaj dla siebie usprawiedliwienia – po prostu popełniła w swym życiu wiele błędów, a jej historia nie jest ani miła, ani przyjemna.

Wydarzenie, które zmienia o 180 stopni postawę bohaterki, przedstawiono już w pierwszych minutach film. Abby Johnson jest w tym momencie dyrektorką jednej z klinik Planned Parenthood, ale zostaje poproszona o asystowanie przy przeprowadzanej tam aborcji. Ma tylko trzymać sondę, ale w trakcie zabiegu patrzy na ekran USG i to właśnie ten widok jest dla nie prawdziwym wstrząsem. Nienarodzone dziecko próbuje uciec przed narzędziami lekarza, a po chwili już nie widać płodu, lecz jedynie czarną dziurę…

W kolejnych scenach cofamy się do początków kariery Abby w Planned Parenthood, która trafiła tam jeszcze w trakcie studiów jako wolontariuszka. Następnie obserwujemy, jak dzięki swemu zaangażowaniu i zdolnościom szybko awansuje, a początkowe niepowodzenia w życiu osobistym (nieudane pierwsze małżeństwo i dwie aborcje) ustępują niemal idyllicznemu obrazkowi szczęśliwej rodziny. Wprawdzie mąż Abby i jej rodzice woleliby, żeby zajmowała się czymś innym, ale kochają ją mimo dokonanego przez nią wyboru. A w końcu ich modlitwy zostają wysłuchane… No cóż, na jakieś wielkie zaskoczenie nie ma tutaj miejsca, a nawet proces, jaki wytacza bohaterce jej były pracodawca, kończy się nadspodziewanie szybko.

Trzeba jednak przyznać, że Ashley Bratcher w roli Abby Johnson wypada dość przekonująco (chociaż w scenach z czasów studenckich przydałaby się jednak lepsza charakteryzacja). Aktorka potrafi wzbudzić w nas sympatię do kreowanej przez siebie postaci, a także uwiarygodnić zmianę jej postawy, mimo pewnych mielizn kryjących się w scenariuszu. Nawet pal licho naiwność bohaterki, której tak naprawdę przez długi czas zwyczajnie wygodniej było nie dostrzegać, że w istocie cały jej dobrobyt bierze się z pieniędzy pochodzących z aborcji. Zdecydowanie mniej zrozumiałe jest wszak, że chociaż sama jako klientka nie miała dobrych wspomnień związanych z usługami oferowanymi przez klinikę, to jednak zdecydowała się związać z nią swą karierę. To właśnie zasługą Ashley Bratcher jest też, że doskonale rozumiemy, czemu Abby była tak skuteczna zarówno namawiając klientki do dokonania zabiegu w klinice, jak i później odwodząc kobiety od przerywania ciąży.

Inną sprawą jest, że twórcy filmu ukazują działania Planned Parenthood w zdecydowanie negatywnym świetle. Takie deklarowane cele tej organizacji jak propagowanie świadomego rodzicielstwa i kompleksowej edukacji seksualnej okazują się jedynie zasłoną dymną dla zyskownego przemysłu aborcyjnego. Zdecydowanie przerysowana jest też postać mentorki Abby – Cheryl, która w imię osiągania przez Planned Parenthood (formalnie organizacji non-profit) coraz większych dochodów między innymi narzuca swym podwładnym plan dwukrotnego wzrostu aborcji dokonywanych w klinikach!

Na plus filmowi trzeba natomiast zaliczyć, że chociaż działacze pro-life zostali tutaj przedstawieni z dużą dozą życzliwości, to nie przemilczano wstrząsającego zabójstwa lekarza-aborcjonisty Geroge′a Tillera, do którego doszło w kościele. „Nieplanowane” pokazuje, że stosowanie przemocy zdecydowanie nie jest dobrym sposobem na obronę nienarodzonych dzieci, skoro nawet osoba odpowiedzialna za 22 tysięcy aborcji może przejść duchową przemianę.

Nie sądzę jednak, aby „Nieplanowane” mogło sprawić, że ktoś z widzów zmieni poglądy jak główna bohaterka - obraz ten raczej przemówi do osób będących zdecydowanymi przeciwnikami aborcji, a zwolennicy prawa kobiet do wolności wyboru zapewne będą omijać wielkim łukiem kina z seansami tego filmu.

Marcin Mroziuk

 PODWÓJNE ŻYCIE

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Oliver Assayas

Scenariusz - Oliver Assayas

Zdjęcia - Yorick Le Saux

Montaż - Simon Jacquet

Scenografia - François-Renaud Lebarthe Kostiumy - Jürgen Doering

Guillaume Canet - Alain Danielson

Juliette Binoche – Selena

Vincent Macaigne - Léonard Spiegel

Christa Théret - Laure d’Angerville

Nora Hamzawi - ValériePascal

 

 

 

O FILMIE

Uwodzicielski i przewrotny, najnowszy film Oliviera Assayasa („Sils Maria”, „Personal Shopper”) bawi się pojęciem wierności. W „Podwójnym życiu” dotyczy ono zarówno kilku zdradzających się osób, perwersyjnej relacji fikcji do rzeczywistości, jak również rewolucji technologicznej, która każe nam porzucać stare przyzwyczajenia. W błyskawicznie zmieniającym się świecie e-booki wygryzają papierowe książki, młode kochanki – starzejące się żony, zaś seriale – kinowe fabuły. Nie zmienia się tylko jedno: zawsze najbardziej podnieca nas nowe. Swoimi bohaterami uczynił Assayas członków paryskiej bohemy, przeżywających właśnie kryzys wieku średniego. Leonard, pisarz snobujący się na bycie offline (Vincent Macaigne), pragnie wydać kolejną powieść, będącą zapisem romansu z pewną aktorką. Jego wydawca, przystojny karierowicz Alain (w tej roli super gwiazda francuskiego kina – Guillaume Canet), odrzuca książkę, bo o wiele bardziej pasjonuje go teraz świat e-booków, a dokładnie atrakcyjna doradczyni do spraw digitalizacji. Alainowi umyka więc, że jego żona, marząca o ambitnej roli serialowa aktorka Selena (fantastyczny, autoironiczny występ Juliette Binoche) spotyka się z pewnym pisarzem, którego partnerka także nie wie o zdradzie, bo jest zbyt zajęta ogarnianiem PR–u prowadzącego podwójne życie polityka... Na ów splot seksu, kłamstw i literatury, Assayas patrzy z wyrozumiałością i humorem (krytycy podkreślają, że „Podwójne życie” to jego najlepsza komedia!), deklarując w jednym z wywiadów: „Staliśmy się takimi moralistami, że zapragnąłem nakręcić film odrobinę niemoralny”. Inspiracją dla tego lekkiego niczym czytnik – i równie pojemnego – komediodramatu jest bez wątpienia seksowne kino mistrza Erica Rohmera. Niektórzy piszą też o podobieństwach do najlepszych filmów Woody’ego Allena – z tym że u Assayasa jest zdecydowanie więcej wina.

Olivier Assayas, twórca filmu „Podwójne życie”, przedstawia swoje dzieło jako komedię. Dodać od razu należy: komedię intelektualną, która wprawdzie gromkiego śmiechu nie wywoła, lecz zawiera kilka zabawnych momentów, charakteryzujących zarówno postacie, jak i określony styl bycia. Na przykład jeden z bohaterów jest pisarzem, który ze swego życia uczynił kanwę własnej prozy. Na kartach powieści przyznaje się do miłości francuskiej w trakcie seansu filmowego. Wszystko jest odpowiednio zakamuflowane – akt miłosny, owszem, miał miejsce, ale z inną panią niż zostało to zasugerowane w książce, i na innym filmie. Konkretnie, na którejś z kontynuacji „Gwiezdnych wojen”. Aspirujący do miana intelektualisty literat wrzuca jednak do powieści tytuł „Biała wstążka”. No i w trakcie audycji promocyjnej w radiu dziennikarz natychmiast odpytuje go z… treści filmu Hanekego.

Nastrój opowieści jest więc pogodny, choć fabuła dotyka mnóstwa istotnych tematów. Akcja toczy się w środowisku pisarzy i wydawców, postawionych wobec wyzwań współczesności, czyli po prostu Internetu. Nie jest to być może – zwłaszcza z punktu widzenia ludzi żyjących z pisania (choćby i recenzji filmowych) – temat na komedię. Ale tak naprawdę, na ekranie nie dzieje się zbyt wiele, liczą się przede wszystkim dialogi. I chociaż z ekranu padają liczby, statystyki budzące niepokój, grozy nie ma. W zasadzie żadna rozmowa – może z jednym wyjątkiem, wyznania polityka nakrytego przez policję na homoseksualnej schadzce – nie ma dramatycznego przebiegu, nawet scena zerwania nie przekracza granic small talk, gadki szmatki.

Nad całością unosi się duch niezapomnianych przypowieści Erica Rohmera – z jedną różnicą: bohaterowie Rohmera – sympatyczni i naiwni – byli młodzi, uczyli się życia. Tu mamy do czynienia z pokoleniem czterdziestolatków – niby ludzi dojrzałych, lecz z racji wykonywanego zawodu zmuszonych do oswajania się z nową sytuacją. Dyrektor wydawnictwa z Internetem jako konkurencją druku oswaja się tradycyjnie: zatrudnia młodą specjalistkę od marketingu, każe jej śledzić rozwój form literackich w sieci, a w stosownej chwili uwodzi. Wkrótce, zaspokoiwszy swą ciekawość (Internetu czy dziewczyny?) wycofuje się z romansu z klasą, według reguł zaczerpniętych z literatury (bardziej popularnej niż wielkiej). Pisarz zwyczajnie Internet ignoruje: załamuje ręce, że jego powieści sprzedają się słabo i bez odzewu, ale nie podejrzewa nawet, że obecnie dyskusje na większość tematów (w tym o jego powieści) przeniosły się do sieci. Dla młodszej żony pisarza, specjalistki od marketingu politycznego, Internet, podobnie jak wszelkie media elektroniczne, jest użytecznym narzędziem pracy. Przed wyjściem z domu zgarnia ze stołu laptop, tablet i komórki z ładowarkami do wielkiej torby, ale wystarczy, że padnie jej telefon a będzie jak bez ręki. Także żona wydawcy a zarazem romansująca z pisarzem aktorka zdaje się dobrze przystosowana do zmieniającej się rzeczywistości. Po obiecującej, jak się można domyślać, karierze (nie przypadkiem gra ją Juliette Binoche) znalazła przytulisko w telewizyjnym serialu, gdzie wprawdzie gra zwykłą policjantkę, ale, charakteryzując rolę, dodaje: „specjalistkę od rozwiązywania sytuacji kryzysowych”. Kiedy poczuje się zmęczona, ma obiecane, że jej bohaterka zginie na posterunku, a ona będzie grać w teatrze Fedrę, czyli wejdzie w okres aktorskiej emerytury.

„Podwójne życie” Oliviera Assayasa zanurzone jest we współczesności po uszy. Nie tylko dlatego, że bohaterowie chodzą do kina na aktualne filmy, oglądają seriale w telewizji, bywają uwikłani w związki homo- i biseksualne. Przede wszystkimi dlatego, że niemal wszyscy obecni na ekranie z racji wieku przynależą do kultury słowa drukowanego. Posługują się wprawdzie smartfonami i tabletami, ale korzystają z nich w stopniu podstawowym, nie zdając sobie sprawy, jakie są możliwości tych urządzeń. Jednocześnie nie mają zaufania do nowych mediów, choć starają się tego nie okazywać. Dopuszczają istnienie audiobooków i e-booków, ale nie wierzą w ich skuteczność. W istocie Internet jest dla nich bytem równoległym, rządzącym się swoimi prawami – korzystają z niego, ale nawet nie próbują go zrozumieć. Dla wydawcy seks w trakcie seansu „Białej wstążki” jest niesmaczny, wręcz stawia pod znakiem zapytania wydanie książki, dla radiowego dziennikarza, na co dzień obcującego ze słuchaczami (i szerzej: konsumentami kultury) to kwestia kluczowa. Czy to znaczy, że wydawca nie dostrzegł zmiany gustów odbiorców? Niekoniecznie, to raczej znak, że strzegąc kultury wysokiej nie dostrzegł – a może nie docenił – demokratycznego, by nie powiedzieć: samoistnego procesu powstawania kultury niskiej.

Olivier Assayas w „Podwójnym życiu” pokazuje, że dostrzegł i docenił. I na wszelki wypadek w lekkiej formie ostrzega, że za moment może być za późno. Nawet w Paryżu, gdzie w metrze ciągle jeszcze więcej podróżnych czyta książki i gazety niż wgapia się w smartfony.

Konrad J. Zarębski, Podwójne życie, „Kino" 2019, nr 05, s. 71

 „W DESZCZOWY DZIEŃ W NOWYM JORKU”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Woody Allen.

Scenariusz - Woody Allen

Zdjęcia Vittorio Storaro.

Timothée Chalamet – Gatsby

Elle Fanning – Ashleigh

Selena Gomez – Shannon

Jude Law - Ted Davidoff

Liev Schreiber - Roland Pollard

Diego Luna - Francisco Vega

 

O FILMIE:

Nowa komedia romantyczna Allena opowiada o zakochanej parze studentów, Gatsby’m (Timothée Chalamet) i Ashleigh (Elle Fanning), którzy postanawiają spędzić romantyczny weekend w Nowym Jorku - jednak ich plany ulegają zmianie równie szybko jak słoneczna pogoda, która znika w ulewnym deszczu.  Gatsby uwielbia klimat Nowego Jorku i chce pokazać ukochanej Ashleigh rodzinne miasto. Niespodziewanie ich ścieżki rozchodzą się i każde z osobna przeżywa własne przygody, pełne humoru i zwrotów akcji.  Reżyser filmowy (Liev Schreiber) zaprasza dziewczynę na pokaz roboczej wersji jego najnowszego dzieła. Będąca początkującą dziennikarką Ashleigh zostaje wciągnięta przez wydarzenia, dzięki którym poznaje scenarzystę (Jude Law) oraz gwiazdę kina – Francisco Vegę (Diego Luna). Pozostawiony samemu sobie Gatsby przypadkowo spotyka i spędza cały dzień w towarzystwie Chan (Selena Gomez) – młodej i błyskotliwej siostry swojej ex dziewczyny. Rozmarzony i skąpany w deszczu dzień w Nowym Jorku sprawi, że Ashleigh pozna siebie na nowo, a jej chłopak przekona się, że żyje się tylko raz – ale to wystarczy, jeżeli znajdzie się właściwą osobę.

 

Gatsby (Timothée Chalamet) zabiera swoją dziewczynę Ashleigh (Elle Fanning) do rodzinnego Nowego Jorku, by spędzić razem z nią romantyczny weekend. Po przyjeździe czeka ich jednak seria nietypowych przygód i…ulewne deszcze. Razem ze swoimi bohaterami do Wielkiego Jabłka powraca Woody Allen.  Co prawda nie ma tu już klasy Manhattanu, jednak nadal jest to urocza i przyjemna opowieść.

 

Na seansie W deszczowy dzień w Nowym Jorku można spekulować,ile tak naprawdę tkwi w nim rasowego Woody’ego Allena. W przeciwieństwie do Na karuzeli życia jest go tutaj bardzo dużo. Można stwierdzić wręcz, że król przegadanych komedii odrodził się na nowo po kilku latach nieurodzaju. Co prawda, nie otrzymujemy tutaj wybitnego, wyjątkowo odkrywczego dzieła, które rzuciłoby nowe światło na filmografię Allena, ale dzięki motywom znanym z jego wcześniejszych filmów wiemy, że obcujemy z jedną ze sztandarowych produkcji mistrza. Reżyser powycinał z nich bowiem różne elementy i posklejał je ze sobą, tworząc typową, charakterystyczną dla siebie komedię pomyłek. Duże miasto, walka z ironią losu, zlepek niefortunnych zdarzeń, niedopasowanie charakterów w związku, przypadkowe spotkanie z prawdziwą miłością, relacja oparta na zasadzie kto się czubi, ten się lubi, chęć powrotu do minionych epok czy kulisy życia gwiazd. Wszystko to gdzieś już widzieliśmy, prawda?

Film stanowi o wiele lepszą parodię salonowego życia niż poprzednia Śmietanka towarzyska ,która nużyła wtórną fabułą i irytowała napuszonymi dialogami. Już na początku Deszczowego dnia w Nowym Jorku  Woody Allen puszcza oko do widza, informując go o tym, że ma do czynienia z historyjką nie do końca na serio. Tak naprawdę jest to filmowa fraszka wycelowana w zepsute, wyniosłe środowisko bogaczy żyjących na pokaz. W prześmiewczy sposób ukazuje ona destrukcyjny wpływ zbyt wymagających rodziców na ich dzieci. Matka Gatsby’ego (ciekawa aluzja do Fitzgeralda, chociaż to nie on organizuje tutaj wystawne przyjęcia, tylko jego rodzicielka) wywiera na nim presję bycia najlepszym w każdej dziedzinie, co sprawia, że nie potrafi on zbudować zdrowych relacji z innymi, odnaleźć sensu życia i własnych celów. Jako neurotyczny chłopak egzystujący we własnym świecie fantazji znajduje ukojenie na terapeutycznej kozetce. Reżyser przedstawił problem narcystycznych rodziców, chcących wychować chodzące ideały, które w przyszłości będą służyć za ich przedłużenie i ozdobę rodzinnych spotkań, bardzo delikatnie. Postać zagubionego, wrażliwego Gatsby’ego przestrzega jednak przed konsekwencjami życia w tak de facto destrukcyjnym środowisku uzależnionym od aprobaty i opinii publicznej. W końcu, co widać w kulminacyjnej rozmowie chłopaka z matką, pod pozornie nieskazitelną fasadą zbudowaną z najdroższych ubrań, klejnotów, minipałaców oraz wpływowych ludzi, kryje się po prostu skrzywdzony, niedowartościowany człowiek. Allen kpi także z wyścigu szczurów, w którym uczestniczy młodzież z dobrych domów. Zwykle wybierają oni prestiżowe zawody, bo tak wypada. Udają ambitnych, lecz często są puści w środku, próżni, zapatrzeni w siebie, jak cukierkowa Ashleigh, dziewczyna Gatsby’ego. Nie reprezentują sobą nic poza majątkiem i pozycją społeczną. Służą jedynie za głupiutkie marionetki w rękach rodowej starszyzny. Podziwiajmy więc tych śmiałków, którzy pomimo dorastania w elitarnym otoczeniu, pozostali spontanicznymi, swobodnymi, a przede wszystkim autentycznymi ludźmi, takimi jak filmowa Shannon.

W żyłach W deszczowy dzień w Nowym Jorku płynie świeża krew. Obsada złożona z młodych, zdolnych nazwisk nie tylko przyciąga do kina nastolatków, ale również czyni film rześkim jak poranna rosa. Być może Allen, obsadzając w rolach głównych wschodzące gwiazdy Hollywood, pragnął wcielić do swoich prywatnych, aktorskich szeregów gwiazdy młodego pokolenia i oddać im stery w branży filmowej. Zrobił to poniekąd niezwykle trafnie, nie przełamując równocześnie ich dotychczasowego emploi. Trzpiotowata Ashleigh, córka multimiliarderów, w wykonaniu Elle Fanning przypomina jej wcześniejszą rolę wychuchanej księżniczki Aurory w Czarownicy. Timothée Chalamet słynie z ról delikatnych, eleganckich arystokratów XXI wieku przyzwyczajonych do towarzystwa kawy, papierosów oraz kieszonkowych tomików poezji.

Zarówno Elio z Tamte dni, tamte noce, zmanierowanego Kyle’a z Lady Bird, jak i Gatsby’ego łączy przecież egzaltowany styl bycia, ekspresja, zamiłowanie do sztuki, literatury i elokwencja. Pomimo pewnej powtarzalności grają oni wspaniale, z ogromną dozą charyzmy. Oboje przyćmiewają nawet aktora tak wielkiego formatu jak sam Jude Law. Niestety, Selena Gomez nie dorównuje im umiejętnościami, ale cechuje ją pewna naturalność, dzięki czemu stanowi miły, nieszkodliwy dodatek do dwójki głównych bohaterów.

Najnowszy film Allena poprawia humor, nastraja pozytywnie, relaksuje i wywołuje uśmiech na twarzach widzów. Przywodzi na myśl smakowite ciasto złożone z naszych ulubionych składników, które upiekł najbardziej wzięty piekarz w mieście. Chociaż bohaterowie W deszczowy dzień w Nowym Jorku toną w mokrych kałużach, długo po wyjściu z kina nosimy w sercu ciepłe, radosne płomienie słońca.

Anna Godoń

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” LISTOPAD 2019

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

LEGIONY

04.11.2019

19.00

136 MIN

2

„WYMARZONY”

18.11.2019

19.00

110 MIN

3

„I ZNOWU ZGRZESZYLIŚMY DOBRY BOŻE”

25.11.2019

20.00

99 MIN

 

LEGIONY


REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Dariusz Gajewski

Scenariusz - Tomasz Łysiak, Dariusz Gajewski, Michał Godzic, Maciej Pawlicki

Muzyka - Łukasz Pieprzyk

Zdjęcia - Jarosław Szoda

Scenografia - Paweł Jarzębski

Sebastian Fabijański - Józek "Wieża"

Bartosz Gelner - Tadeusz Zbarski

Wiktoria Wolańska - Aleksandra Tubilewicz

Mirosław Baka - Stanisław "Król" Kaszubski

Jan Frycz - Józef Piłsudski

Grzegorz Małecki - Złotnicki

Borys Szyc – rot. Zbigniew Dunin Wąsowicz

Antoni Pawlicki -  Jerzy "Topór" Kisielnicki

Piotr Cyrwus - "Kucharz"

Modest Ruciński - Tadeusz Kasprzycki,

 

O FILMIE

"Legiony" to uniwersalna opowieść o przyjaźni, marzeniach, gorącym uczuciu i dorastaniu w trudnych czasach. Wielka historia w filmie jest tłem dla rozgrywającej się na pierwszym planie love story, w którą uwikłani są: Józek (Sebastian Fabijański), dezerter z carskiego wojska; agentka wywiadu I Brygady, Ola (Wiktoria Wolańska) z Ligi Kobiet Pogotowia Wojennego oraz Tadek (Bartosz Gelner), narzeczony Oli, ułan i członek Drużyn Strzeleckich. Ich spotkanie rozpocznie burzliwy romans, który wystawi relacje bohaterów na wielką próbę. Obok postaci fikcyjnych, których historie wzorowano na życiorysach prawdziwych legionistów, w filmie pojawia się szereg osobistości znanych z kart historii. Wśród nich: brygadier Józef Piłsudski (Jan Frycz), porucznik Stanisław Kaszubski ps. "Król" (Mirosław Baka), rotmistrz Zbigniew Dunin-Wąsowicz (Borys Szyc), czy porucznik Jerzy Topór-Kisielnicki (Antoni Pawlicki).

 

W "Legionach" podobnie jak w "Mieście 44" Jana Komasy przyjmujemy przede wszystkim perspektywę młodych, którzy odważnie decydują się na czynną walkę w służbie idei niepodległej ojczyzny, stworzenia dla siebie "nowego domu". I choć sam tytuł filmu kojarzy się z dziejową epickością ekranizowanego przedsięwzięcia, twórcy filmu zdecydowali się na burzliwym tle Wielkiej Historii (1916-1918) wyróżnić troje bohaterów i mocno wyeksponować ich (tragi)miłosną relację.

Do świata "Legionów" wchodzimy in medias res. Dezerter z carskiego wojska Józek (Sebastian Fabijański) trafia zbiegiem okoliczności do sztabu przygotowujących się do walki "Legionów" Piłsudskiego. Zderzenie z nową rzeczywistością i jej ideałami spowoduje u chłopaka przełom rodem z 3. części "Dziadów" Adama Mickiewicza (Gustaw-Konrad). Na swojej idealistycznej drodze bohater napotka nie tylko szereg kluczowych postaci historycznych (Stanisława Kaszubskiego czy Zbigniewa Dunina-Wąsowicza), ale także parę narzeczonych – agentkę wywiadu I Brygady, Olę (Wiktoria Wolańska) oraz Tadka (Bartosz Gelner), ułana i członka Drużyn Strzeleckich. To właśnie ich wspólna relacja stanie się jednym z najważniejszych elementów "Legionów".

Film Dariusza Gajewskiego zdaje się rozpadać na dwie części. W pierwszej odnajdziemy całkiem ciekawą mozaikę wątków, dygresji i postaci, które starają się z różnych stron nakreślić proponowaną w "Legionach" lekcję historii o I wojnie światowej oraz polskiej drodze do uzyskania niepodległości (w tym kontekście na szczególną uwagę zasługują np. sceny dialogowe między Mirosławem BakąGrzegorzem Małeckim, będącego w filmie kimś w rodzaju charyzmatycznego Mefisto). Reżyserowi i jego ekipie udaje się wielokrotnie oddać na ekranie obraz wysiłku, cierpienia, niepewności czy też pasji, z jaką legioniści godzą się żyć i w konsekwencji umierać. Jest w tej wizji spora dawka wiarygodności, a także – za sprawą dość wyważonej formy filmowej i często nieśpiesznego tempa narracji – rodzaj uszlachetnienia dla jej protagonistów i ich motywacji.


Co ważne, film Gajewskiego podkreśla także, jak istotny był czynny udział kobiet na froncie – nie tylko w działaniach sanitarnych, ale też tych dywersyjnych i strategicznych. To, co w "Piłsudskim" Michała Rosy jest śladowo zarysowane za sprawą postaci Aleksandry Szczerbińskiej granej przez Marię Dębską (a czego nie można z historycznego punktu widzenia odebrać pierwszej żonie Marszałka, czyli Marii Piłsudskiej), w tym przypadku otrzymuje szersze pole filmowej ilustracji (vide sekwencja podkładania przez dwie działaczki bomb pod strzeżony przez wroga most).

Film traci na sile w momencie, gdy opowieść przybiera sztywną formę miłosnego trójkąta, przywołującego na myśl amerykańskie "Pearl Harbor" w reżyserii Michaela Baya. Wspomniana wcześniej epizodyczna i eliptyczna narracja zaczyna się dusić w melodramatycznym gorsecie. I choć aktorzy próbują oddać romans z subtelnością i z przekonaniem, zostają stłamszeni przez ograniczenia materiału scenariuszowego (szczególnie słabo wypada rozegranie historii w momencie łazarzowego powrotu narzeczonego do swojej ukochanej). Warto zauważyć, że najlepiej z całej trójki wypada aktorsko Sebastian Fabijański, którego gra zaskakuje oszczędnością środków i niezłomnym spokojem. Nie tylko wierzy się w jego przemianę, ale wręcz jej kibicuje. 

"Legiony" są siłą rzeczy i zamysłu silnie oddane "sprawie narodowej", lecz bez ekstrawaganckiego patosu i łopatologii. Nurt, który na potrzebę tego tekstu określę mianem "historyczno-patriotycznego", odnajduje coraz liczniejszą reprezentację  w panoramie rodzimego kina. I choć dotychczasowy efekt ich realizacji (oraz eksploatacji) pozostawiał w większości przypadków wiele do życzenia, "Legiony" na tym tle bronią się warsztatową sprawnością, pasującym do całości rozmachem, a chwilami wręcz wyważeniem, które sprawia, że można zagłębić się w historię poszczególnych postaci, docenić staroświecką szlachetność i poetyckość ich postaw.

Diana Dąbrowska -  FILMWEB

 

WYMARZONY

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Jeanne Herry.

Scenariusz - Jeanne Herry.

Zdjęcia -  Sofian El Fani.

Muzyka - Pascal Sangla.

Sandrine Kiberlain – Karine

Élodie Bouchez – Alice

Gilles Lellouche - Jean

Olvia Côte - Lydie

 

O FILMIE

Alice od lat marzy o dziecku, ale wie, że nigdy nie będzie mogła urodzić. Maleńki Theo zaraz po narodzinach zostaje oddany przez nastoletnią matkę. Jean od lat prowadzi tymczasowy dom dla dzieci, czekających na swoich nowych rodziców. Losy tej trójki splotą się w opowieści o poszukiwaniu miłości i własnego miejsca na Ziemi. Theo trafia pod opiekę Jeana. Między chłopczykiem, a jego tymczasowym tatą rodzi się silna więź. Jean ze zdumieniem dostrzega, jak dużo chłopczyk rozumie ze swojej sytuacji i jak wiele potrzebuje uczucia. Tymczasem Alice jeszcze raz musi udowodnić sobie i światu, że jest gotowa do roli matki. Jej spotkanie z Theo i Jeanem okaże się decydujące dla całej trójki. Czy chłopczyk jest gotowy na kolejną zmianę w swoim krótkim życiu? Jak zniesie rozstanie z Jeanem? Czy w oczach Alice zobaczy swoją nową mamę?

Sierota, niemowlę, adopcja, poświęcenie i wielka miłość. Temat na dokument, ale nie na obraz fabularny. No bo jak zainteresować widza czekaniem, nadzieją, długim i żmudnym procesem administracyjnym i wyczerpującym, bardzo emocjonalnym procesem adopcji. Zwłaszcza że we Francji adopcja to prawdziwa droga krzyżowa, która ciągnie się latami. Przykładem Alice (Elodie Bouchez, wyjątkowa), która decyduje się walczyć o prawo do macierzyństwa jako szczęśliwa trzydziestoletnia mężatka, a wchodzi do kręgu potencjalnych wybrańców po dziesięciu latach jako kobieta rozwiedziona i samotna – ma przy tym dużo szczęścia, bo zmiany prawne właśnie zezwoliły na adopcję przez osoby samotne.

Jeanne Herry, autorka scenariusza i reżyserka, towarzyszy ostatnim trzem miesiącom, prowadzi świetnie udokumentowany scenariusz jak thriller, w którym walczy się o prawo do szczęścia i do życia spełnionego, do życia w miłości. Każda postać odgrywa swoją rolę w tym emocjonalnym labiryncie, każdy pracownik socjalny może się przyczynić do happy endu albo go zniszczyć jednym podpisem.

Na początku jest młoda dziewczyna w ciąży. Nie chce dziecka, jest licealistką, wie, że rodzina nie będzie chciała i potrafiła jej pomoc. Jej postać jest wzruszająca, jej ból, kiedy odmawia kontaktu z synkiem zaraz po porodzie, rozdzierający. Do akcji wkracza pracownica opieki socjalnej, która pozwala kobiecie nabrać dystansu do traumatycznych przeżyć, pozwala zmniejszyć poczucie winy. Przynosi akceptację, ta zaś ociepla chłód samotności – bo młode kobiety, nastolatki, przechodzą przez koszmar porodu i separacji od niemowlaka często same, we wstydzie i nieuchronnej depresji.

Malutki Théo jest pozbawiony matczynego ciepła i miłości, ale staje natychmiast w centrum uwagi administracji socjalnej, której celem jest doprowadzenie do spotkania z przyszłą mamą. Matka biologiczna ma czas do namysłu, zanim podpisze dokument ostatecznego zrzeczenia się praw rodzicielskich, a potem jeszcze dwa miesiące na zmianę zdania. Przez ten czas niby krótki, ale jakże długi dla niemowlaka zawieszonego w emocjonalnej próżni, zajmuje się nim rodzic zastępczy. Jeanne Herry powierzyła tę rolę mężczyźnie o temperamencie Gilles Lelouche’a, znanego z komedii i z wybuchowego stylu macho. No i tym razem niespodzianka – Gilles okazuje się najbardziej czułym, ciepłym i wzruszającym ojcem zastępczym, któremu nie brakuje też sex-appealu. I jego pierwszego zaniepokoi brak aktywności niemowlęcia. Być może grozi dziecku opóźnienie w rozwoju?

Po drugiej stronie łańcuszka miłości śledzimy Alice, jej gorączkę i nieśmiałość, bo tak bardzo chce wierzyć, ale przeżyła już tyle nadziei i rozczarowań… Alice jest wspierana przez Lydie, pracownicę socjalną, która śledzi jej drogę przez administracyjną mękę od lat i wie, jak bardzo Alice czeka na dziecko. Kandydatka ma już czterdziestkę, straciła męża, jej praca nie jest zbyt stabilna i lukratywna, ale jej potrzeba przekazania miłości rośnie z każdą chwilą. Podczas „Rady Rodziny”, grupy, która podejmie decyzję i wyda ostateczny werdykt, dyskusja jest gorąca. Każdy reklamuje i broni swego protegowanego. Alice, raz jeszcze, będzie miała sporo szczęścia.

No i w końcu nadchodzi moment, który zapada widzowi głęboko w serce. Moment spotkania nowej rodziny, moment poznania i zrozumienia, że już nikt nigdy małemu Théo mamy nie odbierze i że Alice już nigdy więcej nie będzie samotna. Wspaniały happy end i emocje, których we współczesnym kinie nie spotyka się często. Elodie Bouchez ma twarz madonny z dzieciątkiem właśnie.

Film kobiet z mężczyzną w roli matczynej, tak intymny i tak serdeczny to prezent w czasach galopującej nienawiści. Do zobaczenia, pokochania i przemyślenia. Z ekranu emanuje ciepło podsycane przez wspaniałe aktorstwo i empatyczną kamerę. Ta historia musiała skończyć się dobrze.

Grażyna Arata, Wymarzony, „Kino" 2019, nr 05, s. 83

 

 „I ZNOWU ZGRZESZYLIŚMY, DOBRY BOŻE

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Philippe de Chauveron. Scenariusz - Guy Laurent,

                     Philippe de Chauveron.

Zdjęcia - Stéphane Le Parc.

Muzyka -  Marc Chouarain.

Christian Clavier - Claude Verneuil

Chantal Lauby - Marie Verneuil

Ary Abittan - David Benichou

Medi Sadoun - Rachid Benassem

Frédéric Chau - Chao Ling

Noom Diawara - Charles Koffi

O FILMIE:

Błogosławieni cierpliwi, którzy czekali na powrót niecodziennej rodziny znad Sekwany. Christian Clavier i spółka znów rozbawią nas do łez w kontynuacji hitu „Za jakie grzechy, dobry Boże?”. Twórcy jednej z najbardziej kasowych francuskich komedii ostatnich lat nie wzięli sobie do serca mocnego postanowienia poprawy. Dla widowni to bardzo dobra nowina. Tym razem nie ma mowy o małżeństwach i rozwodach. Gorzej – pary młode z poprzedniej części będą chciały opuścić Francję. Jak daleko posuną się teściowie, by zatrzymać ich w kraju? Religia, tożsamość i narodowe stereotypy znów trafią na ołtarz krytyki, a państwo Verneuil i inni zostaną wyspowiadani na ekranie z małych i dużych grzechów. Więcej kłopotów, więcej kontrowersji, więcej... zabaw

 

Philippe de Chauveron kręci filmy od 20 lat, ale zapewne nikt poza Francją by o nim nie słyszał, gdyby nie zrealizowana w 2014 roku komedia „Za jakie grzechy, dobry Boże?”. A raczej nie tyle komedia, co ukryty pod płaszczykiem komedii esej o francuskiej ksenofobii.

Oto typowe francuskie małżeństwo wyższej klasy średniej: mieszka na prowincji w cudownej rezydencji z rozległym parkiem, kształci córki w Paryżu i kolejno wydaje je za mąż. Zważywszy na francuski tygiel kulturowo-etniczny sytuacja wydaje się prawdopodobna, aczkolwiek mało wiarygodna i wygląda bardziej na błąd statystyczny niż rzeczywistość – jedna panna wychodzi za Żyda i wyznawcę judaizmu, druga za Araba a zarazem muzułmanina, trzecia za Chińczyka, otwartego na inne kultury, wreszcie czwarta, najmłodsza – za katolika, tyle że pochodzącego z Wybrzeża Kości Słoniowej.

Państwo Verneuil zostają tym samym zmuszeni do prowadzenia dość trudnej polityki rodzinnej, starają się przestrzegać reguł właściwych dla obyczajów każdego z zięciów, a zarazem unikać jakichkolwiek przejawów ksenofobii, która zwłaszcza dla głowy rodziny (Christian Clavier, sławny jako filmowy Asterix) zdaje się chlebem powszednim.

Cała ta misterna gra bierze w łeb, gdy okazuje się, że ugrzecznieni wobec teściów zięciowie nie potrafią dogadać się między sobą, zaś ksenofobii i rasizmu wszyscy mogą się uczyć od czarnego jak smoła ojca zięcia z Afryki (Pascal N’Zozi o temperamencie Louisa de Funesa). Mądry i wyważony, miejscami wręcz brawurowy film zgromadził w kinach ponad 12 mln widzów, co było rekordem roku 2014 i szóstym najlepszym wynikiem francuskiego kina w historii.

Byłoby grzechem – nawiążmy do tytułu filmu – nie zdyskontować takiego sukcesu, zwłaszcza że Philippe de Chauveron zyskał opinię eksperta w dziedzinie kontaktów Francuzów z imigrantami (kolejny jego film, „Czym chata bogata!”, opisywał w komediowym cudzysłowie relacje francusko-romskie). „I znowu zgrzeszyliśmy, dobry Boże!” jest więc obowiązkowym ciągiem dalszym pierwowzoru – bynajmniej nie wyczerpującym tematu, skoro już zapowiedziana została część trzecia.

Oryginał miał przekonać Francuzów, że są zdolni do elastycznej postawy wobec przybyszów, natomiast część druga cofa się do punktu wyjścia. Państwo Verneuil wracają z podróży (niemal) dookoła świata, której celem było odwiedzenie rodziców zięciów w Pekinie, Tel Awiwie, Algierze i Abidżanie.

Choć minęło kilka lat, nie zmieniło się nic – podróżnicy nie wyrzekli się stereotypów, którymi posługiwali się przed wydaniem córek za mąż. Z kolei zięciowie nie kryją rozczarowania Francją, gdzie interesy z koszerną żywnością się nie udają, arabski adwokat nie może liczyć na więcej niż reprezentowanie imigrantów, chiński bankowiec nie czuje się bezpiecznie na paryskiej ulicy, a ciemnoskóry aktor nie dostanie prestiżowej roli.

W efekcie rodzi się pomysł wyemigrowania z Francji i spróbowania kariery za granicą. Dla starszych państwa Verneuil to katastrofa – utrata kontaktu z córkami i wnukami. Postanawiają więc za wszelką cenę powstrzymać zięciów od wyjazdu.

Jeśli część pierwsza bazowała na tym, co przybysze mogą dać Francuzom w wymiarze społecznym, to część druga stawia pytanie o to, co Francja może dać przybyszom w wymiarze jednostkowym. Na pewno nowoczesne technologie, piękne widoki i obcowanie z historią, zwłaszcza demokracji. Ale też miłość, empatię i szansę rozwoju.

Nadto, powodzenie działań teściów okupione jest sporą kwotą, po którą sięga pan Verneuil, odpokutowując niejako grzech ksenofobii. Jeśli jednak do tych prywatnych pieniędzy dodać środki, jakie na szeroko rozumianą asymilację kulturową imigrantów i uchodźców desygnuje państwo, francuska gościnność ma swoją cenę i nie ma powodu, by narzekać na niechęć do obcych. I tak z każdym kadrem dowcipny esej, jakim był pierwowzór, zamienia się w cukierkową pocztówkę: Francja to nie tylko kosmopolityczny Paryż, ale też przyjazna wszystkim prowincja.

A poza tą gościnnością Francja trzyma dla przybyszów jeszcze jeden niepodważalny atut w zanadrzu. Otóż od 20 lat obowiązuje tu Pakt Solidarności, umowa społeczna umożliwiająca zawieranie rejestrowanych związków partnerskich niezależnie od płci, czym Francja wyprzedziła o dwa lata Holandię, gdzie w 2001 roku zalegalizowano małżeństwa homoseksualne. I nikt, nawet demoniczny Pascal N’Zozi, nie zdoła nikomu przeszkodzić w podpisaniu tej demokratycznej deklaracji.

Konrad J. Zarębski, I znowu zgrzeszyliśmy, dobry Boże!, „Kino" 2019, nr 07, s. 81-82

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” PAŹDZIERNIK 2019

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

BÓL I BLASK

07.10.2019

18.00

113 MIN

2

„ASAKO.DZIEŃ I NOC”

14.10.2019

19.00

119 MIN

3

„PŁOMIENIE”

21.10.2019

19.00

142 MIN

4

„PARASITE”

28.10.2019

20.00

132 MIN

 

BÓL I BLASK

Cannes 2019  Złota Palma Najlepszy aktor Antonio Banderas

 


REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria:  Pedro Almodóvar

Scenariusz: Pedro Almodóvar

Muzyka: Alberto Iglesias

Zdjęcia: José Luis Alcaine

 

Antonio Banderas - Salvador Mallo

Penélope Cruz - Jacinta za młodu     

Asier Etxeandia                         - Alberto Crespo                        

Leonard Sbaraglia - Federico Delgado

Nora Navas     - Mercedes

César Vicente  - Eduardo

 

 

O FILMIE

Pedro Almodovar opowiada o roli przypadku w naszym życiu, o sile pierwszych fascynacji oraz o tym, co po latach zostaje z relacji, zwłaszcza miłosnych, z ważnymi dla nas ludźmi. Głównym bohaterem filmu jest Salvador Mallo (Antonio Banderas), kultowy hiszpański reżyser, który stroni od mediów i strzeże swojej prywatności. Mężczyzna odnajduje po latach osoby, które wywarły największy wpływ na jego życie, oraz przeżywa na nowo najważniejsze momenty ze swojej przeszłości. Wraca do dzieciństwa, gdy wraz z rodzicami w poszukiwaniu dobrobytu przenieśli się do małego miasteczka. Przywołuje obrazy swojej pierwszej namiętności, pierwszej wielkiej miłości i bólu rozstania. Wspomina spotkanie z kinem, które na lata stało się sensem jego życia. Powracając do najintensywniejszych doświadczeń minionych lat, Salvador odnajduje siłę, by zmierzyć się z teraźniejszością. Czy uda mu się zamknąć niedokończone sprawy z przeszłości, które burzą jego poukładaną codzienność?

"Ból i blask" to hiszpański film roku. To autobiograficzne dzieło jednego z najbardziej znanych hiszpańskich twórców Pedro Almodóvara, który kreując postać reżysera filmowego Salvadora Mallo (w tej roli Antonio Banderas), wspomina własne dzieciństwo i młodość. Jednak "Ból i blask" to nie tylko migawki z życia samego reżysera czy jego osobiste rozliczenie się z przeszłością. Jest to też ogólna refleksja nad wydarzeniami i ludźmi, którzy nas kształtują.

Salvador przeżywa kryzys twórczy, cierpi fizycznie i psychicznie. Dolegają mu bóle pleców i głowy, jednak najbardziej uciążliwy jest ból istnienia - depresja i brak chęci do życia. Reżyser powraca do wspomnień młodości i przeżywa na nowo swoje dzieciństwo w wiosce Paterna. Wspomina ukochaną matkę (Penélope Cruz) i swoją pierwszą miłość, bo te osoby wpłynęły na niego najbardziej. Reprodukcja filmu Salvadora sprawia, że musi wrócić on do lat swojej młodości i stawić czoło przykrym wspomnieniom.

Pedro Almodóvar przyznaje, że są to wątki autobiograficzne, jednak krzywdzące byłoby uznanie filmu wyłącznie jako portretu jego własnej osoby. Sytuacja Salvadora powinna skłonić widzów to przemyślenia swojego życia aniżeli być wyłącznie hołdem Almodóvara dla jego własnej persony. Reżyser zaprzeczył również, ażeby "Ból i blask" był próbą odtworzenia jego relacji z matką. W filmie matka Salvadora jest świadoma, że są to jej ostatnie dni. Dlatego robi rachunek sumienia i to ona chce rozliczyć się z synem, by móc spokojnie odejść. Jest wobec niego bardzo stanowcza. Ma silny charakter, który ukształtowały ciężkie czasy, w których przyszło jej żyć. Salvador uczy się od niej pokory oraz wytrwania mimo bólu i przeciwności.

Salvador Mallo początkowo nie godzi się na ból fizyczny i psychiczny, który nie pozwala mu tworzyć ani normalnie funkcjonować. Stara się zniwelować go na wszystkie możliwe sposoby. Jednak daje mu to tylko chwilową ulgę - jedynym wyjściem z dręczących przypadłości jest zadbanie o swoje zdrowie, przede wszystkim psychiczne. Reżyser zaczyna podchodzić do życia z pokorą i spokojem. To pozwala mu na nabranie nowej perspektywy. 

Almodóvar sam określił "Ból i blask" jako kino werbalne - to słowo ma w nim kluczową rolę. Nie ma w nim dynamicznych bohaterów ani wartkiej akcji. Salvador przede wszystkim milczy i słucha, a każde wypowiedziane zdanie jest przemyślane i poddane refleksji. Ta postać to również aktorski kunszt Antonio Banderasa, który nie kopiował samego Almodóvara, ale ukształtował pełnoprawną postać. Reżyser ostatecznie godzi się na przeżywanie bólu i emocji, bo to właśnie one pozwalają mu tworzyć. Niszczą go jako człowieka, ale kształtują jako artystę.

"Ból i blask" ma wiele elementów, których mogliśmy się spodziewać po Almodóvarze. Zaczynając od obsady, czyli znanej z wielu jego poprzednich filmów Penélope Cruz, jak i Antonio Banderasa, który debiutował właśnie u niego ("Zwiąż mnie"). Towarzyszy im genialny Asier Etxeandia, gościnnie pojawia się nawet piosenkarka Rosalía. Nie nowe jest również umiejscowienie filmu na ulicach Madrytu (Lavapiés, Cine Doré), jak również mnogość wątków autobiograficznych (szkoła prowadzona przez księży jak w "Złym wychowaniu", relacja z matką czy wszechobecne sąsiadki niczym w "Volver"). Autor pokazuje nawiązania nie tylko do własnej biografii, ale również do swoich poprzednich filmów. Jest to twórcza i osobista autorefleksja. Jednak ten film jest inny, ponieważ emanuje spokojem, jakby reżyser uczył się pokory i szukał równowagi w życiu. Przeszłości nie da się zmienić, ale warto się z nią zmierzyć i się z niej rozliczyć. Wyciągnąć z niej lekcję, jednocześnie zostawiając ją daleko za sobą. 

Film to wspaniała autorefleksja. To hołd dla kina, teatru, literatury i muzyki, z licznymi odniesieniami do różnorodnych dzieł. Co ciekawe, większość obrazów i książek w mieszkaniu Salvadora rzeczywiście należy do samego reżysera i przypomina, że film jest lustrzanym odbiciem Almodóvara. "Ból i blask" to kompletne dzieło świadomego artysty, który po latach bitwy nie tylko z konserwatywnym ustrojem, ale przede wszystkim z samym sobą, postanawia się wyciszyć. Cały czas w postmodernistycznym duchu kina autorskiego, Pedro Almodóvar tworzy męski dramat, który staje się jego sentymentalną kroniką. Obnaża się, ale już nie szokuje. Ujmująca jest jego wdzięczność za wszystko, co się stało oraz pokora i nadzieja wobec tego, co nadejdzie. Ból kiedyś przeminie i zostanie po nim tylko blask. 

Alexandra Zeira Filmweb 10.04.2019

 „ASAKO. DZIEŃ I NOC”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria: Ryûsuke Hamaguchi

Scenariusz: Sachiko Tanaka,

                   Ryûsuke Hamaguchi

Zdjęcia: Yasuyuki Sasaki

Montaż: Azusa Yamazaki

Muzyka: Tofubeats

Scenografia: Masato Nunobe

Masahiro Higashide -  Baku / Ryôhei

Erika Karata -  Asako  

Sairi Itô - Haryuo

Koji Seto -  Kushihashi

Misako Tanaka -  Eiko

Rio Yamashita - Maya

Daichi Watanabe - Okazaki

Kôji Nakamoto - Hirakawa

 

O FILMIE

Prezentowany w Konkursie Głównym 71. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Cannes, nowy film cenionego japońskiego reżysera Ryûsuke Hamaguchiego. Asako mieszka w Osace. Zakochuje się w Baku, wolnym duchu. Pewnego dnia chłopak znika bez śladu. Dwa lata później znów spotykamy Asako. Obecnie mieszka w Tokio i spotyka się z Ryohei. Chłopak wygląda dokładnie jak Baku, ale ma zupełnie inną osobowość...

„Asako. Dzień i noc” to rewelacja festiwalu w Cannes, ambitny romans porównywany z dziełami Erika Rohmera i „Zawrotem głowy” Alfreda Hitchcocka.

Pozornie to film o Asako – dziewczynie, która dwa razy spotyka, jak jej się wydaje, tego samego chłopaka, w którym jest zakochana. Jeśli jednak założyć, że prawdziwym bohaterem filmu nie jest ona, lecz on, opowieść zmienia sens. Wtedy historia nie mówi już o magicznej równoległości istnienia, jak w „Zawrocie głowy” Alfreda Hitchcocka czy „Podwójnym życiu Weroniki” Krzysztofa Kieślowskiego, nie aspiruje do żadnej metafizyki. Po prostu oddaje uczucie bycia niewidzianym w związku. Uczucie bycia wypełniaczem czyjejś fantazji miłosnej.

„Skup się na pożeraniu snów i zostaw ją w spokoju” – to pierwsze słowa przyjaciółki Asako, gdy ta (Erika Karata) przedstawia jej narzeczonego. Jakby koleżanka rozpoznała w nim dybuka, który zaraz wtargnie w duszę zakochanej. Baku (Masahiro Higashide) od początku kreowany jest na chłopaka marzeń – widmo nieszczęśliwej miłości nawiedzające „oczy tej małej, jak dwa błękity”, zapatrzone weń na wystawie fotografii Shigeo Goch (oglądamy tu ikoniczny cykl artysty „Self and Others” o parach-sobowtórach) i odtąd idące za nim jak w hipnozie. To narracja fin-de-siecle’u: fatalny mężczyzna, dla którego wariatki rzucały się z okna, albo wamp, dla którego mężczyźni porzucali rodziny i tracili majątki w kasynach. Jednak Baku wcale nie jest jednym z „sercołamaczy”. Jest raczej wyrazem dziewczęcej chęci bycia zaczarowaną i zranioną przez tajemniczego nieznajomego. Chęci posiadania dybuka. Żywą projekcją wyobraźni rodem z „Pani Bovary” zaczytanej w gotyckich romansach. Przecież miłość w tym filmie jest całkiem bezcielesna: bohaterowie całują się raz i beznamiętnie, nie oglądamy z bliska ich ciał, nie otrzymujemy też dostępu do ich pożądania.

O ile jako seksowny przedstawiony jest pierwszy chłopak, czyli Baku – rozczochrany nastolatek w luźnych ogrodniczkach, bez zajęcia, nieprzewidywalny i mrukliwy – to już jego drugie wcielenie, Ryhei (grane bardzo udanie przez tego samego aktora) jest ulizanym, uległym, niewierzącym w siebie nudziarzem w garniturze, robiącym mozolną karierę w biznesie. Obaj powielają więc schematy żeńskiego myślenia: o romantycznym, tragicznym kochanku i pragmatyku, który niczym nie potrafi nas zaskoczyć – dwóch fazach uczucia, rozpętanego w nas przez kulturę. Jest też trzecia faza, gdy niedoceniony, odrzucony nudziarz nagle okazuje się niezwykle potrzebny. Bo dopiero utracony miałby zyskać przeoczoną wcześniej wartość. To narracje współczesności: magnetyczny kochanek, który staje się banalnym pantoflarzem, a potem mąż, który wyszedł po papierosy i nie wrócił, albo żona, która wstała od stolika i wyszła ze swoim eks, nie biorąc nawet torebki.

W japońskim oryginale film nazywa się „Netemo sametemo – Nawet jeśli to ty”, co brzmi bardziej jak tytuł romcomu. Tym gatunkiem jednak „Asako...” zdecydowanie nie jest. Perypetie bohaterki nie są ani zabawne, ani też nie zmierzają do tradycyjnie pojętego happy endu, chyba żeby za taki uważać rozczarowanie własną fantazją. Czytając zaś film genderowo: nie jest to fantazja mężczyzny o kobiecie ani kobiety o mężczyźnie, lecz fantazja mężczyzny (reżysera Ryusuke Hamaguchiego) o kobiecej fantazji o mężczyźnie (autorką powieściowego pierwowzoru jest Tomoka Shibasaki).

Co z tego wynika? Z tych wszystkich projekcji jednych na temat drugich, okraszonych pięknymi twarzami młodych aktorów, stylowymi ciuchami, dużą ilością fajnej muzyki, a także niezwykle fotogenicznym kotem – jednym z tych, dla których istnieje Internet? Mogłoby się wydawać, że to propozycja idealna dla nastolatków – taki nowy „Zmierzch” dla wielbicieli kultury japońskiej: mangi i anime. Ci jednak, jak sądzę, nie dadzą się nabrać na „Asako…”, bo ich wyobraźnią rządzą dziś inne wzory. Choćby bardziej aktywne, samodzielne bohaterki, decydujące o swoim losie z większą odwagą. Asako zaś chowa się w cień sama przed sobą, nie wiedząc kompletnie, co ją w życiu interesuje, prócz bycia nieszczęśliwie zakochaną. Na przykład, gdy w pewnym momencie jest w stabilnym, udanym związku (oczywiście z uległym nudziarzem), przyszłość wymyśla dla niej nikt inny jak ów nudziarz, widzący w niej oczywiście właścicielkę kawiarni z kotami.

Najciekawsza scena filmu przedstawia wypadek motocyklowy, bo najlepiej umrzeć młodo i pięknie wyglądać w trumnie. Pozorna śmierć naprawdę obrazuje kres pierwszego zauroczenia. To uczucie, gdy miłość nie wystarcza, bo kocha się tak, że chce się razem umrzeć, zostało w „Asako...” najlepiej oddane. Gdyby jednak Hamaguchi był bliżej swoich bohaterów, pokazałby, że w łóżku nigdy nie jest się we dwoje, a co najmniej w sześcioro. W tym przypadku byliby to: Asako, fantazja Asako o Baku, fantazja Asako o Asako oraz analogicznie, jej mąż ze swoimi fantazjami.

Adriana Prodeus, Asako. Dzień i noc, „Kino" 2019, nr 05, s. 73-74

 

 „PŁOMIENIE”

Cannes 2018 Nagroda Międzynarodowej Federacji Krytyki Filmowej (FIPRESCI)  Nagroda konkursowa Chang-dong Lee

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria: Chang-dong Lee

Scenariusz:Chang-dong Lee, Jung-mi Oh

Zdjęcia:Kyung-pyo Hong

Montaż: Da-won Kim, Hyun Kim

Muzyka:Mowg

Scenografia:Jum-hee Shin

Kostiumy:Choong-yeon Lee

Ah-in Yoo - Lee Jong-soo

Steven Yeun - Ben

Jong-seo Jeon - Shin Hae-mi

Joong-ok Lee

Ja-Yeon Ok

O FILMIE:

Jong-soo żyje z dorywczych prac w położonym niedaleko Koreańskiej Strefy Zdemilitaryzowanej miasteczku Paju. Pewnego dnia spotyka Hae-mi, dawną koleżankę z klasy. Idą na drinka, gdzie Hae-mi wyznaje, że lubiła Jong-soo, kiedy była młodsza, ale zawsze ją ignorował. Dziewczyna opowiada koledze o swoich planach podróży do Afryki i prosi go o karmienie kota, kiedy jej nie będzie. Następnego dnia para spotyka się w mieszkaniu Hae-mi, co kończy się namiętnym seksem. Niedługo potem Hae-mi wyjeżdża, zaś zakochanemu Jongsoo pozostaje snucie planów o wspólnej przyszłości. Kilka tygodni później Jong-soo odbiera telefon od Hae-mi, która wskutek alarmu terrorystycznego utknęła na trzy dni na lotnisku w Nairobi. Dziewczyna prosi chłopaka, aby odebrał ją następnego dnia. Na lotnisku Hae-mi pojawia się w towarzystwie bogatego Bena, którego spotkała w Kenii. Po Bena przyjeżdża porsche i Hae-mi wybiera ekskluzywne auto nowego znajomego, zamiast brudnej ciężarówki Jong-soo. Aby załagodzić niekomfortową sytuację, Ben zaprasza Hae-mi i Jong-soo na obiad. Tam Jong-soo mówi Hae-mi o swoich wątpliwościach co do zamiarów Bena.

W końcówce roku dystrybutorzy jakby się zmówili na sylwestra z Erosem i Tanatosem w rolach głównych. „Climax”, „Suspiria”, a teraz mamy „Płomienie”, gdzie w jednej z kluczowych scen zmysłowa dziewczyna na marihuanowym haju tańczy topless w plenerze o zmierzchu. Jej ramiona kołyszą się powoli do muzyki Milesa Davisa, a potem szybują ku górze, by w końcu gwałtownie opaść w geście rezygnacji. Ekstaza przechodzi w płacz.

To taniec, jakiego Hae-mi nauczyła się podczas podróży do Kenii, bazujący na plemiennym koncepcie małego (przyziemnego) i wielkiego (egzystencjalnego) głodu. Z wycieczki młoda kobieta wraca do rodzimej Korei Południowej nie tylko bogatsza w nowe doświadczenia, ale także w towarzystwie nowego znajomka, nonszalanckiego japiszona Bena. Z lotniska odbiera ich Jong-su, nieśmiały, wycofany chłopak i aspirujący pisarz, z którym Hae-mi, z kolei niedoszła aktorka, dorabiająca obecnie jako hostessa, nawiązała niezobowiązujący romans tuż przed wyjazdem.

Już tytuł wskazuje, że w tym trójkącie będzie iskrzyć. Pierwsze symptomy pojawiają się w scenie lotniskowej. Rozklekotany gruchot Jong-su kontra lśniące porsche Bena. Co wybierze Hae-mi doraźnie, a co finalnie? Odpowiedź wcale nie będzie oczywista, bo reżyser Lee Chang-dong jest zbyt inteligentnym twórcą, by ograniczać się do schematycznego harlequina o dylemacie między bogatym i zepsutym a biednym i poczciwym.

Film zasadniczo bazuje na opowiadaniu „Płonąca stodoła” Harukiego Murakamiego, ale czerpie również z noweli Williama Faulknera pod tym samym tytułem, którą inspirował się japoński pisarz. Oba dzieła literackie mówią o zderzeniu klas, choć na płaszczyźnie fabularnej łączy je tylko wątek piromański, istotny także w adaptacji.

Proste opowiadanie Murakamiego, z ledwie naszkicowanymi postaciami, reżyser znacznie rozbudowuje o rozmaite detale i motywacje. Od Faulknera pożycza zaś figurę skazanego ojca i związane z nią „dziedzictwo kulturowe”, które rzuca się cieniem na życie bohatera, pragnącego bezowocnie wypracować własną tożsamość.

Chang-dong ma cokolwiek perwersyjną tendencję do dręczenia swoich i tak już ciężko doświadczonych bohaterów, kiedy akurat próbują wyjść na prostą. W „Poezji” starsza kobieta dopiero uczyła się żyć z Alzheimerem, gdy odkrywała, że jej wnuk jest wplątany w morderstwo. W „Sekretnym świetle” młoda wdowa jeszcze nie zdążyła się otrząsnąć po stracie, a już musiała stawić czoło kolejnej tragedii.

Z aspołecznym samotnikiem Jong-su z „Płomieni” jest podobnie. Raptem poznaje dziewczynę, dokarmia jej kota pod jej nieobecność i tęsknie masturbuje się do jej fotografii, kiedy perspektywę nieuchronnego zdawałoby się szczęścia nagle burzy „ten trzeci”.

Gra pozorów między trojgiem protagonistów jest intrygująco rozpisana i sportretowana, ze szczególnym uwzględnieniem postaci Bena. Strzałem w dziesiątkę okazało się zatrudnienie do tej roli Stevena Yeuna, jedynego w obsadzie aktora wychowanego w Ameryce. Kiedy jego Ben po raz pierwszy pojawia się na ekranie w scenie na lotnisku w Seulu, od razu daje się odczuć, również na poziomie metafilmowym, że to zarazem rdzenny Koreańczyk, jak i przybysz z innego świata. Gwiazdor serialu „The Walking Dead” kapitalnie odgrywa zblazowanego socjopatę, przypominającego wypadkową Toma Ripleya z kryminałów Patricii Highsmith i Jake’a Gatsby’ego z powieści F. Scotta Fitzgeralda.

„Korea jest pełna takich Gatsbych”, kwituje nieufny Jong-su, gdy Ben nie słyszy. I jest w tych słowach proletariusza pogarda, ale i zazdrość, bowiem Ben stanowi personifikację wielkomiejskiej Korei, zapatrzonej w zachodnie ideały i opływającej w kapitalistyczne zbytki. Jong-su tymczasem żyje na zapadłej prowincji nieopodal granicy z Koreą Północną, boryka się z bezrobociem i wiecznie tylko „aspiruje”.

Na samym końcu tego łańcucha pokarmowego znajduje się jednak Hae-mi, „święta dziwka” po operacji plastycznej i z debetem na karcie kredytowej, jak wiele „aspirujących” Koreanek. Ich intencje niełatwo rozszyfrować. „Wszystkie wyglądają normalnie, ale nigdy nie znasz ich historii”, rzuca ktoś.

Przewidywalny jest tylko system uzależniający ich „być albo nie być” od męskich fantazji i kaprysów. „Kobietom jest trudniej. Problemem jest, jeśli się malujesz i jeśli nie; jeśli nosisz wyzywające ciuchy, ale także jeśli nie ubierasz się elegancko. To nie jest kraj dla kobiet”, zauważa jedna z pobocznych postaci.

W pewnym momencie Hae-mi znika. Standardowy thriller koncentrowałby się wokół zagadki, gdzie się podziała. Ale pytanie palące twórców wybitnych „Płomieni” jest zgoła inne: dlaczego nikogo to nie obchodzi?

Piotr Dobry, Płomienie, „Kino" 2018, nr 12, s. 79

 „PARASITE”

Cannes 2019 Złota Palma Najlepszy film Joon-ho Bong

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Thomas Vinterberg

Scenariusz Robert Rodat

 Zdjęcia Anthony Dod Mantle

Muzyka Alexandre Desplat

 

Matthias Schoenaerts  - Michaił

Léa Seydoux  - Tania

Colin Firth - David Russell

Peter Simonischek – Gruzinskij

Max von Sydow - Borys Jelcyn

 

O FILMIE:

"Parasite" to mistrzowska i trzymająca w napięciu opowieść, w której czworo ludzi bez przyszłości wpada na pomysł przekrętu doskonałego. Kierowca bez pracy, gospodyni bez domu, student bez kasy i dziewczyna bez perspektyw wspólnie stworzą perfekcyjny plan, jak w najkrótszym czasie stać się kimś i zająć miejsce bogaczy. W świecie, w którym liczy się tylko wydajność i sukces, przechytrzą system i zawalczą o siebie. Nawet, jeśli będzie to wymagało przekroczenia cienkiej granicy między tym, co jeszcze dozwolone, a tym co absolutnie zabronione. Bong Joon-ho pokazuje, że prawie każdy marzy o lepszym życiu, awansie i szansie na sukces. Ale tylko niektórzy - dzięki nieposkromionej wyobraźni i braku skrupułów - są w stanie po to wszystko sięgnąć. "Parasite" to pełen dzikiego humoru i nieoczekiwanych zwrotów akcji thriller o ludziach, którzy nigdy nie mieli się spotkać - biednych i bogatych, tych naprawdę uprzywilejowanych i tych zepchniętych do rynsztoków.

Celuloidowa pożywka dla oczu, serca i rozumu? Jest! Obrazy twarzy zastygłych w przerażeniu, ekscytacji lub zdziwieniu? Są! Rodzina jako azyl, ale i popękany fundament egzystencji? Jak najbardziej. Nie regulujcie odbiorników: Koreańczyk Bong Joon-ho może być najzdolniejszym spadkobiercą filmowego dziedzictwa Stevena Spielberga. Jasne, teoretycznie mnóstwo ich dzieli. Lecz gdzieś pod spodem pulsuje ta sama narracyjna energia. A także przeświadczenie, że kino może jednocześnie dawać frajdę i nie zostawiać nas z pustą głową. 

Bong ma dziwaczną filmografię. Jest w niej monster movie skrzyżowany z dramatem rodzinnym, opowieść o zmutowanej świni skrzyżowana z ekologicznym traktatem, kino akcji podszyte twardą fantastyką oraz czarny jak smoła, demaskatorski kryminał. Filmy sklejone z najróżniejszych konwencji, gatunkowo niejednorodne, lecz nieodmiennie – z autorskim stempelkiem. "Parasite" nie pasuje do nich tylko pozornie – w końcu będąc świadkami takiej kariery, mogliśmy spodziewać się wszystkiego, nawet opowieści o wielkomiejskiej biedocie "pasożytującej" na organizmie klasy uprzywilejowanej.  

 

Członkowie ekranowej familii patrzą na świat z poziomu rynsztoka. To nie metafora – mieszkają w prowizorycznej piwnicy, skąd przez lufcik obserwują buty dostawców, właścicieli lokalnych sklepów oraz obsikujących mury pijaczków. Internet podkradają sąsiadom, karaluchy eksterminują przy okazji miejskiej deratyzacji, a w ramach odpłatnego zajęcia składają – zazwyczaj niedbale – kartony do pizzy. Wszystko zmienia się w momencie, gdy najmłodszy z nich (Woo Sik-Choi), dostaje posadę korepetytora córki bogatego małżeństwa. Obserwując artystyczne próby ich drugiego dziecka, chłopak błyskawicznie instaluje w domu pracodawców swoją siostrę (So-dam Park). Ta z kolei, bezbłędnie odgrywając rolę dziecięcego psychologa oraz dystyngowanej absolwentki prestiżowej uczelni, powoli zaczyna obmyślać plan podmiany nadwornego szofera bogaczy na swojego bezrobotnego ojca (Kang-ho Song)... Widzicie już, jak działa "łańcuszek" i dokąd to wszystko zmierza? Cóż, dam sobie rękę uciąć, że nie macie pojęcia. 

 

Bong rozpoczyna swój film nieco przestylizowaną, neorealistyczną z ducha opowieścią o "szlachetności w biedzie". Sympatyczni bohaterowie mają kąt ciasny, ale własny i wcale nie sprawiają wrażenie cynicznych graczy – czasem ktoś kogoś obrazi, podniesie ton, trzaśnie drzwiami, wszystko zostaje w rodzinie. Wraz z rozwojem intrygi domyślamy się jednak, że to postacie raczej z farsy niż ze społecznego dramatu – zwłaszcza gdy z uśmiechem na twarzach oraz bezwzględną determinacją zaczynają odhaczać kolejne punkty swojego planu. Od ciepłej humoreski, przez lekką satyrę, droga wiedzie wprost na terytorium thrillera. Tym razem Bong nie potrzebuje ani potwora z bagien, ani sadystycznego mordercy, żeby zepchnąć nas na krawędź fotela. Wiemy przecież doskonale, że ekonomiczne dysproporcje bywają zapalnikiem najbardziej przerażających historii. 

 

Narracyjnie i formalnie to bodaj najbardziej wyrafinowany z jego filmów. Otwieranie kolejnych szkatułek sprawia mnóstwo frajdy, znajdziecie w nich czarny humor, grozę, dramat, tragedię, makabreskę, słowem – wszystko, czego tylko sobie życzycie. Zaś elegancka forma jest do tych szkatułek kluczem, bezbłędnie osadza nas w kolejnych konwencjach. Dla przykładu sposób, w jaki twórca kontrastuje świat slumsów z wnętrzami nowoczesnego domu na przedmieściach (ergo – dwie odseparowane gospodarczym murem rzeczywistości), budzi mój najszczerszy podziw. Dostosowuje nie tylko wewnątrzkadrową kompozycję, ale też rytm, tempo, sposób montażu, a nawet efektowne ornamenty w rodzaju zwolnionego tempa. Szukając wizualnego ekwiwalentu dla stale zmieniającej się sytuacji bohaterów, wędruje od jednej "oswojonej" estetyki do drugiej. I tak też obcuje się z "The Parasite" – każdy cukierek jest pyszniejszy od poprzedniego, nawet gdy w torebce zostają już tylko kamyki. 

Michał Walkiewicz - Filmweb

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE”

WRZESIEŃ 2019

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

PODŁY, OKRUTNY, ZŁY

02.09.2019

19.00

108 MIN

2

„TRANZYT”

09.09.2019

19.00

101 MIN

3

„ZABAWA ZABAWA”

16.09.2019

19.00

88 MIN

4

„CIEMNO PRAWIE NOC”

23.09.2019

19.00

114 MIN

5

„YOMEDDIN PODRÓŻ ŻYCIA”

30.09.2019

19.00

97 MIN

 

„PODŁY, OKRUTNY, ZŁY”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Joe Berlinger.

Scenariusz Michael Werwie.

 Zdjęcia Brandon Trost.

Zac Efron - Ted Bundy

Lily Collins - Liz Kendall

Kaya Scodelario - Carole Anne Boone

 Haley Joel Osment – Jerry

Angela Sarafyan – Joanna

John Malkovich - sędzia Edward D. Cowart

 

 

O FILMIE

Niewinna twarz Teda Bundy'ego (Zac Efron) skrywała tajemnice brutalnych mordów, w które Liz Kloepfer (Lilly Collins) długo nie chciała uwierzyć. To była miłość od pierwszego wejrzenia. Ted szybko zdobył serce Liz, która samotnie wychowywała córkę. Przez parę lat tworzyli sielankową rodzinę. Ideał runął, gdy Ted został aresztowany pod zarzutem makabrycznych zbrodni. Przystojny, czarujący, charyzmatyczny, czy podły, okrutny, zły? Losy Bundy'ego śledzi cała Ameryka - to pierwszy proces w historii transmitowany przez telewizję. Zakochane kobiety przyjeżdżają na salę sądową. Bundy zyskuje medialną sławę oraz rzeszę wierzących w jego niewinność fanek. Liz musi zdecydować, czy pozostać u jego boku, czy chronić siebie i córkę?

Kino niezmiennie kocha fotogenicznych kryminalistów, choć przez lata ich ekranowy obraz ulegał modyfikacjom. Kiedyś prym wiedli czarujący łajdacy w typie Belmonda, dziś na fali są prawdziwi zwyrodnialcy z policyjnych kartotek. Podli, okrutni, źli, mimo że piękni i młodzi. Jak argentyński „Anioł”, czyli Carlos Robledo Puch, albo amerykański Ted Bundy.

Oba filmy łączy nie tylko to, że opowiadają o najsłynniejszych seryjnych mordercach w dziejach swoich krajów, ale także sposób, w jaki to robią. Degeneraci zyskują seksowną powierzchowność gwiazd pop, uchwyconych podczas krwawego tournée w rytm rockandrollowych przebojów.

Znak czasów? Zanim zaczniemy załamywać ręce nad relatywizmem moralnym i degrengoladą, warto przypomnieć, że kierunek wyznaczył już pół wieku temu Arthur Penn. Jego „Bonnie i Clyde” też znaleźli się pod ostrzałem moralistów. Podobnie jak inny romantyczny bohater masowej wyobraźni, XIX-wieczny Billy Kid, z którego popkultura zrobiła legendarnego rewolwerowca i przystojniaka, mimo że w „realu” był przeciętnym strzelcem i bandytą o pospolitej urodzie.

„Podły, okrutny, zły” nie jest filmem tak niejednoznacznie uwodzicielskim, ciekawym stylistycznie i zniuansowanym, jak „Anioł”, gdzie androgyniczny socjopata nie mieścił się nie tylko w normie społecznej, ale i płciowej. Jednak też ma swoje atuty.

Reżyser Joe Berlinger na temacie zjadł zęby – premierę filmu poprzedził nakręcony przez niego dla Netfliksa serial dokumentalny „Rozmowy z mordercą: Taśmy Teda Bundy’ego”, opowiadający historię zabójcy jego własnymi słowami.

Z kolei „Podły...” – zrealizowany na podstawie wspomnień Elizabeth Kloepfer, narzeczonej Bundy’ego – przyjmuje w dużej mierze jej perspektywę, co na tle standardowej formuły życiorysów seryjnych morderców wypada całkiem odświeżająco. Relacja obojga jest sednem filmu.

Pierwszy kadr, który później okazuje się klamrą całości, to właśnie zbliżenie na umęczoną twarz Liz, czekającej na widzenie z Bundym w więzieniu stanowym na Florydzie. Następnie narracja cofa nas do momentu pierwszego spotkania pary w barze w Seattle. Urok osobisty Teda momentalnie działa na młodą samotną matkę. Kilkuletnią sielankę przerywa dopiero aresztowanie Bundy’ego pod zarzutem porwania. Od tej chwili poukładane życie bohaterki zaczyna się rozpadać.

Berlinger bynajmniej nie robi z Liz naiwnej idiotki. Nie sugeruje, że była całkowicie nieświadoma. Zamiast tego każe nam się zastanowić, dlaczego tak dużo czasu zajęło jej zaakceptowanie prawdy. I czy możemy ją obwiniać o krycie zbrodniarza, który był tak przystojny, uroczy i pewny siebie, że nawet nie zawracał sobie głowy używaniem pseudonimu, kiedy publicznie, w biały dzień, zbliżał się do potencjalnych ofiar.

To sprytny zabieg, że nigdy nie widzimy makabrycznych wyczynów, o jakie Bundy był oskarżany. Dzieją się poza ekranem, a ich charyzmatyczny sprawca jest tak przekonujący w swoich usprawiedliwieniach, że gdybyśmy nie wiedzieli, że ta historia oparta została na faktach, sami moglibyśmy uwierzyć, że ktoś go wrabia.

Spora w tym zasługa Zaka Efrona, któremu udaje się uchwycić nie tylko maniery i sposób bycia, ale też niebezpieczny urok Bundy’ego, specyficzny mrok czający się pod gładką powierzchnią. Przy okazji aktor ironicznie ogrywa własny status idola nastolatek.

Nietrudno zrozumieć, dlaczego Bundy mógł bez większych podejrzeń zgwałcić i zamordować ponad trzydzieści kobiet w siedmiu stanach w ciągu czterech lat. Po prostu nie pasował do profilu typowego „seryjnego mordercy”, tak jak Efron nie pasuje do profilu „dobrego aktora”.

Lily Collins jako Liz ma znacznie mniej efektowną rolę, jednak udaje się jej oddać wewnętrzną udrękę skonfundowanej, zmanipulowanej kochanki. Szkoda tylko, że w drugiej połowie filmu reżyser przesuwa środek ciężkości z jej perypetii na więzienne i sądowe doświadczenia Bundy’ego.

To raczej do końca powinna być historia Elizabeth Kloepfer i jej drogi do odzyskania życia po latach traumy. Co więcej, gdyby scenariusz skupiał się wyłącznie na perspektywie ufnej, zakochanej kobiety, zdecydowanie bardziej dałoby się uzasadnić tak romantyczny, wyidealizowany obraz potwora w ludzkiej skórze i jego cokolwiek kłopotliwej seksualizacji w erze #MeToo.

W końcu ta narracja ma niechlubną tradycję jak świat długi i szeroki; zmarły niedawno przestępca z czasów PRL, Jerzy „Tulipan” Kalibabka, też zapisał się w prasowych nagłówkach jako „legendarny uwodziciel”.

Ostatecznie zatem Ted Bundy kradnie cały show. Tak jakby filmowcy, podobnie jak prawdziwe ofiary zbrodniarza, nie byli w stanie oprzeć się jego urokowi. Chociaż może paradoksalnie w ten sposób dotknęli istoty problemu?

Piotr Dobry, Podły, okrutny, zły, „Kino" 2019, nr 05, s. 76

 

 „TRANZYT”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Christian Petzold

Scenariusz Christian Petzold

Zdjęcia  Hans Fromm

Muzyka Stefan Will

Montaż Bettina Böhler

Scenografia Kade Gruber,

                     Aurelie Combe

Kostiumy Katharina Ost

Franz Rogowski - Georg

Paula Beer-  Marie

Godehard Giese – Richard

Lilien Batman – Driss

Maryam Zaree – Melissa

Barbara Auer – architektka

Alex Brendemühl - konsul meksykański Trystan Pütter - konsul amerykański

 

O FILMIE

Prezentowany w Konkursie Głównym ubiegłorocznego festiwalu w Berlinie, nowy dramat wybitnego niemieckiego reżysera Christiana Petzolda, autora dystrybuowanych przez Aurora Films „Feniksa” i „Barbary”. Bohaterem filmu jest Georg, który w trakcie ucieczki z Francji po inwazji nazistowskiej przejmuje tożsamość zmarłego pisarza, którego dokumenty zdobył przypadkowo. Utknąwszy w Marsylii, Georg spotyka młodą kobietę, Marie, desperacko poszukującą zaginionego męża –człowieka, pod którego podszywa się Georg...„Tranzyt” to nie tylko niezwykle realistyczny obraz nazistowskiego terroru osadzonego we współczesnej scenografii. Reżysera interesuje przede wszystkim skłaniająca do refleksji analogia między losem ówczesnych uchodźców europejskich a obecną falą migracji do Europy. Scenariusz filmu powstał na podstawie powieści Anny Seghers „Tranzyt”, wydanej po raz pierwszy w 1944r. W głównych rolach występują znakomici niemieccy aktorzy: Franz Rogowski, znany m.in. z „Victorii” Sebastiana Schippera i „Happy End” Michaela Hanekego, oraz aktorskie odkrycie ubiegłego sezonu, Paula Beer, gwiazda historycznego romansu „Frantz” François Ozona.

Georg wiecznie przed czymś ucieka. Teraz przed Niemcami okupującymi Francję. Opuszcza Paryż i udaje się do Marsylii. Tu nadarza się okazja emigracji do Ameryki, kraju, gdzie wciąż jest bezpiecznie. Mężczyzna przejmuje tożsamość zmarłego pisarza i, legitymując się jego paszportem, zdobywa wizę. I tu zaczynają się komplikacje…

W powieści Anny Seghers z 1944 roku perypetie Georga są wpisane w konkretny czas i miejsce: lata II wojny światowej we Francji. Akcja filmu Christiana Petzolda rozgrywa się we współczesnych dekoracjach. Nie jest to jednak typowe zaadaptowanie motywów sprzed lat do tu i teraz.

Naziści noszą mundury dzisiejszych wojskowych, a bohaterowie poruszają się współczesnymi środkami lokomocji, ale clue historii pozostaje niezmienne. To wciąż jest okupowana przez Niemcy Francja (o czym przypominają i dialogi, i narrator z offu), z której rozmaici ludzie z różnych powodów (np. nieaprobowanego przez okupantów pochodzenia) próbują się wydostać.

Ta transpozycja to bardzo interesujący zamysł unaoczniający dobitniej niż naukowe dysertacje, że emigracja nie jest zjawiskiem charakterystycznym dla XXI wieku, że to wszystko, stosunkowo niedawno, już przerabialiśmy, że „oni” to „my”. Wtedy: Żydzi, Romowie, Polacy. Dzisiaj: Syryjczycy, Kurdowie, Ukraińcy.

Problem migracji, przekraczania granic (tych geograficznych i tych mentalnych) to jeden z emblematycznych wątków w twórczości Christiana Petzolda. Łączy się z nim kwestia poszukiwania własnej tożsamości, problematyzowana na różne sposoby w kolejnych filmach reżysera.

W „Tranzycie” emigranci to ludzie, którzy uciekając zatracają samych siebie, bo migracja wymusza na nich przybieranie rozmaitych tożsamości, odgrywanie różnych ról. Georg nie tyle więc szuka siebie, co obserwuje poszukiwania innych.

W interpretacji Franza Rogowskiego (uwaga: talent! obecnie jeden z najbardziej rozchwytywanych niemieckich aktorów) to współczesny Kandyd, człowiek bez właściwości, w kontaktach międzyludzkich posługujący się rozmaitymi maskami.

Niewiele o nim wiemy. Zamieszany w jakieś szemrane interesy opuszcza Paryż towarowym pociągiem w towarzystwie ciężko rannego mężczyzny. Jego towarzysz podróży umiera tuż przed dotarciem do celu, jakim jest Marsylia, a Georg postanawia zawiadomić o tym jego partnerkę i jej syna. Relacja z tą dwójką, kiełkująca nić porozumienia, skazane są na przegraną, bo Georg z Marsylii chce wyjechać do Ameryki.

W staraniach o wizę pomaga mu przypadek: samobójcza śmierć pisarza, którego dokumenty kradnie i w którego żonie się zakochuje. W każdej z tych relacji niejako spełnia oczekiwania innych: chłopca, który chce w nim widzieć swojego zmarłego ojca, żony samobójcy, dla której jest romantycznym, bezinteresownym kochankiem.

Rogowski daje swojemu bohaterowi wrażliwość i pasję, które czynią go wiarygodnym. Takich bohaterów, samotnie borykających się z wykluczeniem czy odrzuceniem, zmuszonych do opuszczenia swojego kraju (Francuzi uciekający z Algierii) spotkamy u Alberta Camusa czy Patricka Modiana.

O ile jednak ekranowy Georg to postać skomplikowana, wielopoziomowa, to świat kobiecych bohaterek „Tranzytu” wypada „standardowo”: w filmie Petzolda istnieją one wyłącznie w relacji z mężczyzną. Mizoginizm drażni zwłaszcza w przypadku postaci Marie – żony pisarza-samobójcy.

Odtwarzanej przez Paulę Beer bohaterce brakuje głębi, komplikacji, zdaje się kierować wyłącznie instynktem przetrwania, jak pies przywiązując się do każdego kolejnego pana. Tak słabo nakreślona postać dziwi w twórczości reżysera, dzięki któremu fascynujące bohaterki wykreowała Nina Hoss („Martwy człowiek” [2002], „Barbara” [2012], „Feniks” [2014]).

Petzold nie zawodzi za to jako kreator filmowego świata. Warstwa formalna jest tu koherentnie spleciona z treścią. Teatralizacja i natarczywy narrator z offu, komentujący niemal wszystkie poczynania bohaterów, podkreślają umowność ekranowej rzeczywistości.

Czas przeszły miesza się z teraźniejszym, syryjscy imigranci przeglądają się w oczach uciekających przed nazistami Żydów. Gra przeszłością i teraźniejszością toczy się także w warstwie dźwiękowej: klaksony i syreny współczesnych aut sąsiadują z niemieckimi marszami czy piosenkami z czasów wojny (kołysanka, którą śpiewa Georg).

W kadrach autora zdjęć Hansa Fromma, współpracującego z Petzoldem przy niemal wszystkich jego filmach, w ciemnych zaułkach Marsylii, małych kawiarenkach i podupadłych hotelach, ożywa świat kina noir, z przegranymi femmes fatales i mało heroicznymi, samotnymi bohaterami, uwikłanymi w historie, które ich przerastają.

Wszyscy przed czymś uciekamy, wszyscy udajemy, ale – jak pisał Kurt Vonnegut – „musimy bardzo uważać, kogo udajemy”. Raz doklejona „gęba”, niełatwo ściera się z twarzy. A może wcale nie chcemy, żeby się starła? Może tak jest bezpieczniej?

Iwona Cegiełkówna, Tranzyt, „Kino" 2019, nr 05, s. 88

 

 „ZABAWA ZABAWA”

REALIZACJA

OBSADA

REŻYSERIA – kinga dębska

scenariusz – kinga dębska, mika dunin

zdjęcia – andrzej wojeciechowski

scenografia – monika sudół

kostiumy – dorota roqueplo

muzyka – michal novinski

dźwięk – leszek freund

montaż – bartosz karczyński

charakteryzacja – ewa kowalewska

 

agata kulesza – dorota

dorota kolak – teresa

maria dębska – magda

marcin dorociński – jerzy

barbara kurzaj – beata, córka teresy

mirosław baka – wiktor

dorota landowska – matka magdy

przemysław bluszcz – ojciec magdy

mateusz janicki – adrian

jowita budnik – matka dziewczynki

O FILMIE:

Najnowsze dzieło twórców hitu „Moje córki krowy” Tym razem reżyserka – Kinga Dębska – postanowiła zmierzyć się z problemem, który może dotknąć każdego, niezależnie od wieku, płci, poglądów, statusu społecznego czy materialnego. „Zabawa zabawa” to trzy przeplatające się historie kobiet, będących w różnych fazach uzależnienia, opowiedziane w charakterystycznym stylu Dębskiej, która – jak mało kto –  potrafi dotrzeć do serc widzów, tworząc „kino terapeutyzujące” – pełne emocji, wzruszeń i pełnokrwistych bohaterów. Poruszające i zabawne zarazem. W rolach głównych w filmie wystąpiły: Agata Kulesza, Dorota Kolak oraz Maria Dębska. Na ekranie towarzyszą im m.in.: Marcin Dorociński, Mirosław Baka, Przemysław Bluszcz, Jowita Budnik, Marian Dziędziel oraz Tomasz Sapryk. Scenariusz filmu reżyserka napisała wspólnie z Miką Dunin, najsłynniejszą polską blogerką piszącą o kobiecym piciu. Został on doskonale udokumentowany i uwiarygodniony rozmowami z wieloma kobietami, zmagającymi się z nałogiem.

 

40-letnia prokurator Dorota (Agata Kulesza) pije, by – jak sama mówi – „nie zwariować”. Zasłaniając się immunitetem, ukrywa wszystkie wykroczenia popełnione „pod wpływem”. Skutecznie pomaga jej w tym mąż, znany polityk (Marcin Dorociński). Studentka Magda (Maria Dębska) lubi ostro imprezować, ale świetnie się uczy i ma super pracę, więc nikt nie robi jej z tego wyrzutów. Dla szanowanej chirurg – Teresy (Dorota Kolak) każdy pretekst jest dobry, żeby się napić. Alkoholu nie odmawia sobie nawet w pracy, w szpitalu dziecięcym, którego jest ordynatorem. Wkrótce, w życiu każdej z kobiet nastąpią wydarzenia, po których ich problem przybierze na sile. Czy wspierane przez rodziny i przyjaciół bohaterki zdążą go w porę pokonać?

 

Trzy kobiety większe niż życie: zdolne, niezależne, ciężko zapracowały na swoją pozycję. Gdy je poznajemy, Teresa, grana przez Dorotę Kolak, odbiera nagrodę za osiągnięcia w dziedzinie chirurgii dziecięcej. Dorota (mrugająca tu do swojej roli z „Idy” świetna Agata Kulesza) rozdaje karty w warszawskiej prokuraturze i czaruje wśród socjety. Magda (Maria Dębska, którą równolegle oglądać możemy w komedii romantycznej „Pech to nie grzech”) dopiero wchodzi w dorosłe życie, ale robi to z impetem, łącząc pracę ze studiami.

Wszystkie trzy, będąc też piękne i szykowne, ochoczo korzystają ze swojego seksapilu. Brzmi jak wstęp do kolejnej komedii romantycznej, w której pośród szklanych wieżowców bohaterki poszukiwać będą swojego księcia? Nic z tych rzeczy. Towarzysza życia już znalazły. To alkohol.

Oprócz wspólnej skłonności do butelki, łączy je też kolor włosów – żadne to „głupie blondynki”, choć i te potrafią zagrać. Fabularnie losy przebojowych brunetek przetną się wyłącznie dzięki pojawiającej się na drodze każdej z nich parze dobrodusznych, nieco gapowatych policjantów (Rafał Rutkowski i Sławomir Zapała). Wprowadza ona komediowy kontrapunkt dla dramatycznych sytuacji z życia bohaterek, ale napięcie rozładowuje tylko początkowo. Okazuje się, że panowie są wobec nich bezsilni - właśnie tak, jak ich bliscy, a także i one same wobec własnego uzależnienia.

Ci snujący się po Warszawie, nieco slapstickowi mundurowi zespalają wprawdzie trzy wątki w jedną czasoprzestrzeń, trudno jednak nie postrzegać filmu Dębskiej – wzorem klasycznego dokumentu Kieślowskiego „Siedem kobiet w różnym wieku” – jako opowieści o jednej i w gruncie rzeczy tej samej osobie na innych etapach życia. Ambitna studentka zostanie świetnie maskującą swoje problemy kobietą sukcesu, która z czasem zamieni się w spełnioną zawodowo panią profesor, autorytet w swojej dziedzinie. Jeśli wszystko pójdzie dobrze.

„Zabawa zabawa” pokazuje warianty tej samej kobiety na różnych szczeblach kariery – ale i uzależnienia. A im dalej, tym robi się bardziej dramatycznie, choć w każdym z przypadków żaden to margines. Mamy do czynienia z piciem w wersji deluxe: studentka bawi się w modnych stołecznych klubach, pani prokuratorka opróżnia kieliszki na wystawnych balach i butelki we własnym przepastnym ogrodzie, a ordynatorka oddziału pediatrycznego dożyna się opróżniając lodówki w eleganckich pokojach hotelowych.

Rano makijaż, kroplówka, odświeżacz do ust. Wszystko w porządku? Więc od początku. W pewnym momencie jednak bohaterki niebezpiecznie przekraczają granicę, po której trudno jest dalej mówić sobie: „bawię się świetnie”. U pierwszej będzie to seksualne nadużycie – gwałt, którego dopuścił się na półprzytomnej dziewczynie imprezowy towarzysz. U drugiej – spektakularny wypadek samochodowy, który niełatwo będzie zatuszować. Trzecia pod wpływem alkoholu wkroczy na blok operacyjny.

„To się może każdemu zdarzyć, ej”? Podobne historie przeczytać można nie tylko na poświęconym kobiecemu piciu blogu „Emocjonalna izba wytrzeźwień” Miki Dunin, która była współautorką scenariusza. Znamy je z doniesień medialnych – w „Zabawie zabawie” odnajdziemy pogłosy afery z pijaną lekarką z Łomży czy trzeźwiejącej w Sejmie posłanki, która „potrafi coś tam, coś tam”.

Znamy te historie od przyjaciół, rodziny, z ulic i tramwajów, czasem z autopsji. Jednocześnie jednak polskie kino lubi problem ukrywać lub obśmiewać. Przynajmniej to głównego nurtu, z którym Dębska flirtuje, wypełniając swe filmy rodzimą popkulturą – przypomnieć sobie można choćby Darię Zawiałow śpiewającą w finale „Planu B” czy Piotra Bukartyka w „Moich córkach krowach”.

Tym razem na ekranie zobaczymy Kayah z Krzysztofem Kiljańskim – na szczęście tylko przez chwilę. Rolę ozdobnika dostał też stale współpracujący z Dębską Marian Dziędziel, który wystąpił w nawet zabawnym, choć nie wiem w jakim celu wprowadzonym, epizodzie barowego uwodziciela – nie jednak pijącej w tym samym barze Doroty Kolak, a młodych mężczyzn.

Być może te wabiki, mające chyba grać na większą widownię, są potrzebne, by „Zabawa zabawa” wypełniła lukę we współczesnym kinie popularnym, gdzie problem alkoholowy – wyjąwszy filmy Smarzowskiego – właściwie nie istnieje. Od ostatniego polskiego filmu, w którym kobiece picie ukazane było tak szczerze i przejmująco jak u Dębskiej, minęło 25 lat.

Co ciekawe, stworzony na początku lat 90. „Tylko strach” Barbary Sass portretował podobny typ postaci – nieustannie znajdującej się na świeczniku kobiety (Anna Dymna), która przebiła się w męskim świecie. Dębska idzie tym tropem, koncentrując się herstoriach, pokazuje, że kobiece picie jest nie tylko nie mniej dramatyczne niż męskie, ale też równie rozpowszechnione. Nawet jeśli lepiej zamaskowane przez społeczne tabu.

Wybierając postaci z wyższej klasy średniej, reżyserka mówi jednocześnie coś o kosztach transformacji, bogacenia się, emancypacji – coś, czego przez ostatnie trzy dekady chyba nie chcieliśmy słyszeć. Że to nie tylko bieda, szaruga, złe komuchy wpędzały naród w alkoholizm. Że podobną cenę płaci się za zaradność, „kapitalizm, głupcze”, sukces – nawet jeśli ten pozwala czasem ukryć, jak wielką.

Dębska z dużym wdziękiem i wyczuciem potrafi ukazać te momenty, kiedy zabawa przestaje być fajna, a ci, którzy „wygrali życie” ponoszą sromotną klęskę. Robi to jednak bez satysfakcji, ostrzegając, ale i dzieląc się z widzem swym zrozumieniem i sympatią dla bohaterek. Bez względu na to, jak nisko upadły.

Adam Kruk, Zabawa zabawa, „Kino" 2019, nr 01, s. 70-71

  

 „CIEMNO PRAWIE NOC”

REALIZACJA

OBSADA

REŻYSERIA – BORYS LANKOSZ

SCENARIUSZ – BORYS LANKOSZ,                              MAGDALENA LANKOSZ

ZDJĘCIA – MARCIN KOSZAŁKA

SCENOGRAFIA – KATARZYNA FILIMONIUK, JAGNA DOBESZ

KOSTIUMY – MAGDALENA BIEDRZYCKA, AGATA CULAK

MONTAŻ – MAGDALENA CHOWAŃSKA

MUZYKA – MARCIN STAŃCZYK

CHARAKTERYZACJA – POLA GUŹLIŃSKA

ALICJA TABOR – MAGDALENA CIELECKA

MARCIN SCHWARTZ – MARCIN DOROCIŃSKI

PAN ALBERT KUKUŁKA – JERZY TRELA

ANNA LIPIEC – AGATA BUZEK

EWA TABOR – ELIZA RYCEMBEL

MARIAN WASZKIEWICZ – PIOTR FRONCZEWSKI

MARIA WASZKIEWICZ – DOROTA KOLAK

MARECZEK – DAWID OGRODNIK 

MIZERA – ROMA GĄSIOROWSKA

 

O FILMIE:

Ekranizacja głośnej, uhonorowanej Nagrodą Literacką Nike” powieści Joanny Bator – „Ciemno, prawie noc” w reżyserii Borysa Lankosza („Ziarno prawdy”, „Rewers”). Film produkują Leszek Bodzak i Aneta Hickinbotham z Aurum Film, producenci wielokrotnie nagradzanej „Ostatniej rodziny”. Scenariusz „Ciemno, prawie noc” to wspólne dzieło Magdaleny Lankosz i Borysa Lankosza, które zręcznie łączy elektryzującą historię kryminalną z elementami kina grozy. W roli dziennikarki Alicji Tabor, która powraca do rodzinnego miasta, aby napisać reportaż o tajemniczych zaginięciach dzieci, wcieli się Magdalena Cielecka. W gwiazdorskiej obsadzie znajdują się również: Marcin Dorociński, Aleksandra Konieczna, Eliza Rycembel, Jerzy Trela, Dorota Kolak, Agata Buzek, Piotr Fronczewski,  Dawid Ogrodnik, Roma Gąsiorowska i Krystyna Tkacz.

 

Kiedy Wałbrzychem wstrząsa seria tajemniczych zaginięć dzieci, do miasta przybywa dziennikarka Alicja Tabor (Magdalena Cielecka). Powracająca po latach w rodzinne strony, nieustępliwa reporterka chce poznać rodziny zaginionych i rozwikłać zagadkę, wobec której nawet policja okazuje się bezsilna. W trakcie prywatnego śledztwa Alicja – dość nieoczekiwanie – wpada na trop dramatycznych wydarzeń, które swój początek miały dekady temu. Dążąc do odkrycia prawdy, dziennikarka będzie musiała stawić czoła nowemu zagrożeniu oraz temu, przed czym uciekała przez całe dorosłe życie – tajemnicy swojego dzieciństwa i szokującym sekretom własnej rodziny. Z czasem ponura intryga kryminalna połączy w jedno zaginięcia dzieci, wojenną przeszłość, legendę zaginionego skarbu oraz losy samej Alicji, która na swojej drodze zmierzy się z czystym wcieleniem zła, jak i zyska sojuszników, stojących po stronie dobra. Mroczna i piękna sceneria miasta oraz okolic zamku Książ dopełniają świat barwnych i niebezpiecznych postaci, w którym nasza bohaterka przestaje oceniać rzeczywistość tak jak dotychczas…

 

Nowy film Borysa Lankosza rozpoczyna się od obrazu pociągu przemierzającego leśny krajobraz. Już na początku widz otrzymuje sygnał: dojeżdżamy do miejsca, gdzie kończą się tory, poza granice znanego i oswojonego świata. Las, w który wjeżdża pociag wiozący bohaterkę, przywodzi na myśl lasy, jakie znamy z baśni braci Grimm: pełne tajemnic, labiryntów drzew i polan ukrytych w gęstych mgłach.

Zamieszkane i nawiedzane przez wiedźmy, demony, niepojmowalne rozumem istoty i siły raczej wrogie niż przyjazne człowiekowi. Bohaterka, wielkomiejska dziennikarka, wraca do rodzinnego Wałbrzycha, by napisać o potworach, wychodzących z wzgórz i lasów otaczających miasto. Ktoś w Wałbrzychu porywa bowiem małe dzieci, zniknęło bez wieści już troje.

Mrok jest podstawowym środkiem wyrazu, za pomocą którego twórcy adaptacji powieści Joanny Bator budują świat przedstawiony. W ich Wałbrzychu nie ma prawie w ogóle światła, wszystkie barwy są przygaszone, zszarzałe, jakby na kamerę założono specjalny filtr z dymu fabrycznego komina, z zasiarczonego węgla.

Mroczna jest także prowincja. Bohaterka, wracająca z wielkiego świata do rodzinnego miasta, od początku napotyka tam wyłącznie okazy z panoptikum. Sposób inscenizacji chwilami przywodzi na myśl „Ładunek 200” Bałabanowa, chwilami estetykę współczesnego wysokoartystycznego horroru, niekiedy też kino Lyncha.

Klimat kojarzy się z pierwszym sezonem „Detektywa”. Świat filmu jest rzeczywistością upadłą, potępioną. Zło krąży w nim jak choroba dziedziczna, przenosi się z pokolenia na pokolenie. Zjada ludzi od wewnątrz, zatruwa ich, z każdym dniem przybliża do obłędu i śmierci. Krzywda wyrządzona dzieciom uderza także w ich dzieci.

Los człowieka to wieczne błędne koło cierpienia, wydaje się, że nie ma z niego ucieczki. Instytucje, których zadaniem jest chronić najbardziej niewinnych, same – z rodziną włącznie – okazują się zainfekowane, dogłębnie przegniłe. Jeśli w ogóle pojawia się dobro, to na marginesach, wśród tych, których społeczeństwo usuwa z zasięgu wzroku.

Problem z „Ciemno, prawie noc” polega jednak na tym, że maluje wszystko tak bardzo na czarno, iż widz szybko obojętnieje i przestaje reagować na kolejne okropności. Koszmar upadłego świata, w jaki wstępuje bohaterka, pozbawiony punktu odniesienia słabo wybrzmiewa na ekranie. Gdybyśmy zobaczyli choć jeden, dwa, trzy obrazy szczęścia, to kolejne sceny w kalejdoskopie grozy miałyby zupełnie inną siłę oddziaływania.

W zasadzie od pierwszych scen wszystko zostaje już wyłożone na tacy, przez co tracimy ciekawość dla śledztwa bohaterki, które powinno nas dopiero stopniowo wprowadzać w zstępujące coraz głębiej kręgi wałbrzyskiego piekła. Film, podążając za książką, daje bohaterce szansę wyrwania się z pokoleniowej sztafety winy, kary, przemocy i nienawiści do siebie. Kiedy jednak w tym mrocznym tunelu pojawia się światło, nasze oczy tak przywykły już do ciemności, że nie jesteśmy w stanie go dostrzec. Mrok i zaduch czterech piątych filmu całkowicie przytłacza oczyszczający, katartyczny, emancypacyjny efekt finału.

„Ciemno, prawie noc” podejmuje szereg tematów, jakimi żyje dziś sfera publiczna w Polsce. Pedofilia, cierpienie dzieci, codzienna, znormalizowana przez kulturę i relacje społeczne przemoc (w tym seksualna) wobec kobiet i towarzysząca jej mizoginia, często uwewnętrzniana przez ofiary – każdy z tych tematów wywołuje obecnie wielkie emocje społeczne i polityczne.

Trudno mi jednak sobie wyobrazić, by „Ciemno...” wywołało w którymkolwiek z tych obszarów żywy odzew opinii publicznej – ten film wydaje się na to zbyt zamknięty w sobie i na sobie skupiony, by mógł wywołać zbiorowe poruszenie, jak „Kler” czy choćby „Pokot”. Pewnie tylko prawica obowiązkowo się oburzy, że kolejny filmowiec z warszawki pogardza polską prowincją i zamieszkującym ją ciężko pracującym, oddanym tradycji i wierze ludem.

„Ciemno, prawie noc” powinno mi się podobać. Lubię i cenię literacki oryginał, podobnie jak poprzednie filmy reżysera. Wszystkie elementy, z jakich Lankosz składa swoją wizję – niespieszna narracja, wygaszone barwy, estetyka makabry i grozy przyprawiona miejscami surrealistyczną groteską, ekspresyjne plastycznie kadry – na ogół na mnie w kinie działają, kocham kino złożone z takich klocków. Tu jakoś nie chcą się one jednak złożyć w satysfakcjonującą całość.

Jedyna sekwencja, która mnie w pełni przekonała, to historia kazirodczej miłości rodziców jednej z zaginionych dziewczynek. Opowiada ją dyrektor domu dziecka, widzimy ją w ciągu retrospekcji. Myślę, że całości filmu zabrakło przede wszystkim tego: sprawnej narracji, zdolnej utrzymać ciekawość widza, prowadzić go przez mroczne światy reżyserskiej wizji. Choć miejscami ta wizja tworzy fascynujące obrazy, choć trzeba docenić odwagę zmierzenia się z tyleż fascynującym, co trudnym do adaptacji materiałem literackim, to, niestety, ostateczny efekt nie porywa.

Jakub Majmurek, Ciemno, prawie noc, „Kino" 2019, nr 04, s. 76

 „YOMEDDINE PODRÓŻ ŻYCIA”

REALIZACJA

OBSADA

reżyseria:    A.B. Shawky

scenariusz:  A.B. Shawky

muzyka:     Omar Fadel

 zdjęcia:      Federico Cesca

Rady Gamal                               - Beshay                         

Ahmed Abdelhafiz - Obama                         

Shahira Fahmy - Pielęgniarka                                

 

 

O FILMIE:

"Yomeddine" oznacza w języku arabskim "Dzień Sądu". Fragmentem, który najbardziej nawiązuje do tego pojęcia, jest scena wschodu słońca pod mostem, gdzie Rayes mówi Beshayowi, że "na Yomeddine, wszyscy będziemy równi". Wyleczony z trądu kopt Rayes i przygarnięty przez niego sierota Beshay po raz pierwszy opuszczają granicę kolonii trędowatych i ze skromnym dobytkiem przytroczonym do grzbietu osła wyruszają w podróż przez Egipt, by odnaleźć to, co zostało z ich korzeni, z ich rodzin. Konfrontują świat ze wszystkimi jego smutkami, trudnościami i chwilami łaski, w poszukiwaniu rodziny, swojego miejsca na świecie, odrobiny człowieczeństwa.

 

Czasem jeden cud to za mało. Wprawdzie Beshay (Rady Gamal) został wyleczony z trądu, lecz powykręcane stawy, zdeformowane dłonie i obsypana krostami twarz wciąż skazują go na życie w kolonii na głębokiej, egipskiej prowincji. W pierwszej scenie filmu widzimy, jak buszuje po wysypisku śmieci, przerzuca niezdarnie ciężkie kamulce, a z gruzowiska wygrzebuje Świętego Graala – ledwie zipiącego walkmana. Jednak wraz ze śmiercią żony, dla której walkman miał być prezentem, Beshay traci grunt pod nogami i stawia wszystko na jedną kartę: w poszukiwaniu swojego ojca wyrusza do świata "zdrowych" ludzi. Towarzyszy mu Obama (Ahmed Abdelhafiz), osierocony dzieciak, który ksywkę dostał po "gościu z telewizji". 

Reżyser i pisarz A.B. Shawky już raz opowiedział tę historię – w krótkim dokumencie z 2009 roku. Nic dziwnego, że jego pełnometrażowy debiut również zaczyna się jak kino faktu: podglądany przy najprostszych czynnościach, w trakcie rozmów z przyjaciółmi, podczas snu i harówki na wysypisku, Beshay ma w sobie coś ze skromnych i zarazem większych niż kino bohaterów Michaela Glawoggera ("Śmierć człowieka pracy") – trudną do uchwycenia szlachetność, wypisane na twarzy poczucie godności, a także głęboko skrywany smutek. Później, gdy zszyte w zgrabną narrację skrawki jego codzienności ustępują miejsca klasycznemu kinu drogi, jest już nieco gorzej: gatunkowe klisze, znajome tropy i epizodyczna fabuła jakoś nie chcą się skleić ze społeczną krytyką, którą uprawia Shawky. Ale nawet kiedy reżyser zaczyna kręcić film młotkiem, a Beshay wykrzykuje, że też jest "istotą ludzką" lub śni o pięknym i gładkim ciele, całość ratuje charyzma głównych bohaterów. 

Odgrywający Beshaya naturszczyk Gamal naprawdę żyje w prowadzonej przez zakonnice kolonii trędowatych, a sposób, w jaki Shawky ogrywa jego pooraną bliznami twarz i wykręcone członki, podkreśla tylko subtelności ekspresji oraz języka ciała. Wcielający się w Obamę Abdelhafiz wnosi do filmu uroczą dezynwolturę i zaskakująco dużo aktorskiej dojrzałości. Ich relacja, bazująca w dużej mierze na milczeniu, komunii wrażliwości i tym, co ukryte między słowami, pozostaje najmocniejszym punktem filmu – nietrudno uwierzyć ani w w przyjaźń pozornie niedobranych bohaterów, ani w sens całej misji.  

Podróżując z kamerą przez egipskie bezdroża, argentyński operator Federico Cesca ("Patti Cake$") z godną podziwu konsekwencją unika folderowego kiczu i stara się dostrzec w krajobrazie odzwierciedlenie emocjonalnego stanu bohaterów. Z kolei znany z pracy przy amerykańskim kinie niezależnym oraz grach wideo kompozytor Omar Fadel ("Assassins Creed IV: Black Flag") ilustruje wszystko rewelacyjną, eklektyczną ścieżką dźwiękową. Ich praca z Shawkym to również dowód na to, jak na naszych oczach zmienia się kino. Oto film o trędowatym facecie na osiołku najpierw osiąga swój próg na Kickstarterze, a później błyszczy na festiwalu w Cannes. Cóż, Beshay zapewne by się spierał, ale czasem jeden cud w zupełności wystarczy.   

 

Michał Walkiewicz

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” CZERWIEC 2019

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

WSZYSCY WIEDZĄ

03.06.2019

19.00

132 MIN

2

„ZŁODZIEJASZKI”

10.06.2019

19.00

121 MIN

3

„ANIOŁ”

17.06.2019

19.00

115 MIN

4

„NAGA NORMANDIA”

24.06.2019

19.00

105 MIN

 

„WSZYSCY WIEDZĄ”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Asghar Farhadi

Scenariusz - Asghar Farhadi

Zdjęcia - José Luis Alcaine Montaż - Hayedeh Safiyari Kostiumy - Sonia Grande

Muzyka - Javier Limón

Penélope Cruz jako Laura

Javier Bardem jako Paco

Ricardo Darín jako Alejandro

Eduard Fernández jako Fernando

Bárbara Lennie jako Bea

 

O FILMIE

„Wszyscy wiedzą” to trzymający w napięciu, zaskakujący i do samego końca mylący tropy nowy film Asghara Farhadiego. Za sprawą tego mistrzowsko poprowadzonego dramatu obyczajowego z elementami kryminału i love story, po raz kolejny na ekranie spotkał się gwiazdorski duet (a prywatnie para) – Penélope Cruz i Javier Bardem. Cruz wciela się w rolę Laury, kobiety, która przed laty wyjechała do Argentyny, a dziś powraca do rodzinnego hiszpańskiego miasteczka na ślub siostry. Bardem gra Paco, jej dawnego kochanka, teraz cenionego winiarza. We „Wszyscy wiedzą” parę, którą kiedyś łączyło uczucie, tym razem połączy tragedia: podczas burzowej weselnej nocy znika bowiem nastoletnia córka Laury, Irene. Od tego momentu osadzony w urokliwym, okolonym winnicami miasteczku, film zdobywcy dwóch Oscarów (za „Rozstanie” i „Klienta”) całkowicie zmienia nastrój. Fasada sielanki gwałtownie pęka, a zza niej wychodzą rodzinne sekrety, zawiści, namiętności i skrzętnie ukrywane konflikty. Przeszłość nawiedza misternie tkaną opowieść niczym zły duch; burząc przy tym spokój całego miasteczka. Na jaw wychodzą kolejne tajemnice, o których „wszyscy wiedzą”, ale nikt nie chce przerwać zmowy milczenia. Farhadi prowadzi opowieść z charakterystyczną dla siebie swobodą i lekkością. Rodzina to terytorium, na którym porusza się z wprawą, bezbłędnie wychwytując paradoksy, dzięki którym to kłębowisko toksycznych emocji, sprzecznych interesów i wzniosłych uczuć działa jak doskonale naoliwiona maszyna. Intymny, a przy tym kipiący emocjami „Wszyscy wiedzą” dowodzi, że w opowiadaniu o związkach i relacjach, Farhadi nie ma sobie równych.

Wśród irańskich reżyserów Asghar Farhadi ma dziś najsilniejszą pozycję: tak w rodzinnym kraju, gdzie po śmierci Abbasa Kiarostamiego (na którego pogrzebie w ostrych słowach wyraził się o polityce kulturalnej rządu) obwołany został jego następcą, jak i na arenie międzynarodowej.

Tu jego prestiż przypieczętowały nagrody na najważniejszych festiwalach oraz dwa amerykańskie Oscary: pierwszego dostał za „Rozstanie”, drugiego, którego nie odebrał osobiście w proteście przeciwko ksenofobicznej polityce Donalda Trumpa, za „Klienta”. Sukcesy sprawiły, że należy do nielicznych twórców, którzy mogą tworzyć zarówno w Iranie, jak i za granicą.

Mając za sobą udane doświadczenie pracy we Francji nad „Przeszłością” (2013), Farhadi na zeszłorocznym festiwalu w Cannes pokazał drugie stworzone poza krajem dzieło, „Wszyscy wiedzą”, w którego ekipie tylko on i jego stała montażystka, Hayedeh Safiyari, pochodzili spoza hiszpańskojęzycznego świata.

Pomysł osadzonej na Półwyspie Iberyjskim opowieści przyszedł mu do głowy 15 lat temu, gdy z rodziną podróżował po Hiszpanii. Przejeżdżając przez Andaluzję, natknął się na plakaty z wizerunkiem zaginionego chłopca.

Próbując wytłumaczyć je przestraszonej córeczce, zaczął snuć domysły nad powodami zniknięcia dziecka – te następnie ułożyły się w scenariusz. Niepewny, czy historia jest wiarygodna i czy naprawdę mogłaby się wydarzyć w Hiszpanii, pokazał tekst Pedro Almodóvarowi. Hiszpański twórca miał odpowiedzieć, że chętnie sam go zekranizuje.

Farhadi scenariusza nie oddał, lecz przemienił w – jak ogłosiło „El Mundo” – „najbardziej hiszpański film roku”. Otwiera go ujęcie starej wieży zegarowej w małym miasteczku. Wskazówki przesuwają się na niej miarowo od wieków, a gołębie przebiły sobie drogę do wnętrza, w którym przybywa tylko kurzu i inicjałów kolejnych pokoleń zakochanych. Kamera zatrzymuje się na tych dla nas najważniejszych: L+P.

L to Laura (Penélope Cruz), wracająca właśnie z Argentyny w asyście dwójki dzieci na ślub młodszej siostry (Inma Cuesta). Wita ją ojciec (Ramón Barea), którego świetny wygląd komplementuje, by zaraz potem szepnąć starszej siostrze (Elvira Mínguez), że strasznie się zestarzał.

Witają i kolejni krewni, wita cała miejscowość, w której żadnej wizyty ukryć się nie da. Od razu więc Laura natyka się na P, czyli Paco (Javier Bardem) – właściciela lokalnej winnicy, duszę-człowieka i duszę lokalnego towarzystwa. Ten wspaniały prolog, w którym kolejno poznajemy wszystkich bohaterów dramatu (bo wesoło film tylko się zaczyna), prowadzi nas do sceny ślubu, dramatycznie przerwanego zniknięciem jednej z niedawno przedstawionych nam postaci.

Podobnie jak we wcześniejszym o dekadę „Co wiesz o Elly?”, którym Farhadi przebił się do pierwszej ligi światowego kina, zniknięcie detonuje wszelkie pozory rządzące życiem małej społeczności. Oddala od siebie bliskich, konfliktuje, odsłania skrywane cechy i tajemnice.

I podobnie jak w „Rozstaniu” nie ma tu dobrych ani złych, każdy ma swoje racje i emocje, z których żadna nie jest mniej lub bardziej uprawniona niż inne. Jeżeli jednak w perskich filmach Farhadi zagęszczał konflikt także w celu zbadania kondycji kulturowej i obyczajowej współczesnego Iranu, to tu jest inaczej. Pozostajemy w uniwersalnej krainie ludzkich uczuć.

Wyrażane są one wprawdzie po kastylijsku, jednak nie poznajemy nawet nazwy filmowego miasteczka. Może właśnie dzięki temu wyabstrahowaniu udało się uniknąć spojrzenia na Hiszpanię okiem turysty. „Wszyscy wiedzą” wystrzega się folkloru spod znaku corridy i flamenco, zdjęcia José Luisa Alcaine – legendarnego hiszpańskiego operatora, współpracownika Almodóvara, Trueby i Erice, w latach 70. prekursora używania świetlówek na planie – unikają nadmiernego zachwycania się południowym pejzażem czy urodą aktorów.

Jednocześnie pojawiają się dyskretne acz trafne odniesienia do współczesnych hiszpańskich bolączek. Widzimy młodych migrujących na północ dającą większe szanse na dobrą pracę (tu do Niemiec), interesowność kleru, plotkarstwo, w końcu – dławiące przywiązanie do rodziny.

Nie dowiadujemy się wprawdzie, dlaczego Laura wyjechała do Argentyny, ale rozumiemy, że tam, gdzie wszyscy wiedzą wszystko, potrafi zrobić się naprawdę duszno. Farhadi punktuje też europejską niechęć wobec imigrantów, pracujących tu w winnicy w charakterze robotników sezonowych – to na nich padnie pierwsze podejrzenie, gdy zdarzy się tragedia.

Naprawdę jednak podejrzani są wszyscy, prawie do końca nie wiemy, kto mógł stać za zbrodnią. Ciekawie wypada też wątek żony Paco, która wbrew własnej woli wplątana zostaje w nie swoje dramaty, rzucające długi cień na jej życie.

Wciela się w nią pokonana przez Joannę Kulig podczas ostatniego rozdania Europejskich Nagród Filmowych Bárbara Lennie, znana u nas z „Rodziny na sprzedaż” i „Magical Girl”. To obecnie jedna z najciekawszych hiszpańskich aktorek, skrupulatnie dobierająca role, które zawsze obdarza nie tylko swą urodą i wdziękiem, ale też czymś tajemniczym i drapieżnym.

Prowadzenie fantastycznej obsady, stanowiącej „creme de la creme” hiszpańskiego gwiazdozbioru, czy wciągającej niczym u Agathy Christie intrygi z pogranicza thrillera i filmu detektywistycznego wypada bezbłędnie.

Gorzej jest z równolegle odsłanianymi tajemnicami z przeszłości Paco, Laury i jej męża, granego przez argentyńskiego aktora Ricardo Darína. Im więcej się o nich dowiadujemy, tym dynamika niegdysiejszych relacji staje się mniej przekonywająca, a wiarygodność psychologiczna grzęźnie to w potoku informacji, to w ich niedostatku.

W rezultacie wewnętrzna energia centralnego trójkąta opowieści przestaje działać – wytraca się, zamiast wzrastać. Zamiast iskier czuć papier. Rzutuje to na odbiór całego misternie skonstruowanego filmu: z początku intrygującego, a jednak w finale pozostawiającego uczucie pewnego zawodu. „Qué pena!”.

Adam Kruk, Wszyscy wiedzą, „Kino" 2019, nr 03, s. 80-81

 

 „ZŁODZIEJASZKI”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria – Hirokazu Kore-eda

Scenariusz - Hirokazu Kore-eda

Montaż - Hirokazu Kore-eda

Muzyka - Haruomi Hosono

Zdjęcia – Ryuto Kondo

Scenografia – Keiko Mitsumatsu

Światło - Isamu Fujii

Dźwięk – Kazuhiko Tomita

Lily Franky jako Osamu

Shibata Sakura Ando jako Nobuyo

Shibata Mayu Matsuoka jako Aki

Shibata Kilin Kiki jako Hatsue

Shibata Kairi Jyo jako Shota Shibata Miyu Sasaki jako Juri Hojo

 

O FILMIE

„Złodziejaszki” to historia trzypokoleniowej ubogiej rodziny żyjącej na przedmieściach Tokio. Utrzymują się najróżniejszych dorywczych zajęć oraz drobnych kradzieży. I choć ledwo wiążąc koniec z końcem, to gdy jednak pewnego dnia w ich życiu pojawia się bezdomna dziewczynka, bez wahania decydują się zapewnić jej dach nad głową. To początek wydarzeń, które odsłonią skrywane tajemnice z rodzinnej przeszłości. Reżyser filmu Hirokazu Kore-eda należy do czołówki współczesnych japońskich twórców i jest najpopularniejszy przedstawicielem tej kinematografii w Polsce. W ostatnich kilku latach kinowa publiczność miała okazję obcować z jego głośnymi, nagradzanymi obrazami „Po burzy” (2016), „Nasz młodsza siostra” (2015), „Jak ojciec i syn” (2013). Krytycy nazywają go kontynuatorem filmowej tradycji japońskiego mistrza Yasujirô Ozu, jednak sam Koreeda uważa, że bliżej mu do Kena Loacha, który podobnie jak on używa kamery do sportretowania społecznych nierówności i absurdów współczesnego świata.

- Świat zmierza w przedziwnym kierunku, nie wiem czy rodzina – w takim tradycyjnym założeniu, zbudowana na dobrowolnym byciu razem, długotrwałej i wielopokoleniowej więzi czy bezinteresownej chęci niesienia pomocy – ma szansę przetrwać. Ten temat wciąż do mnie powraca, bo nie ma jednej recepty na udane życie rodzinne, na trwałe relacje. A tak jak powiedziałem, współczesny świat nie sprzyja inwestowaniu czasu, wiedzy, czy pieniędzy we wspólnotę. Wszyscy stawiają teraz na siebie, liczy się jednostka – nie zbiorowość – mówił w wywiadzie dla "Wprost" po ubiegłorocznym Festiwalu w Cannes. Z tej najważniejszej na świecie filmowej imprezy wrócił ze Złotą Palmą. Choć w Konkursie Głównym konkurował z "Zimną wojną" Pawła Pawlikowskiego, a takżez filmami m.in. Spike’a Lee, Matteo Garrone czy Nadine Labaki, tu Jurypod przewodnictwem amerykańskiej aktorki Cate Blanchett jednogłośnie zdecydowało o uhonorowaniu filmu japońskiego reżysera.

 Miałem szczęście. Filmy Hirokazu Koreedy oglądałem od pierwszego do najnowszego. Wydaje mi się, że po kolei. Debiut fabularny w Warszawie na specjalnym pokazie festiwalowym, „Złodziejaszków” – w moim ulubionym londyńskim kinie w Institute of Contemporary Arts. Tego typu ciągłość pozwala śledzić zmiany, doskonalenie warsztatu, ewolucję indywidualnego języka.

Problem jednak w tym, że sztuka japońskiego reżysera od razu urodziła się dojrzała. Wczoraj, kilka dni po seansie w ICA, przypomniałem sobie pierwszy film – pod tajemniczym i wieloznacznym tytułem „Maborosi” – i po raz kolejny utwierdziłem się w przekonaniu, że to dzieło doskonałe i prawdziwie mądre. Opowiada o śmierci i stracie, wiernych towarzyszach ludzi starych, a zostało przecież zrealizowane przez twórcę wtedy zaledwie trzydziestodwuletniego.

Hirokazu Koreeda nigdy mnie nie zawiódł, choć kilkakrotnie zaskoczył. Najbardziej w 2009 roku, kiedy premierę miała „Dmuchana lalka” – po pierwsze dlatego, że zrealizowana według mangi, po drugie – bo opowieść o związku z lalą z sexshopu wydawała się nie bardzo pasować do innych filmów artysty. A jednak.

To kolejny piękny film, odebrany wtedy przeze mnie i moją towarzyszkę jako metaforyczna opowieść o kimś, kto szuka miłości, a jednocześnie bardzo się jej boi. Jak wielkie było nasze zaskoczenie, kiedy – kilka tygodni później, podczas wyprawy do Japonii – odkryliśmy, że Koreeda opowiedział o czymś, co naprawdę jest społecznym problemem w Japonii. Na własne oczy zobaczyliśmy młodych mężczyzn wyprowadzających na spacer (na inwalidzkich wózkach) kosztowne lalki do złudzenia przypominające młode kobiety.

Widzieliśmy też ogromne sklepy oferujące ubrania i akcesoria przeznaczone tylko dla nich.
Wracam przy okazji „Złodziejaszków” do tamtego filmu, bo nowe dzieło Japończyka jest właśnie takie. Ogląda się je jak rozprawę o czymś absolutnie fundamentalnym, a przecież sama historia jest zwyczajna, opowiedziana czasem w niemal paradokumentalnym stylu. Bez patosu i zadęcia. Jakby po cichu.

„Złodziejaszki” to przykład japońskiego wariantu slow cinema. Niewiele się w nich dzieje, aż przychodzi ten moment, kiedy Koreeda pokazuje jak bardzo mocne potrafią być jego filmy. I – prawie zawsze – bardzo, bardzo smutne. Często pojawiają się w nich dzieci, a to trudni bohaterowie, pewnie jeszcze trudniejsi aktorzy, zwłaszcza kiedy mają zagrać bohaterów skrzywdzonych, naznaczonych traumą.

Tu jedną z głównych postaci jest pięcioletnia dziewczynka znaleziona na ulicy i przygarnięta przez nietypową „rodzinę”, żyjącą w ubóstwie w nędznym mieszkanku. Rodzina to osobliwa, bo wzajemne relacje jej członków są nieoczywiste. Jest też starszy chłopiec, który uczy się fachu złodzieja sklepowego od swego przyszywanego ojca, by potem samemu wciągnąć do tej profesji jeszcze bardziej przyszywaną siostrzyczkę.

Kradną różne rzeczy. Najczęściej jedzenie, czasem coś bardziej wartościowego. Chłopiec nie widzi w procederze nic złego, bo przekonany jest, że to, co nie zostało przez kogoś kupione, w istocie nie ma właściciela. Film jest jednak nie o tym. Tak jak niemal wszystkie dzieła Hirokazu Koreedy, wraca do tematu straty, uczuciowej pustki, poszukiwania miłości. W najnowszym filmie pokazane to zostało niebanalnie i odważnie.

Trudno o tym pisać, jeśli nie chce się zdradzić tajemnic filmu, które przecież każdy widz zechce odkrywać samodzielnie. Dość powiedzieć, że miłości nie znajdziemy w „dobrych” domach. Gdzie zatem? Nie... odpowiedź wcale nie jest prosta. Nie ma tu banałów o łajdakach o złotych sercach, potrafiących wznieść się na emocjonalne wyżyny. Każdy, kto zna twórczość Hirokazu Koreedy wie, czego można się spodziewać. Nadziei, ale i klęski.

Przełomowa scena to ta, w której mały Shota zostaje po raz pierwszy złapany, a raczej pozwala się złapać. Kradnie siatkę pełną pomarańczy i kiedy zostaje otoczony przez dwóch ochroniarzy na moście, decyduje się na desperacki skok z wysokości kilkunastu metrów.

Przez chwilę nie wiemy, co się z nim stało. Kamera podąża wprawdzie za nim, ale nie widzimy chłopca, jedynie owoce rozsypane na ulicy. To bardzo japońska figura, którą można odnieść do tradycji plastycznej czy literackiej. Osobliwa synekdocha, będąca jednym z wyróżników stylu reżysera.

Zobaczcie, co się stało z Shotą. Ten film to prawdziwy klejnot.

Andrzej Pitrus, Złodziejaszki, „Kino" 2019, nr 03, s. 70

 

 „ANIOŁ”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Luis Ortega

Scenariusz - Luis Ortega, Rodolfo Palacios,

                    Sergio Olguín

Zdjęcia - Julián Apezteguía

Montaż - Guillermo Gatti

 

Carlitos – Lorenzo Ferro

Ramón – Chino Darín

José – Daniel Fanego

Ana María - Mercedes Morán

Aurora – Cecilia Roth

Héctor - Luis Gnecco

O FILMIE:

Wibrujące rock-n-rollem Buenos Aires, lata 70-te. 17-letni Carlitos o twarzy anioła (Lorenzo Ferro) przemierza ulice, jakby należały do niego. Od najmłodszych lat wykorzystuje wszelkie okazje by kraść. To fascynacja, której nie chce się oprzeć. Kiedy w nowej szkole spotyka Ramona (Chino Darín) natychmiast stają się przyjaciółmi. Wyruszają w podróż pełną ryzykownych przygód, namiętnej miłości i mrocznej zbrodni.

Film luźno oparty na życiu seryjnego mordercy Carlosa Robledo Pucha zwanego „Aniołem śmierci”. Porywająca historia. Stylistyczny majstersztyk. Wizualna uczta.

Luis Ortega zainspirował się prawdziwą historią Carla Robledo Pucha zwanego „Czarnym Aniołem” złodziejem, który zabił jedenaście osób w 1971 i 1972 roku. Wydaje się, że dokonanie zabójstw było dla niego abstrakcją. Robledo znajdował się pod wpływem obowiązującej w tamtym okresie teorii lombrozjańskiej. Opierała się ona na deterministycznej koncepcji prawa karnego zakładającej, że każde ludzkie zachowanie, w tym także przestępcze, jest warunkowane określonymi czynnikami, które nie są kontrolowane przez człowieka. Według tej teorii brzydota staje się motywem do popełniania przestępstw (urodzeni kryminaliści mają wyłupiaste oczy, ciemną skórę, haczykowate nosy, szerokie czoła i krzywe zęby). Robledo był inny. Jego pochodzenie i sympatyczny wygląd okazały się doskonałymi czynnikami przeczącymi tradycyjnemu opisowi mordercy. 

Z tej fascynującej mieszanki reżyser stworzył fikcyjną postać Carlita różniącego się znacznie od prawdziwego „potwora” Robledo. Dziś, po ponad czterdziestu pięciu latach więzienia, Carlos Robledo Puch jest najdłużej przebywającym w zakładzie karnym więźniem w historii Argentyny.

Film otwiera i zamyka scena samotnego tańca Carlosa – chłopaka o niepokojącej urodzie cherubina i pustym, nieobecnym spojrzeniu. Ta rama sugeruje taką interpretację losów tego mordercy, budzącego zaufanie, zwłaszcza swą niewinną powierzchownością, która graniczy z banałem: umysł psychopaty jest zagadkowy, bo i życie jest zagadkowe. Jedni ludzie mają wyjątkową łatwość zabijania innych ludzi, inni jej nie mają.

Wydawałoby się, że efektownie i dość konsekwentnie zrealizowany „Anioł” ma ambicje odpowiedzieć na pytania dotyczące owej tajemnicy łatwości czynienia zła czy nieodpartej skłonności do przemocy albo też postawić je w jakiś nowy, intrygujący sposób. Sugestii pojawia się wiele, może nawet zbyt wiele, rzecz w tym, że wszystkie one niejako się znoszą.

„Anioł” to wariacja na temat biografii najsłynniejszego argentyńskiego seryjnego mordercy, Carlosa Robledo Pucha (ur. 1952), zwanego Czarnym Aniołem albo Aniołem Śmierci. Dokonał on w 1971 roku wielu morderstw, z których udowodniono mu jedenaście. Brał udział w serii napadów rabunkowych, często zakończonych krwawo.

Wygląda na to, że zabijał nie – by tak rzec – z przestępczej konieczności, lecz często dla samej przyjemności zabijania. Do tej pory odbywa karę, prośby o warunkowe zwolnienie a także o wykonanie kary śmierci (w Argentynie nie jest ona stosowana) odrzucono. Puch ze względu na swój młody wiek, chłopięcą urodę i całkowitą obojętność wobec cierpienia ofiar i reakcji otoczenia budził ekscytację tamtejszej opinii publicznej.

Tym bardziej, że jego głos docierał do mediów. Deklarował się na przykład jako pilny czytelnik Biblii i „Mein Kampf”, napisał też pełen oburzenia list do reżysera Luisa Ortegi, zarzucając mu liczne przekłamania, a przede wszystkim to, że przedstawił go jako homoseksualistę. Mniejsza o dwuznaczność postępowania filmowców, którzy dość ściśle trzymali się przebiegu autentycznych wydarzeń, ale przecież nie deklarowali ich rekonstrukcji.

Znaczące jest, że zrezygnowali z wielu najbardziej drastycznych detali, zwłaszcza z przedstawienia scen gwałtów, jakich dopuszczał się kompan Pucha – Carlos zaraz potem zabijał zgwałcone kobiety. Bardziej istotna jest odpowiedź na pytanie, co kryje się pod powierzchnią tego zrealizowanego trochę w manierze „Chłopów z ferajny” filmu, rozegranego w klimacie nieco nostalgicznym, w rytm lokalnych rockowych klasyków.

„Anioł” zaczyna się od znanego chwytu, często wykorzystywanego w filmach noir: narracji zza kadru bohatera, przedstawiającego się jako „urodzony złodziej” i narzekającego, „że nikt nie myśli o wolności”. Spodziewać się można kolejnej przypowiastki o instynktownie badającym granice wolności outsiderze, w stylu nieco Genetowskim.

Oto poszukiwacz swobody, który w latach widocznej i w ówczesnej Argentynie wolności obyczajowej dochodzi do ostatecznego wniosku: moja wolność to niewola innych. Czemu więc ich z tej niewoli nie wyrwać? Ale narrator bardzo szybko milknie, niknie też napięcie pomiędzy tym, co widzimy na ekranie, a jego spodziewanymi, choćby i złudnymi wyjaśnieniami. Wychwalany debiutant Lorenzo Ferro jako Carlos niemal cały czas jest na ekranie i rzeczywiście potrafi przykuć uwagę.

Rzecz jednak w tym, że mimo wszystko pozostaje nieprzenikniony. Owszem, okazuje pewne emocje, ale najsilniejsza okazuje się ta podczas lekcji strzelania: wtedy pełen drżenia odkrywa to, co go najmocniej pociąga. Mnożą się różnorakie tropy: to być może o rzecz o dojrzewaniu i ukrywaniu (niezbyt przesadnie głęboko) homoseksualnej tożsamości w otoczeniu dominującej kultury macho.

Rzeczywiście, chyba jedyną osobą, na której zależy Carlosowi, jest jego wspólnik Ramón. Jedyna naprawdę liryczna scena rozgrywa się podczas napadu z jego udziałem. Biada mu jednak, gdy Carlosa rozczaruje. Uparta podróż donikąd jest ważniejsza niż jakiekolwiek uczuciowo–erotyczne więzy.

A może „Anioł” to opowieść głównie o tym, jak uwodzicielscy bywają ludzie, którzy bez najmniejszych hamulców przekraczają społeczne normy? Doświadczeni kryminaliści dziwnie łatwo ulegają zuchwałości i lekceważącej wszelkie reguły rzemiosła brawurze chłopaka. Jakby zahipnotyzowani jego swoistą charyzmą polegającą przede wszystkim na niezwykłej łatwości naciskania spustu.

Producentami filmu byli bracia Almodóvarowie i pewnie dlatego sekwencje kipiące podskórną zmysłowością, mającą za nic społeczne reguły, ale i podszytą melancholią, są tu najbardziej sugestywne i przekonujące. Pomimo wszystko nie idzie o to, żeby stworzyć przewrotny melodramat z dobrze znaną figurą homoseksualisty – zabójcy, obecną przez lata w latynoskich, ale i anglosaskich thrillerach, i podważyć ten przez lata powielany stereotyp podstępnego dewianta, dającego zastępczy upust swemu popędowi przez zbrodnię.

Można bowiem odnieść wrażenie, że Carlosem wcale nie kieruje „prawo pożądania”, a celem filmu Ortegi nie jest przewartościowanie po części już przezwyciężonych homofobicznych schematów. Pożądanie jest dla „anioła” jedynie kolejną zachcianką, na chwilę bardziej kuszącą od innych.

Mamy też wątek klasowy: Carlosowi niczego specjalnie nie brakuje, ale z upodobaniem penetruje on domy bogaczy, a z drugiej strony przebywa w towarzystwie kryminalistów. Jest zatem wyobcowanym przedstawicielem niższej klasy średniej, wstydzącym się swego przeciętnego statusu, ale jednocześnie gardzącym zarówno bogatszymi, jak i uboższymi.

Być może jego postępowanie to swoista reakcja na kulturę korupcji i przemocy, autorytarny system polityczny oparty na brutalności i przekupstwie, którego reguły działania zna doskonale, jak się okazuje podczas scen na posterunku. Morderca rzuca mu zatem wyzwanie, co zdaje się puentować scena zasadzki nawiązująca wyraźnie do boliwijskiego finału „Butcha Cassidy i Sundance'a Kida”.

Kłopot leży w tym, że żadna z powyższych interpretacji nie wybrzmiewa naprawdę konsekwentnie, wszystkie wyglądają na dość zdawkowe. Film Ortegi ma w sobie coś z tabloidowej ilustracji – jest mniej od niej krzykliwy, z pewnością, ale wnioski sprowadzają się do stwierdzenia, że umysłu psychopaty nie da się głębiej opisać ani poznać.

Nie jest to uciekająca w stronę jawnej stylizacji satyra, jak „American Psycho”, ani studium społeczne sugerujące potrzebę odwetu, rzecz o egzystencjalnej pustce, czy też analiza kultury macho. To po prostu portret potwora, którego mamy trochę polubić, a trochę się nim przerazić. Zrozumieć przecież go trudno. Wiemy, że naprawdę niewiele wiemy. Konkluzja w pewnym sensie prawdziwa, ale przecież rozczarowująca.

Tomasz Jopkiewicz, Anioł, „Kino" 2019, nr 02, s. 83-84

 

„NAGA NORMANDIA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Philippe Le Guay.

Scenariusz Olivier Dazat, Philippe Le Guay. Zdjęcia Jean-Claude Larrieu.

Muzyka Bruno Coulais.

François Cluzet - Georges Balbuzard

Toby Jones – Newman

François Demaison – Thierry Levasseur Julie-Anne Roth - Valérie Levasseur

 

O FILMIE:

Urocze miasteczko Mele-sur-Sarthe w Normandii przeżywa prawdziwy kryzys. Import zagranicznych towarów sprawia, że ceny wyrobów spadają, a kolejnym rolnikom grozi bankructwo. W tej sytuacji burmistrz Georges Balbuzard (Francois Cluzet) robi wszystko, by nagłośnić sprawę w krajowych mediach. Problem w tym, że kłopoty małego Mele-sur-Sarthe nie interesują dosłownie nikogo. Sytuacja wydaje się beznadziejna aż do dnia, gdy do wioski przybywa słynny amerykański fotograf, Newman (Toby Jones). Artysta widzi w Normandii idealne tło do następnej sesji zdjęciowej, a Balbuzard dostrzega w tym wszystkim swoją szansę. Postanawia przekonać mieszkańców miasteczka - rolników, rzeźnika, farmaceutę, ponad 200 osób, do wzięcia udziału w wielkiej sesji fotograficznej. Haczyk? Wszyscy muszą pozować nago!

Punkt wyjścia wydawał się odważny, a nawet pełen fantazji. Oto burmistrz pewnej gminy krową i mlekiem stojącej, a raczej obumierającej, chwyta się nagości jako metody mającej zwrócić uwagę mediów na tragiczną sytuację hodowców krów w Normandii. Pomysł objawia mu się pewnego ranka w postaci znanego amerykańskiego fotografa, który upodobał sobie pole właśnie w ich gminie.

Fotograf słynie ze zdjęć-happeningów pełnych nagości. Narodowość fotografa ma znaczenie – co przypomina przy okazji, jak ogromną rolę odegrali Amerykanie w regionalnej historii. Wyzwoliciele, którzy oddali masowo życie za Francję i Normandię podczas Operacji Overlord w czerwcu 1944, zbombardowali również miasta i miasteczka, masakrując ludność cywilną. Nic nie jest białe ani czarne, przypominają na każdym kroku twórcy scenariusza.

Podobnie rzecz ma się z naszymi bohaterami. Gromada rolników, którymi dowodzi wójt w skórze François Cluzeta, aktora-specjalisty od zadań społecznych wymagających determinacji i wielkiego serca, boryka się z narastającymi trudnościami – fermy są zadłużone, cena mleka spada bez przerwy, chociaż cena masła rośnie, lokalne mięso nie ma szans na rynku z dumpingową konkurencją zagraniczną itd.

Bolączki są realne a sytuacja hodowców dramatyczna, w dodatku każdy ma tu pretensje do każdego o miedzę, o Jagnę, o kasę. Powodów, jak to w życiu, nie brakuje. Przekonać tę skłóconą, sfrustrowaną grupę do wspólnej a w dodatku kontrowersyjnej akcji grupowego rozbierania się, nie jest łatwo. Gorzej! Trzeba walczyć nawet z aktywnym sabotażem! W końcu i niestrudzony wójt, który życie prywatne poświęcił społecznej misji, ma ich wszystkich serdecznie dość i wpada w depresję.

W filmie występuje więc bohater zbiorowy. Oprócz sfrustrowanego wójta oglądamy tutaj m.in. młodego człowieka, który uciekł do miasta, ale co chwila wraca, i paryżanina, który uległ ideologii piękna natury i za wszelką cenę chce przekonać samego siebie, że wieś kocha i tyle. Kłopot jednak w tym, że do żadnej z postaci nie mamy czasu się przywiązać, nawet wójt-Cluzet nam ucieka.

W dodatku normandzka wspólnota skazana na roznegliżowanie jest, powiedzmy sobie szczerze, raczej antypatyczna. Tak to bywa, kiedy scenariusz opiera się na „tradycyjnych rolnikach” – kobiety tu albo szyją, albo pichcą, albo stoją za ladą, a w najlepszym razie epatują erotyczną odwagą. No, może to i zgodne z głębokim duchem rolniczej Normandii, ale nawet tam coraz więcej kobiet szefuje w gospodarstwach rolnych i bierze rewanż za wielowiekowe traktowanie małżonki jako legalnej niewolnicy.

Reżyser i scenarzysta Philippe Le Guay specjalizuje się w komediach socjalnych, opartych na refleksji nad społeczeństwem i jego „obłudną moralnością”. Największy sukces Le Guaya, „Kobiety z 6. piętra” (2010), opowiada o sprzątaczkach z Hiszpanii ulokowanych przez bogate panie na poddaszu „bez wygód” i o ich przedziwnych relacjach z „patronkami i patronami”.

Takie były też z pewnością ambicje „Nagiej Normandii”: przełamać bariery, pokazać prawdziwą twarz i prawdziwe problemy facetów na traktorach, oglądanych w telewizji wyłącznie podczas protestów, gdy blokują autostrady albo wysypują gnój przed prefekturą.

Tym razem materia przerosła chyba scenarzystów, a szkoda! Bo piękno Normandii, którego w filmie niewiele, waga problemów, z jakimi borykają się aktualnie hodowcy zwierząt, a nawet pytanie o formy, jakie przybierze rolnictwo w przyszłości, to tematy, które mogą zainteresować także mieszczuchów.

Aktorzy dowodzeni przez Cluzeta dwoją się i troją, żeby obronić swoje postaci – na szczególną uwagę zasługuje Grégory Gadebois jako rzeźnik-Otello. Trochę komedia, trochę dramat, „Naga Normandia” przenosi nas w inny klimat, inną rzeczywistość. Czy jednak będziemy umieli się w niej odnaleźć?

Grażyna Arata, Naga Normandia, „Kino" 2018, nr 03, s. 74-75

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” MAJ 2019

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

PRZEDSZKOLANKA

06.05.2019

19.00

96 MIN

2

„UŁASKAWIENIE”

13.05.2019

19.00

100 MIN

3

„KAFARNAUM”

20.05.2019

19.00

121 MIN

4

„KURSK”

27.05.2019

19.00

117 MIN

 

„PRZEDSZKOLANKA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Sara Colangelo

Scenariusz Sara Colangelo na podstawie scenariusza Nadava Lapida

Zdjęcia Pepe Avila del Pino

Muzyka Asher Goldschmidt

Maggie Gyllenhaal - Lisa Spinelli

Parker Sevak - Jimmy Roy

Gael Garcia Bernal – Simon

Michael Chernus - Grant Spinelli

Rosa Salazar - Becca

 

O FILMIE

„Przedszkolanka” to – według krytyków – najlepsza rola w karierze nominowanej do Oscara Mag-gie Gyllenhaal, która po wspaniałych kreacjach w serialach „Uczciwa kobieta” i „Kroniki Times Square” („The Deuce”) zabiera nas w fascynującą podróż po meandrach kobiecego umysłu. Aktorka jest również jedną z producentek tego nagrodzonego na Festiwalu w Sundance za najlepsząreżyserię debiutu Sary Colangelo, który swoją odwagą i przewrotnością zachwycił widzów i krytyków. W filmie Maggie Gyllenhaal partneruje znakomity Gael García Bernal, a w roli małego geniusza debiutuje pięcioletni Parker Sevak. „Przedszkolanka” to amerykański remake uznanego izraelskiego filmu z 2014 roku, wyreżyserowanego przez Nadava Lapida, tegorocznego laureata Złotego Niedźwiedzia na Festiwalu Filmowym w Berlinie.

Recenzent brytyjskiego „Guardiana” przyznał „Przedszkolance” pięć gwiazdek, pisząc, że „to prawdopodobnie jedyny film o poezji z pełnym napięcia zakończeniem prosto z rasowego thrillera”, a „Hollywood Reporter” zachwycił się pięknem drobnych, zaobserwowanych ukradkiem momentów, które składają się na historię wyjątkowej relacji między przedszkolanką a jej kilkulet-nim uczniem. Jeannette Catsoulis z „The New York Times" docenia wybitną kreację Maggie Gyllenhaal – pełen suspensu, niejednoznaczny portret kobiety, która nie przestaje zaskakiwać. „Przedszkolanka” to opowieść o kobiecie, która pomimo życiowej stabilizacji i rodzinnej rutyny jest wciąż pełna pasji, spragniona wrażeń i intelektualnych bodźców. To także poruszająca i wspaniale opowiedziana historia o o czułości, marzeniach i poszukiwaniu piękna w codzienności, przywołująca na myśl „Patersona” Jima Jarmuscha.

 Praca przedszkolanki traktowana jest na ogół z protekcjonalną pobłażliwością. To dlatego Lisa Spinelli pytana o profesję odpowiada zdawkowo, że „uczy”. I dopiero ciągnięta za język dodaje, że w przedszkolu. Zaś podczas kłótni z córką o lekcje daje się zbić z tropu pogardliwym: „Ty tyle się kształciłaś i na co ci przyszło”.

Lisę poznajemy, gdy zbiera swoje rzeczy pod koniec dnia pracy. Wystarczy kilka niepozornych gestów i zamyślonych spojrzeń bezbłędnie obsadzonej Maggie Gyllenhaal, żebyśmy od razu wyczuli, że jej bohaterka boryka się z jakimś problemem. I rzeczywiście, szybko się okazuje, że gdziekolwiek Lisa przebywa – czy to w klasie wśród podopiecznych, czy w ciepłym domu na przedmieściach, czy nawet na cotygodniowym kursie poezji, wszędzie bije od niej podskórna frustracja.

Choć nigdy nie daje tego po sobie poznać, Lisę nudzi poczciwy mąż, irytują nastoletnie dzieci przyspawane do smartfonów, męczy fakt, że jej wiersze haiku nie znajdują uznania u przystojnego wykładowcy o aparycji Gaela Garcii Bernala.

To coś więcej niż dopadająca każdego z nas rutyna dnia codziennego. Przedszkolanka jest nie tyle wypalona zawodowo, co świadoma miałkości otaczającego ją świata, niespełniona, niedowartościowana intelektualnie. Z wielką cierpliwością odnosi się do swoich uczniów, jednak dobija ją schematyczność zajęć. Kocha własne dzieci, ale drażni ją ich ostentacyjny brak ambicji. Kocha sztukę, lecz nie potrafi się przez nią wyrazić.

Z przewlekle depresyjnego stanu niespodziewanie wyrywa bohaterkę jeden z podopiecznych. Przedszkolanka przypadkowo słyszy, jak pięcioletni Jimmy spontanicznie wymyśla wiersz, piękniejszy niż wszystko, co sama do tej pory stworzyła. A potem następny wiersz. I kolejny.

Lisa jest olśniona niebywałym talentem chłopca, porównuje go do Mozarta, ale nikt wokół nie podziela jej entuzjazmu. Ani lekkomyślna niania Jimmy’ego, ani sceptyczny mąż Lisy, ani nawet ojciec małego geniusza, zapracowany biznesmen, który uważa, że jego syn w tym wieku powinien się po prostu bawić, jak wszyscy jego rówieśnicy, a nie zajmować poezją.

Jednak Lisa nie daje za wygraną i w efekcie film, który początkowo zapowiada się na przedszkolną wersję „Stowarzyszenia Umarłych Poetów”, stopniowo przeradza się w duchowego spadkobiercę „Taksówkarza” – opowieść o samozwańczym aniele stróżu, za wszelką cenę chroniącym swego pupila przed zepsutym światem, w którym „nie ma miejsca na poezję”.

I podobnie jak w przypadku Travisa Bickle’a, Lisie daleko do anielicy. Mimo niewątpliwie dobrych intencji, jej altruizm podszyty jest zazdrością. Poniekąd zaczyna wymuszać na Jimmym kolejne wiersze, a nawet je sobie przywłaszcza. Po to, by uzmysłowić innym skalę samorodnego kunsztu, który w wykonaniu pięciolatka pozostałby niezauważony? Czy po to, by im zaimponować własną osobą? Dzięki zniuansowanej grze Gyllenhaal niełatwo to rozszyfrować.

Przesuwając kolejne granice w relacji mentor-uczeń, Lisa cały czas święcie wierzy, że postępuje słusznie, usprawiedliwia się przed samą sobą, że „to świat jest zły, nie my”. W istocie jednak, choć nigdy by tego nie przyznała, wykorzystuje Jimmy’ego, żeby nadać znaczenie własnemu życiu. Postrzega chłopca trochę jako bratnią duszę, a trochę jak dziecko, którego nigdy nie miała – dziecko, które w pewnym stopniu zaspokaja jej zawiedzione ambicje artystyczne.

Jest w tym jakiś nieprzyjemny zgrzyt, że film, który tak głośno upomina się o kreatywność, sam stanowi remake – izraelskiego dramatu Nadava Lapida, tego samego, którego „Synonimy” niedawno zdobyły Złotego Niedźwiedzia na festiwalu w Berlinie. Zarazem jednak nie sposób zarzucić Sarze Colangelo jałowej odtwórczości „pod zachodniego widza”.

Przeszczepiona na inny grunt „Przedszkolanka” uderza w kulturę, do której została zaadaptowana, niosąc interesujący przekaz: mimo wszystkich różnic kulturowych materialistyczny świat odrzucający wrażliwe dusze wszędzie wygląda bardzo podobnie. Dochodzi do tego nieobecny w izraelskim pierwowzorze kontekst rasowy – Jimmy jest pół-Hindusem, a zawłaszczanie kulturowe ma w Ameryce długą i niechlubną tradycję. Często, jak w przypadku pedagożki-stalkerki Lisy, uzasadnianą dobrymi chęciami, którymi wiadomo co jest wybrukowane.

Lapida interesowała przede wszystkim krytyka świata „bez wartości”, w którym poezja żydowska, sięgająca przecież czasów starotestamentowych, odchodzi do lamusa, a indywidualizm jest w odwrocie. Colangelo natomiast, nie zarzucając etycznych rozważań pierwowzoru, kładzie większy nacisk na studium zdesperowanej kobiety pragnącej odegrać się na świecie za własną przeciętność. To rzadka i cenna perspektywa.

Piotr Dobry, Przedszkolanka, „Kino" 2019, nr 04, s. 80

„UŁASKAWIENIE”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Jan Jakub Kolski.

Scenariusz Jan Jakub Kolski

Zdjęcia Julian A. Ch. Kernbach, Jan Jakub Kolski.

Muzyka Dariusz Górniok.

 

Grażyna Błęcka-Kolska - Hanna Szewczyk Jan Jankowski - Jakub Szewczyk,

Michał Kaleta – Jurgen

Krzysztof Globisz – zakonnik

Michał Malinowski - Wacław Szewczyk „Odrowąż”, syn Hanny i Jakuba

Michał Kowalski - konfident Jakub Zając

 

O FILMIE

Osadzona w realiach powojennej Polski historia zmagających się z żałobą rodziców, wyruszających ze swoim synem w ostatnią podróż, opowiedziana z perspektywy ich wnuka Jana. Syn Hanny i Jakuba, żołnierz AK Wacław „Odrowąż” Szewczyk, zostaje jesienią 1946 roku zastrzelony przez UB. Po serii upokorzeń doznanych ze strony nowej władzy, bezczeszczącej zwłoki ich dziecka, Hanna i Jakub postanawiają zapewnić synowi godny pochówek w oddalonej o 500 km Kalwarii Pacławskiej. Podróż rodziców przez wciąż pogrążoną w powojennym koszmarze Polskę staje się metaforyczną wyprawą w głąb ludzkiej duszy i próbą stworzenia na nowo definicji człowieczeństwa w świecie, w którym sąsiedzi zwracają się przeciwko sobie, a nieoczekiwanym sojusznikiem może stać się dotychczasowy wróg.

„Historia kina w Popielawach”, „Jańcio Wodnik”, „Jaśminum”, „Pornografia”, „Wenecja” – tytuły te zapewniły Janowi Jakubowi Kolskiemu miano jednego z najbardziej uznanych polskich reżyserów.

Twórca magicznego realizmu w polskim kinie stworzył swój osobny język. Rozkochiwał widzów w ciepłej i magicznej prowincji. Po tragicznej śmierci córki Kolski nakręcił przejmujący „Las, 4 rano”. Było też „Serce, serduszko” nagrodzone, co znamienne, na katolickim Międzynarodowym Festiwalu Filmów „Niepokalanów” we Wrocławiu. Obie produkcje nie wzbudziły jednak specjalnego entuzjazmu krytyki. Inaczej jest z nagrodzonym na festiwalu w Gdyni (scenariusz, główna rola kobieca, kostiumy) „Ułaskawieniem”, w którym zagrała niewidziana w kinie Kolskiego od ośmiu lat jego była żona Grażyna Błęcka-Kolska. W końcu się doczekaliśmy naprawdę dobrego filmu o żołnierzach wyklętych. Taka myśl mnie naszła po obejrzeniu osobistego dzieła Kolskiego. A przecież określenie „żołnierz wyklęty” nie pada nawet na ekranie. Kolski jest zbyt subtelny, by kręcić kino polityczne i propagandowe. Piotr Zaremba napisał, że „Ułaskawienie” to „hołd złożony wyklętym, bez sztampy i zbędnego patosu, a i z delikatnym przesłaniem: próbujmy zrozumieć i przebaczyć. Choć nie każdemu, bo czasem się nie da”.

1946 r. Hanna (Błęcka-Kolska) i Jakub (Jan Jankowski) Szewczykowie muszą pochować syna. Zadenuncjowany przez konfidenta UB chłopak, nie godząc się na rządy komunistów, poszedł do lasu. Tego czerwoni oprawcy nie wybaczają i nie dają rodzinie spokoju nawet po śmierci syna. UB trzykrotnie odkopuje trumnę. Rzekomo po to, by kolejni świadkowie identyfikowali zwłoki. Chodzi o ostateczne upokorzenie rodziny. Szewczykowie zabierają więc trumnę z Popielaw i jadą na drugi koniec Polski, by syn mógł spokojnie spocząć w ziemi. Zamordowany Wacław Szewczyk był żołnierzem AK i bratem matki Kolskiego.

Reżyser nie ukrywa, że „Ułaskawienie” jest bardzo osobistym filmem nie tylko w warstwie historycznej. Kolski sam jest narratorem i wkomponował w akcję nakręcone na 16-milimetrowej taśmie ujęcia stylizowane na dokumentalne. To jednak opowieść znacznie bardziej symboliczna. Podróż Szewczyków przez Polskę jest podróżą po zatopionym w krwi kraju, ale też podróżą do własnej duszy. Kolski i Błęcka-Kolska przepracowują traumę po śmierci ich dziecka. „Ułaskawienie” staje się przez to filmem eschatologicznym i mitologicznym. Nie jest to tylko moralitet w podobnych narracyjnie „Trzech pogrzebach Melquiadesa Estrady” Tommy’ego Lee Jonesa. Kolski sięga po chrześcijańską koncepcję grzechu, kary, odkupienia i przebaczenia.

Realizm utopionego w błocie i we krwi kraju miesza się z poetyką typową dla Kolskiego, tworząc jedną z najbardziej przejmujących filmowych wizji powojennej Polski.

Łukasz Adamski „Ułaskawienie”, reż. Jan Jakub Kolski, dystr. Velvet Spoon

„KAFARNAUM”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Nadine Labaki

Scenariusz - Jihad Hojeily

                   Michelle Keserwany

                   Nadine Labaki Khaled Mouzanar

Zdjęcia - Christopher Aoun

Muzyka - Khaled Mouzanar

Scenografia - Hussein Baydoun

Zain Al Rafeea – Zejn

Yordanos Shiferaw – Rahil

Boluwatife Treasure Bankole – Yonas

Kawthar Al Haddad – Souad

Fadi Kamel Youssef -  Selim

Haita Izam – Sahar Alaa

Chouchnieh - Aspro

 

O FILMIE:

Uhonorowany Nagrodą Jury w Cannes, „Kafarnaum” sprowokował najgłośniejsze i najdłuższe (aż piętnastominutowe!) owacje podczas festiwalu. Potężny ładunek emocjonalny, jaki detonuje na ekranie Nadine Labaki, nikogo nie pozostawia obojętnym. Jej film pochłania, wstrząsa, porusza – i bywa, że doprowadza do łez. To zasługa nie tylko fantastycznego scenariusza, ale też odtwórcy głównej roli, Zejna Al Rafeea. Ten mały uchodźca z Syrii zagrał w filmie chłopca, który pozywa własnych rodziców za to, że nie byli w stanie zapewnić mu godnego życia. Dwunastoletni Zejn jest mieszkańcem bejruckich slumsów, odmalowanych w „Kafarnaum” z niezwykłą intensywnością. Zgodnie z tytułem, oznaczającym „chaos”, „bezład”, „gmatwaninę”, dzielnica uderza nadmiarem: rzeczy, ludzi, a przede wszystkim dzieci, niewinnych ofiar rzeczywistości społecznej oraz klasowych i ekonomicznych podziałów. Nadine Labaki (autorka doskonale znanego w Polsce „Karmelu”) staje w ich obronie – i to dosłownie, wciela się bowiem w filmie w rolę adwokatki Zejna. Przed sądem chłopak odtwarza swoją historię, przywołuje dramatyczne wspomnienia, ale co najważniejsze: z pasją walczy o siebie i swoją przyszłość. To dziecko ma zdumiewającą odwagę, determinację i siłę, a przez „Kafarnaum” nawiguje go niezawodny moralny kompas, dzięki któremu odróżnia dobro od zła. Niezmordowany włóczęga, mały obrońca jeszcze mniejszych i słabszych, Zejn w pojedynkę rzuca wyzwanie niesprawiedliwości i krzywdzie. Przejmująco portretując dziecięcą solidarność, Labaki akcentuje, jak sama je nazywa, „drobne cuda”: serdeczne gesty, akty współczucia i miłości. To dzięki nim możliwe jest przetrwanie. Porównywany do słynnego „Slumdoga. Milionera z ulicy”, film libańskiej reżyserki nie serwuje łatwych wzruszeń, bo stawia przed nami nie tyle bezbronną, milczącą ofiarę, co chłopca przepełnionego gniewem i umiejącego swój gniew wykrzyczeć. Chcąc nie chcąc stajemy się więc uczestnikami wytoczonego przez Zejna procesu. I tylko od nas samych zależy, czy wejdziemy w rolę obrońców, oskarżycieli, czy sędziów. Bo dystansu wobec opowiedzianej w „Kafarnaum” historii nikomu nie uda się zachować.

Nadine Labaki, libańska reżyserka i aktorka, zwróciła uwagę autorskimi „Karmelem” i „Dokąd teraz?”. Z tamtych filmów przebijało wielkie przywiązanie do rodzinnego kraju i doskonale wyczuwalne pragnienie, by udało się na tej regularnie rozdzieranej krwawymi konfliktami ziemi znaleźć drogę porozumienia. Najnowszy film Labaki, „Kafarnaum” jest może najsurowszy w wyrazie, ale pojawia się w nim podobna nadzieja.

Jest to opowieść o dwunastolatku Zainie, który trafia przed sąd za atak na dorosłego mężczyznę. Przyczyny tego, co się stało, poznamy w retrospekcjach. Labaki, słynąca z doskonałej współpracy z aktorami – amatorami, zrezygnowała tym razem ze stylizacji, łagodzącej drastyczność opisu. Wybrała konwencję opowiadania mocno kojarzącą się z dziedzictwem neorealizmu. Była z pewnością świadoma niebezpieczeństw, jakie niesie taki język narracji. Usiłowała te zagrożenia ominąć, ale czy całkowicie jej się to udało?

Jak wiadomo historie o dzieciach cierpiących w świecie źle urządzonym przez dorosłych to przedsięwzięcia artystycznie wielce ryzykowne. Labaki może najbliżej do „The Florida Project” Seana Bakera. Z pewnością wierzy w żywioł obserwacji, choć starannie udramatyzowanej, i bardzo stara się unikać tak powszechnej dziś „pornografii nędzy”, jak i emocjonalnego szantażu. Wątpliwości budzi, dobrze skądinąd spełniająca swą rolę, rama konstrukcyjna.

Bo właśnie w scenach sądowych najmocniej dochodzą do głosu patos i publicystyczny żywioł. Nie da się ukryć, że film ma ambicje nie tylko opisowe, ale i dydaktyczne. Zabieg z Zainem przekształcającym się w pełnego goryczy oskarżyciela, żądającego osądzenia rodziców za to, że go powołali do życia, służy zaintrygowaniu i wstrząśnięciu widzem, ale niestety po części burzy wiarygodność rysunku bohatera.

Twórcy filmu na szczęście nie upajają się szczegółami życia na ulicy, lecz starają się oddać jego koloryt i rytm bez przesadnie szczegółowego rozwodzenia się nad drastycznymi detalami. Udało się w wielu kluczowych partiach filmu umknąć przed wszechobecną dziś estetyką reportażu-klipu, epatującego na przemian brutalnością i sentymentem.

Wielce ryzykowny i kluczowy dla dramaturgii „Kafarnaum” pomysł, by Zaina uczynić opiekunem nieletniej siostry, słusznie obawiającego się, że Sahar zostanie przehandlowana tanio przez rodziców, jednak się sprawdził, przede wszystkim dzięki doskonale naturalnej grze młodziutkich wykonawców.

Chłopiec już pozbawiony złudzeń, o zaciętej, ale jeszcze ciągle niewinnej twarzy, staje się oczywiście centrum moralnym filmu. Uzasadniona nieufność i spryt Zaina dorównują jego witalności i niezaspokojonej potrzebie bliskości i ciepła. Okoliczności nauczyły go twardości, ale jeszcze nie bezwzględności czy podłości.

Koncentrując się na bohaterach, Labaki zwraca też uwagę na otoczenie, filmowane w powściągliwie reporterskim stylu. Jednym z bohaterów tego filmu staje się Bejrut – miasto zrujnowane i ciągle ze zmiennym powodzeniem usiłujące podnieść się z ruin, miasto nędzy i ostrych społecznych kontrastów. Uważność w przyglądaniu się scenerii, a nie poszukiwaniu w niej tylko mocnych wizualnych punktów ocaliła ten utwór przed plakatową jaskrawością. Twórcy zdają sobie sprawę, że krzyk dziś spowszedniał. To nie jest kolejny film z cyklu „idź i patrz”.

Reżyserka bardzo chce wnieść do opisu nieco światła. Te akcenty nie do końca przekonują, zwłaszcza w zakończeniu filmu. Nie da się prosto zwalczyć i wykorzenić zła, przezwyciężyć codziennego okrucieństwa i otępienia, ale można je ograniczyć dzięki niekonsekwentnemu, ale czasem jakoś skutecznemu działaniu machiny państwowej i pomocy humanitarnej. Oto wnioski, podsuwane nam przez twórców, które nie do końca logicznie wynikają z odysei Zaina.

Mamy w filmie dotkliwe sceny, niejako kwestionujące ten założony trudny optymizm. Sceny nie pozbawione smutnej zjadliwości przemieszanej z rezygnacją. Obraz ludzi niepotrzebnych, kryminalistów i nielegalnych emigrantów, którymi interesują się tylko zorganizowane wspólnoty religijne. Można przypuszczać, że w najlepszym przypadku idzie tym organizacjom o pozyskiwanie wiernych, ale może się zdarzyć, że ich aktywność zaowocuje kolejnymi eksplozjami fanatyzmu i przemocy.

Ambicja twórców filmu, by stworzyć panoramę współczesnego Libanu i jego problemów jest ewidentna, stąd „Kafarnaum” zmienia się chwilami w katalog społecznych problemów. Ceną tej wyrazistości jest nienaturalna samoświadomość Zaina i jego rodziców, którzy w dialogach chwilami wręcz retorycznych są w stanie rozpoznać i dość precyzyjnie opisać własne położenie. Cała trójka zaskakująco sprawnie operuje dość wyrafinowanym językiem, potrafi swe problemy zwerbalizować. Czyżby Labaki nie dowierzała inteligencji widzów? Bardzo chce ich przekonać, by nie byli obojętni. Ale przecież znużone, choć ciągle zaczepne spojrzenie Zaina pamięta się mocniej i dłużej niż jego, na szczęście niezbyt częstą, elokwencję.

Tomasz Jopkiewicz, Kafarnaum, „Kino" 2019, nr 02, s. 74

 

 „KURSK”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Thomas Vinterberg

Scenariusz Robert Rodat

 Zdjęcia Anthony Dod Mantle

Muzyka Alexandre Desplat

 

Matthias Schoenaerts  - Michaił

Léa Seydoux  - Tania

Colin Firth - David Russell

Peter Simonischek – Gruzinskij

Max von Sydow - Borys Jelcyn

 

O FILMIE:

10 sierpnia 2000 roku okręt podwodny Kursk, stalowy kolos o rozmiarach pary jumbo jetów i długości dwóch boisk piłkarskich, wyrusza na pierwsze od dekady ćwiczenia wojenne. W wielkich manewrach Floty Północnej niezatapialna duma rosyjskiej marynarki bierze udział w towarzystwie 30 okrętów i trzech innych łodzi podwodnych. Dwa dni później potężna eksplozja, którą zarejestrowały nawet sejsmografy na Alasce, posyła Kursk na dno arktycznych wód Morza Barentsa. Według docierających informacji katastrofę przeżywa zaledwie 23 ze 118 obecnych na pokładzie marynarzy. Rozpoczyna się desperacka akcja ratunkowa, która przykuwa uwagę całego świata. Chociaż szanse na ocalenie oraz zasoby tlenu żołnierzy maleją z godziny na godzinę, Rosjanie konsekwentnie odmawiają przyjęcia pomocy z Zachodu. Przez kolejne 9 dni trwa porażający dramat. Biorą w nim udział walczący o życie marynarze Kurska, ich rodziny, a w wśród nich wierząca w ocalenie męża, Tanya Averin (Lea Seydoux), sztaby dowódcze najważniejszych mocarstw świata i kapitanowie jednostek, gotowych ruszyć na pomoc Rosjanom, w tym brytyjski komandor, David Russell (Colin Firth).

Prawie dwadzieścia lat temu tą tragedią żyli wszyscy. W połowie sierpnia 2000 roku świat obiegła informacja o okręcie podwodnym Kursk, który zatonął na Morzu Barentsa, zabierając ze sobą całą, liczącą 118 osób załogę. Zawiniła wadliwa konstrukcja jednej z torped, która spowodowała silną eksplozję, powodującą olbrzymie spustoszenie w szkielecie okrętu.

Marynarzy można było jeszcze uratować – pomoc zaoferowały Norwegia i Wielka Brytania, ale Rosja odmówiła jej przyjęcia, skazując tym samym swoich obywateli na śmierć. Po mniej więcej 10 dniach od tragedii, wbrew doniesieniom rosyjskich mediów, okazało się, że eksplozję udało się przetrwać ponad dwudziestu marynarzom, którzy schronili się w ostatnim przedziale łodzi, wyposażonym w pancerny właz. Nie zginęli od wybuchu, a z braku tlenu i w wyniku poparzeń.

Dwie dekady później za przełożenie tych wydarzeń na język filmowy zabrał się Thomas Vinterberg – duński mistrz formy, oszczędnych środków wyrazu, atmosfery, niedopowiedzenia i niuansu – w największej i najdroższej produkcji w swojej karierze. Zrealizowany jako koprodukcja belgijsko-luksemburska „Kursk” opowiada historię, którą wszyscy znamy, ale przedstawia ją na swój sposób.

Wiarygodnie, bez nadmiernego patosu i z należnym, choć nie przesadnym szacunkiem pokazuje, jak doszło do wielkiego dramatu, którego ceną było ponad 100 ludzkich istnień. W tym celu Vinterberg pozwala błyszczeć gwiazdorskiej międzynarodowej obsadzie, w której znaleźli się m.in. Colin Firth, Peter Simonischek, Max von Sydow, August Diehl. Stoi u steru jednego z najbardziej klasycznych filmowych gatunków – historycznego dramatu wojennego w typie hollywoodzkim, oddalając się maksymalnie od wyznawanych kiedyś przez siebie rygorystycznych zasad nurtu Dogmy.

W sierpniu 2000 roku Marynarka Rosyjska organizuje po raz pierwszy od upadku Związku Radzieckiego ćwiczenia bojowe. Na lądzie, zanim wsiądą na pokład uznawanego za niezniszczalny okrętu Kursk, marynarze korzystają z ostatnich dni wolności, bawiąc się na weselu jednego z nich (przywołuje to dość oczywiste skojarzenie z „Łowcami jeleni” Cimino). Wśród weselników jest też Michaił Kalekow (Matthias Schoenaerts) i jego ciężarna młoda żona Tania (Léa Seydoux).

Wkrótce, po wypłynięciu na pełne wody, statkiem wstrząsa pierwsza eksplozja, niebawem następna, która zabija większą część załogi. Wśród ocalałych jest i Kalekow, cieszący się największym zaufaniem pozostałych przy życiu, jest też wśród nich najwyższy stopniem. W czasie, kiedy mężowie walczą na morzu, kobiety odchodzą od zmysłów na lądzie, wymuszając na wojskowych oficjelach podjęcie jakichkolwiek działań ratowniczych. Na czele zdesperowanego tłumu staje Tania, otwarcie agitująca przeciw władzy, porządkowi i autorytetowi.

Kalekow i Tania nie są postaciami prawdziwymi, pozostają raczej symbolami, bo ich charakterystyki zostały stworzone z cech i losów dziesiątek bohaterów tamtych tragicznych wydarzeń. Nie ujmuje im to jednak niczego z autentyczności. Wręcz przeciwnie – pewna ręka Vinterberga odziera efektowną, spektakularną opowieść z hollywoodzkiego glamouru, pozostawiając surowy, przejmujący i realistyczny obraz dramatu. Duńczyk świetnie korzysta też z przestrzeni i czasu.

W momentach newralgicznych, mimo zastosowania przez operatora Anthony’ego Dod Mantle’a ujęć panoramicznych, dojmujące pozostaje uczucie klaustrofobicznego ścisku, czuje się też nieubłagany upływ czasu. Szybki montaż i angażująca muzyka Alexandre’a Desplata sprawiają, że niemal słychać bijący w tle zegar, odliczający chwile do ostatniego tchnienia ocalałych w katastrofie.

Vinterberg nie wkłada kija w mrowisko międzynarodowej polityki, nie piętnuje bezpośrednio rosyjskich władz (w domyśle przede wszystkim Władimira Putina, który nie wrócił na czas z wakacji). Nie prowokuje, ale świadomie punktuje biurokratyczne niezdecydowanie, urzędnicze zidiocenie i ślepą ufność w prymat porządku nad zdrowym rozsądkiem. „Kursk” to opowieść o ludziach w potrzasku – nie o Rosjanach, Brytyjczykach czy Norwegach, ale po prostu zwyczajnych ludziach, demonstrujących niespotykany hart ducha, mimo blednącej nadziei na ratunek.

Magdalena Maksimiuk, Kursk, „Kino" 2018, nr 12, s. 86

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” KWIECIEŃ 2019

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

ŻYCIE ANIMOWANE

01.04.2019

19.00

89 MIN

2

„GREEN BOOK”

08.04.2019

19.00

130 MIN

3

„ROMA”

15.04.2019

19.00

135 MIN

4

„VICE”

29.04.2019

19.00

132 MIN

 

„ŻYCIE ANIMOWANE”

Kwiecień to Miesiąc Wiedzy na Temat Autyzmu.

Ważne, żeby mieć świadomość, że autyzm jest, choć nie od razu go widać…

Ważne, żeby o tym mówić, edukować, uświadamiać i nie uciekać od tematu.

Każde podejmowane w kwietniu działanie z autyzmem w tle, jest ważne i potrzebne, bo każde z nich może poprawić jakość życia osób dotkniętych autyzmem w naszym mieście.

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria:

Roger Ross Williams

Muzyka: Todd Griffin, Dylan Stark

Zdjęcia: Thomas Bergmann

Steve Carell - David Sheff

Timothee Chalamet - Nic Sheff

Maura Tierney - Karen Barbour

Christian Convery - Jasper Sheff

Amy Ryan - Vicki Sheff

 

O FILMIE

Powstały na bazie autobiograficznej powieści Rona Suskinda (dziennikarza, laureata Nagrody Pulitzera) dokument opowiada historię 23-letniego Owena Suskinda - autystycznego syna pisarza, który wbrew przeciwnościom losu i przy pomocy postaci z kreskówek Disneya uczył się jak żyć w prawdziwym świecie. Reżyserii tego niezwykłego filmu podjął się Roger Ross Williams - laureat Oscara. Jego krótkometrażowy dokument "Muzyka Prudence" (2010) swego czasu pokonał w oscarowej rywalizacji m.in. polskiego "Królika po berlińsku" Bartka Konopki.

"Życie animowane" to niezwykle ciepły i poruszający dokument potwierdzający maksymę, że najlepsze scenariusze pisze samo życie. Gdy w wieku trzech lat Owen Suskind zaczął tracić zdolność chodzenia i mówienia, a współczesna medycyna nie była w stanie mu pomóc jego przyszłość wyglądała dosyć ponuro. Na ratunek przyszły animacje z wytwórni Walta Disneya, dzięki którym chłopak zaczął stopniowo reagować na bodźce docierające do niego z ekranu telewizora oraz porozumiewać z najbliższą rodziną.

"Życie animowane" zostało bardzo dobrze przyjęte podczas festiwalu w Sundance, gdzie Roger Ross Williams otrzymał nagrodę za najlepszą reżyserię filmu dokumentalnego.

 „GREEN BOOK”

2019   Oscar

Najlepszy film

Najlepszy aktor drugoplanowy - Mahershala Ali

Najlepszy scenariusz oryginalny – B. Hayes Currie, N. Vallelonga, P. Farrelly

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria: Peter Farrelly

Scenariusz: Nick Vallelonga, Brian Hayes

                   Currie, Peter Farrelly

Zdjęcia: Sean Porter

Muzyka: Kris Bowers

Viggo Mortensen - Tony Lip

Mahershala Ali - Don Shirley

Linda Cardellini – Dolores

Sebastian Maniscalco - Johnny Venere Dimiter D. Marinov – Oleg

Mike Hatton - George

 

O FILMIE

Mahershala Ali jako wybitny jazzman i Viggo Mortensen w roli jego włosko-amerykańskiegoszofera! Cudowna, pełna humoru, prawdziwa historia niewiarygodnej przyjaźni, zdobywca ponad 50 nagród i nominacji, jeden z największych faworytów oscarowego rozdania.Wybitny muzyk jazzowy zatrudnia jako swojego szofera byłego bramkarza z nowojorskiego klubu nocnego i wspólnie wyruszają w trasę koncertową. Wyprawa na Głębokie Południe USA da początek niewiarygodnej przyjaźni, która połączy dwaz pozoru nieprzystające do siebie światy.

Frank Antohny Vallelonga – lepiej znany jako Tony Lip, bo ma najlepszą gadkę w mieście – to chłop prosty, jowialny, ale sympatyczny. Pracuje głównie jako wykidajło w nowojorskich klubach nocnych, więc potrafi, gdy trzeba, dać w mordę. Umie też kombinować i ściemniać, lecz są to doprawdy drobne grzeszki w porównaniu w poczynaniami włoskich mafiosów.

Co prawda, Tony i z nimi ma jakieś nie do końca jasne powiązania – pochodzi przecież z włoskiej rodziny, pokazanej na ekranie w sposób najbardziej stereotypowy ze stereotypowych: ciągle jedzą, przekrzykują się nawzajem, ale twardo trzymają się razem – jednak nigdy nie przekracza granicy przestępstwa.

Tak przynajmniej pokazuje tę postać syn Tony’ego, Nick Vallelonga, jeden ze współautorów scenariusza napisanego m.in. na postawie rozmów z ojcem (zmarł w 2013 r.) i jego listów do żony. „Green Book” bazuje bowiem na prawdziwej historii. Mamy lata 60. XX wieku. Tony przyjmuje pracę u czarnoskórego pianisty jazzowego, Dona Shirleya.

Przyjmuje cokolwiek niechętnie, gdyż ma nieco (acz „bez przesady”) rasistowskie poglądy, jak zresztą wszyscy w jego otoczeniu. Bardziej jednak niż kolor skóry irytuje go sposób bycia Shirleya – wyniosłego samotnika, ekscentryka, zamkniętego w wieży z kości słoniowej, pełnej pięknych, drogocennych przedmiotów. Właściwie dosłownie z kości słoniowej, bowiem jednym z owych przedmiotów jest rzeźba z niej wykonana. Oj, dzisiaj Shirley dostałby – i słusznie – srogą burę od obrońców praw zwierząt.

Wirtuoz gry na fortepianie, starannie wykształcony w leningradzkim (!) konserwatorium, osiągnął to, na co jego pobratymcy w ówczesnych Stanach Zjednoczonych w zdecydowanej większości nie mają najmniejszych szans: sławę, pieniądze, prestiż… Nie utrzymuje jednak kontaktu z afroamerykańską społecznością, odciął się od korzeni, ucieka w świat wielkiej muzyki, wyrafinowanego języka, eleganckich salonów – świat, do którego dostęp mają wyłącznie biali obywatele. Uwielbia Bacha i Chopina, krzywi się, gdy w radiu leci któraś z popularnych gwiazd soulu.

Jednak postanawia przysłużyć się sprawie równouprawnienia, z pełną świadomością opuszcza na parę tygodni w miarę liberalny Nowy Jork, by odbyć tournée po wciąż rasistowskim Południu Stanów Zjednoczonych. Zatrudnia Tony’ego jako swego kierowcę i ochroniarza jednocześnie. W podróż zabierają „Zieloną książeczkę” – informator z wykazem restauracji i hoteli, w których obsługiwani są Czarni. Stąd tytuł filmu.

Shirley występuje w domach bogaczy, którzy prawią mu dusery i podziwiają go niczym doskonale wyćwiczoną małpkę, a jednocześnie nie pozwalają skorzystać z toalety „tylko dla Białych”. Don obdarza publikę wyćwiczonym uśmiechem i robi wszystko, by – nawet za cenę upokorzeń – dotrzymać warunków kontraktu. „Bo żeby zmieniać świat, trzeba mieć odwagę w sercu” – i ten morał padnie z ekranu.

Zresztą, na Południu nie znajdziemy nierasistów; bohaterowie spotykają ich na każdym kroku: w sklepie, hotelu, barze, na ulicy, w komisariacie… Prawdę mówiąc, nie znam regionu świata, który miałby w ostatnich latach gorszy wizerunek w amerykańskim kinie niż Południe USA. Niby rzecz dotyczy przeszłości, niby w Polsce z jeszcze gorszymi rzeczami mamy do czynienia, a wzdragam się na samą myśl, że musiałbym jechać do Alabamy.

Oglądamy więc w „Green Book” typowo hollywoodzkie zderzenia dwóch zupełnie różnych bohaterów – przeciętniaka, z którym ma się utożsamić większość widowni, i odmieńca, którego owa większość winna obdarzyć współczuciem. Oczywiście, w czasie długiej i trudnej drogi lody między protagonistami zostaną przełamane. Tony będzie uczył Dona tzw. prawdziwego życia (czyli np. jedzenia fastfoodowego żarcia), natomiast Don Tony’ego – dobrych manier i wykwintnego słownictwa.

Gdzieś w połowie filmu wychodzi na jaw, że Shirley jest także gejem, co dodatkowo wzmacnia jego wyobcowanie. I tu zaczyna się problem. Pewnie jeszcze parę lat temu kwestia homoseksualnej orientacji bohatera w filmie dla szerokiej publiczności zostałaby przemilczana.

Dożyliśmy jednak czasów, gdy, owszem, zamknąć do szafy jej już nie można, ale wciąż nie należy jej eksponować. Wątek gejowski zajmuje więc w filmie może ze dwie minuty. Zostaje po prostu skwitowany. O życiu uczuciowym Dona nie dowiadujemy się niczego poza tym, że… był kiedyś żonaty.

Narracja konsekwentnie prowadzona jest z perspektywy heteroseksualnego Tony’ego, który ma to wszystko, czego brakuje genialnemu odmieńcowi: wiernie czekającą na niego żonę, gromadkę dzieci, wielką rodzinę, wiernych przyjaciół… I biały kolor skóry – chciałoby się dorzucić kąśliwie.

Rację trzeba przyznać tym, którzy uważają zmiany zachodzące w kinie hollywoodzkim za równie hałaśliwe, co naskórkowe. Nadal prym wiedzie stara dobra hipokryzja.

Generalnie zresztą od połowy film idzie na skróty, kastruje różnice i sprzeczności, łagodzi sytuacje nieprzyjemne – a wszystko po to, byśmy mogli się cieszyć jedynie słusznym przesłaniem: antyrasistowskim, antydyskryminacyjnym, nawołującym do wzajemnej tolerancji i przyjaźni ponad podziałami. Kończy się zaś „Green Book” jak najbanalniejsze kino familijne – pełną trajkotu kolacją bożonarodzeniową.

Wyczytałem gdzieś, że w rzeczywistości Vallelongę i Shirleya łączyły wyłącznie relacje służbowe, nie zaś przyjacielskie. Nie wiem – prawda to czy nie, ale jakież to ma znaczenie? Nie od dzisiaj przecież obowiązuje w Hollywoodzie zasada, że jeśli coś nie jest prawdą, to tym gorzej dla prawdy, a tym lepiej dla show-biznesu.

Bartosz Żurawiecki, Green Book, „Kino" 2019, nr 02, s. 79-80

„ROMA”

2019  Oscar

Najlepszy reżyser - Alfonso Cuarón

Najlepszy film nieanglojęzyczny - Alfonso Cuarón

Najlepsze zdjęcia - Alfonso Cuarón

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Alfonso Cuarón

Scenariusz - Alfonso Cuarón

Zdjęcia -  Alfonso Cuarón.

Yalitzia Aparicio – Cleo

Marina de Tavira - pani Sofia

Diego Cortina Autrey – Tono

Carlos Peralta – Paco

Marco Graf – Pepe

Daniela Demesa - Sofi

O FILMIE:

ROMA to barwny portret konfliktów rodzinnych i społecznej hierarchii pośród politycznego chaosu, opowiadający historię młodych służących pochodzących z indiańskiego ludu Misteków. Cleo (Yalitza Aparicio) i Adela (Nancy García García) pracują dla niedużej rodziny w zamieszkiwanej przez klasę średnią dzielnicy Meksyku Romie. Pani domu, matka czwórki dzieci Sofia (Marina de Tavira) usiłuje uporać się z przedłużającą się nieobecnością męża, natomiast Cleo musi stawić czoło druzgocącej prawdzie. Czy zacznie przez to zaniedbywać dzieci Sofii, które kocha jak własne? Starając się nadać nowy sens miłości i poczuciu solidarności w kontekście hierarchii społecznej, gdzie klasa i rasa są ze sobą pokrętnie splecione, Cleo i Sofia po cichu zmagają się ze zmianami przenikającymi ich rodzinny dom w kraju, w którym dochodzi do starć między wspieraną przez rząd milicją a demonstrującymi studentami.

Alfonso Cuaron jest jednym z najbardziej uzdolnionych reżyserów meksykańskich. Można go chyba śmiało też nazwać jednym z największych malarzy współczesnego kina. Soczyste kolory, wśród których dominuje zieleń; ulubiony kolor reżysera, płynne prowadzenie kamery, doskonałe wykorzystanie muzyki; to wszystko sprawia, że każdy jego film to prawdziwa uczta dla oka.

 „Rzym, miasto otwarte” – „Roma”, kino otwarte. Życzyłabym sobie, żeby nie było to sformułowanie na wyrost i rzeczywiście anonsowało nadejście nowego sposobu narracji w kinie, tak jak film Rosselliniego otworzył epokę włoskiego neorealizmu.

Nie wierzę jednak, by podobne dzieła zdominowały ekrany (kinowe czy domowe, jak dzieje się to w przypadku „Romy”, dystrybuowanej przez Netflix), zastępując tytuły, które dziś zdobywają największe uznanie: sprytnie łączące popularną rozrywkę z arsenałem arthousowych środków – snujące widowiskowe fantazje i grające pasaże na klawiaturze naszych emocji. Od takich działań bowiem „Roma” się uchyla, przedstawiając codzienność w szeregu zdarzeń, które widz sam musi wypełnić sensem. Łatwo ten film posądzić o banał, ale może też on służyć za seans oczyszczający zmysły i mózg swędzący od ciągłej pracy interpretacji.

Zwłaszcza że żywiołem „Romy” jest woda, wylewająca się z większości scen w domu, bo mycie podłogi, naczyń, pranie jest procesem, który wciąż trzeba rozpoczynać od nowa. Woda jako nieokiełznana siła towarzyszy tu przedwczesnym porodom, rozlewa się toastem jako zły omen podczas Sylwestra, przechodzi z rąk do rąk, gdy trzeba gasić pożar i powraca jako wysoka fala oceanu. Dlatego początkowe ujęcie kałuży, w której przegląda się świat, a która, jak okazuje się później, zmywa po prostu psie odchody, jest synekdochą całości filmu. Obraz Alfredo Cuarona nawiązuje też do słynnej stendhalowskiej koncepcji „zwierciadła, które obnosi się po gościńcu, to obnosząc lazur nieba, to błoto”, realistycznie opisując tryb życia meksykańskiej wielkomiejskiej klasy wyższej. Ale przede wszystkim woda jest tu symbolem życia i domeną kobiet, którym to „Roma” każdą swoją minutą składa hołd. To one zwykłą krzątaniną dbają, by życie trwało, mimo przemocy i niestałości mężczyzn, mimo klasowych podziałów, wichrów historii i niespodziewanych nieszczęść.

W centrum filmu mamy więc portret Cleo (Yaritza Aparicio), zajmującej się nie swoim domem i nie swoimi dziećmi. Młoda, spokojna, cierpliwa niania ma niewiele czasu dla siebie, będąc częścią rodziny, która na niej pasożytuje. Żyje blisko z czwórką dzieci, a także z innymi kobietami: pokojówką Adelą (Nancy Garcia Garcia), babką Teresą (Veronica Garcia) i matką Sofią (Marina de Tavira). Ta ostatnia to wprawdzie dama z towarzystwa, żona lekarza, ale nic nie różni jej losu od losu reszty kobiet. Razem tworzą bohaterkę zbiorową, którą celnie opisuje wiersz Anne Sexton Housewife (Gospodyni domowa – przeł. aut.):

Niektóre kobiety poślubiają domy.

To inny rodzaj skóry: ma swoje serce,

usta, wątrobę i wypróżnienia.

Ściany są nośne i różowe.

Spójrz na nią, jak cały dzień na kolanach

dokładnie zmywa stąd siebie.

Mężczyźni wchodzą siłą, cofani jak Jonasz,

w swoje mięsiste matki.

Kobieta jest własną matką ,to najważniejsze.

Sytuacja kobiet w czasach drugiej fali feminizmu, gdy powstała ta poezja, była nierozerwalnie związana z przestrzenią życia familii: obowiązków, kłótni, trosk, z których smród psich kup stanowił zdecydowanie najmniejszy problem. Kluczowa była tu rola matki, nawet dla kobiet, które nie miały własnych dzieci, ale matkowały cudzym, a także mężczyznom, innym kobietom a wreszcie samym sobie.

Cuaron ma ambicje uchwycenia panoramy rzeczywistości tamtych czasów, dlatego jego kamera często wykonuje obrót wokół własnej osi niemal o 360 stopni. Wypełnione mnóstwem szczegółów wnętrze domu wygląda tu jak monumentalne panneau, które można kontemplować bez końca. Niby mimochodem reżyser pokazuje też uliczne pochody, demonstracje, a wreszcie masakrę tzw. El Halconazo z 10 czerwca 1971 roku, gdy na ulicach zginęło niemal 120 osób, w tym dzieci. Sceny zbiorowe reżyser nakręcił genialnie, w świetnym rytmie i w długich mastershotach – wyrazy uznania należą mu się choćby dlatego, że po raz pierwszy sam był autorem zdjęć, bo jego stały współpracownik Emmanuel Lubezki, z którym przygotowywał film, ostatecznie nie mógł zjawić się na planie. Cuaron zdecydował się ukazać swoją bohaterkę w szerokich planach, z dystansu, w ogromnym, zagraconym domu, wciśniętą gdzieś między sterty książek bez regałów, trofea psów, kręcone schody i telefon, przez który odbywają się ważne rozmowy. Najbardziej umniejszył jej postać w scenie, gdy Cleo ogląda pokaz sztuk walki i ćwiczeń na równowagę, które tylko ona potrafi wykonać poprawnie. Widzimy ją wtedy w tumanach kurzu, na tle gór z ogromnym napisem, przed setką zawodników. Ledwo można wypatrzyć ją w tłumie.

Autentyzm gry nieprofesjonalnych aktorów reżyser uzyskał dzięki trzymaniu ich w niewiedzy, co zaraz się zdarzy. Wprowadzał ich też w błąd, żeby uzyskać naturalną reakcję (za koronny przykład służy tu scena porodu). Dzięki temu uczucia bohaterów mają niezwykły walor świeżości.

Jest też miejsce na humor. Dowcipnie ograna zostaje choćby czynność parkowania samochodu. Gdy wjeżdża pan domu (Fernando Grediaga), dla całej rodziny to widowisko wypracowanej perfekcji. Gdy robi to pani domu, nigdy nie wiadomo, jakich uszkodzeń dokona. A gdy szerokie auto zostaje wymienione na mniejsze, zaczyna się nowy rozdział w życiu rodziny. Wiele zabawnych scen toczy się też w tle – gdy bohaterowie idą do kina (na film, który dowcipnie nawiązuje do „Grawitacji”) albo do slumsów, gdzie przechodząc po desce przez błoto nie zauważają cyrkowca wystrzeliwanego z armaty. Zdarzają się tu piękne, poetyckie sceny, jak choćby ta, kiedy Cleo kładzie się z małym Pepe (Marco Graf) pod kapiącym praniem i oboje udają, że nie żyją. Albo scena pożaru lasu, czy ta, kiedy przed leżącą w łóżku kochanką nagi Fermin (Jorge Antonio Guerrero) prezentuje swoje umiejętności w sztukach walki, wywijając rurką od prysznica.

Trzeba jednak powiedzieć, że zdarzają się również momenty, gdy obrazowanie staje się mechaniczne. I to nie w scenach codzienności, mijającej w rytmie zapalania i gaszenia światła. Lecz właśnie w nadzwyczajnych fragmentach, niepotrzebnie powtarzanych, jakby trudno było pożegnać się z raz użytym pomysłem. Na przykład dziecko, które pamięta, jak było stare – za pierwszym razem brzmi to świeżo, za drugim staje się tylko pustym gagiem. Podobnie jak życiowe mądrości wygłaszane przez kobiety, metafory gór, błota, a wreszcie sama kałuża, w której odbija się świat, chyba niepotrzebnie tak wiele razy.

Mimo tej mechaniczności, która chwilami ciąży „Romie”, trudno o film tak skończony, a zarazem tak otwarty na widza. Czy ten będzie chciał widzieć w nim latynoską wersję włoskiego realizmu lub realistyczny portret rezydencyjnej dzielnicy Roma w Mexico City lat 70.? Albo głos na temat matriarchatu? A może sam się w nim przejrzy? Na pewno dla Cuarona jest to już jego największy sukces – niezwykle osobisty film, ale także świadectwo męskiej samokrytyki.

Adriana Prodeus, Roma, „Kino" 2019, nr 01

 „VICE”

2019 Oscar         

Najlepsza charakteryzacja i fryzury

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Adam McKay

Scenariusz - Adam McKay

Zdjęcia -  Greig Fraser

Muzyka - Nicholas Britell

Christian Bale - Dick Cheney

Amy Adams - Lynne Cheney

Steve Carell - Donald Rumsfeld

Sam Rockwell - George W. Bush

Eddie Marsan - Paul Wolfowitz

Alison Pill - Mary Cheney

 

O FILMIE:

„Vice” w reżyserii Adama McKay (zdobywcę Oscarów za „Big Short”) to zrealizowana z epickim rozmachem historia człowieka, który konsekwentnie przeszedł drogę od poruszającego się zręcznie po waszyngtońskich korytarzach biurokraty do realnej władzy. Wiceprezydent USA za prezydentury George’a W. Busha był jednym z najpotężniejszych ludzi tamtego czasu i zmieniał swój kraj i świat tak skutecznie, że efekty jego działalności obserwujemy do dzisiaj. „Vice” to wielka aktorska metamorfoza Christiana Bale'a w roli Dicka Cheneya oraz fantastyczne role Sama Rockwella jako George'a W. Busha i Amy Adams jako Lynne Cheney.

Czy może być lepsza praca niż bycie wiceprezydentem USA? Prestiżowe stanowisko z płacą rzędu 250 tys. dolarów rocznie, zakwaterowanie i wyżywienie w Białym Domu, obowiązki głównie reprezentacyjne, no i praca polegająca na czekaniu: na koniec kadencji lub na coś nieoczekiwanego. Wtedy przed wiceprezydentem otwiera się szansa awansu.

W ciągu minionych 70 lat skorzystało z niej kilku: Lyndon Johnson (po śmierci Kennedy'ego), Gerald Ford (po rezygnacji Nixona) i George Bush (po wygaśnięciu kadencji Reagana). Właściwie do tej listy można jeszcze dopisać Richarda Nixona (był wiceprezydentem za kadencji Eisenhowera, przegrał z Kennedym, ale objął urząd po Johnsonie).

Nie ma w tym wykazie Dicka Cheneya, wiceprezydenta za kadencji George'a W. Busha, choć uważany jest za jednego z najbardziej wpływowych polityków tamtego okresu. Jest jedynym wiceprezydentem, który w trakcie swojej kadencji dwukrotnie pełnił obowiązki prezydenta (przez parę godzin - za każdym razem, kiedy Bush miał operację pod narkozą), ale też odchodził z urzędu z najgorszymi notowaniami w historii (zaledwie 13 proc. poparcia). Jego pozycja wynikała z obranego modelu sprawowania wiceprezydentury: współrządzenia.

Adam McKay, twórca "Big Short", błyskotliwej analizy kryzysu ekonomicznego 2008 roku, w filmie "Vice" stawia tezę, że właśnie w wyniku owego współrządzenia Cheney jest odpowiedzialny za wojnę z Irakiem, ponad 3,5 tys. zabitych i 50 tys. rannych żołnierzy amerykańskich, nie mówiąc o setkach tysięcy poszkodowanych innych narodowości, żołnierzach i cywilach. Cheneya obarcza się także odpowiedzialnością za przyzwolenie na stosowanie tortur wobec terrorystów przetrzymywanych w amerykańskich więzieniach.

Teza nie jest nowa, ale żeby ją uzasadnić, McKay przeprowadza inteligentny wywód, wciągając widza w nieoczekiwaną grę. "Vice" przedstawia biografię Cheneya, a raczej wybrane jej fragmenty, przy czym klucz doboru faktów z życia polityka jest co najmniej niejasny.

Informuje, na przykład, o młodzieńczych wybrykach Cheneya (wyrzucono go ze studiów za pijaństwo i narkotyki), samobójstwie (?) teściowej i homoseksualnej orientacji jednej z córek, ale pomija takie kontrowersje, jak unikanie służby wojskowej w okresie wojny w Wietnamie (dość kłopotliwe, zważywszy że Cheney był sekretarzem obrony w gabinecie Busha seniora).

Zaproponowana przez reżysera gra nie jest zbyt subtelna, ale dowcipna (McKay zaczynał od pisania scenariuszy i realizacji filmików do programu "Saturday Night Live"). Raz więc pokazuje Cheneya jako niezdarę i safandułę, z którego śmieje się nawet jego mentor, Donald Rumsfeld, sekretarz obrony w gabinetach Nixona i Busha jr., innym razem jako twardego gracza, zachowującego się jak stojący w rwącym nurcie rzeki wędkarz łowiący na muchę.

Raz bohater filmu wzbudza litość (zwłaszcza gdy mowa o kondycji jego serca, w 2012 roku poddał się transplantacji), innym razem irytuje (choćby zastępując prezydenta w centrum operacyjnym Białego Domu 11 września 2001 roku, Bush przebywał wtedy poza Waszyngtonem).

Pewne kwestie pozostają w sferze niedopowiedzeń (jak choćby to, że ceny akcji Halliburton Company - spółki naftowej, której szefował Cheney przed powrotem do Białego Domu - wzrosły o kilkaset procent w chwili wybuchu wojny), inne tłumaczone są wręcz łopatologicznie: pojawia się narrator (Jesse Plemons), który w kostiumie reprezentującym grupę społeczną, najbardziej w danej chwili wykorzystywaną przez Cheneya - robotników, żołnierzy, wreszcie dawców organów - w krótkich dosadnych słowach wyjaśnia, na czym polega dany przekręt.

Zabawa narracją to jeden z elementów gry z widzem. "Vice" jest przede wszystkim popisem aktorskim. W czołówce pojawia się kilka ważnych nazwisk - Christian Bale, Amy Adams, Steve Carell, Sam Rockwell. Każde z nich ma wielką rolę do zagrania. Scenariusz McKaya daje spore pole do popisu, charakteryzatorzy stanęli na wysokości zadania.

O ile jednak zza masek Lynne Cheney, George'a W. Busha i Donalda Rumsfelda wyglądają rysy odpowiednio Adams, Rockwella i Carella, o tyle Bale nie gra Cheneya, ale nim po prostu jest - i to bardziej niż Gary Oldman był Churchillem w "Czasie mroku". Wiemy, że Christian Bale uwielbia metamorfozy, pamiętamy kreację, dla której zrzucił ponad 30 kg ("Mechanik" Brada Andersona), tym razem jednak - mimo niewątpliwego uznania dla aktora - dokonana przemiana zdaje się sztuką dla sztuki.

Przy całej swej dezynwolturze, wręcz bezczelności, film "Vice" - pokazujący amerykańską politykę na najwyższym szczeblu z pozycji dobrze poinformowanego insidera - na dobrą sprawę nie wychodzi poza korytarze Białego Domu. Prezydentura Busha jr. już dawno została oceniona, Cheneyowi - mimo publikacji dwóch książek - nie udało się tej oceny zmienić.

Konrad J. Zarębski, Vice, "Kino" 2019, nr 01, s. 86

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” MARZEC 2019

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

MÓJ PIĘKNY SYN

04.03.2019

19.00

112 MIN

2

„LOVELING”

11.03.2019

18.45

98 MIN

3

„KRAINA WIELKIEGO NIEBA”

18.03.2019

19.00

103MIN

4

„POWRÓT BENA”

25.03.2019

19.00

104 MIN

 

„MÓJ PIĘKNY SYN”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Felix Van Groeningen.

Scenariusz Luke Davies,

                  Felix Van Groeningen

Zdjęcia Ruben Impens.

Steve Carell - David Sheff

Timothee Chalamet - Nic Sheff

Maura Tierney - Karen Barbour

Christian Convery - Jasper Sheff

Amy Ryan - Vicki Sheff

 

O FILMIE

Historia rodziny, która musi zmierzyć się z uzależnieniem dorastającego chłopaka. To opowieść o nastolatku, który poszukuje swojej drogi, o marzeniach, które prowadzą go na skraj przepaści, a także o miłości rodziców, którzy nie potrafią wypuścić swego dziecka z objęć. To pierwszy tak szczery, prawdziwy i poruszający film o rodzinie, bezwarunkowej miłości, dumie, rozczarowaniach i nadziei.

Nicholas Sheff (w zdrobnieniu Nic) niewątpliwie był kiedyś pięknym chłopcem (taki jest zresztą oryginalny tytuł filmu).  Widać to jasno na zdjęciach z dzieciństwa, które pojawiają się na początku filmu.  Kilkanaście lat później Nic jest już młodzieńcem pełnym lęków i stanów depresyjnych.  Wpada w sidła narkotyków.  Czy zatem tylko był pięknym chłopcem, czy też jest nim nadal?  Dla kochającego go ojca Nic zawsze pozostanie pięknym synem, bez względu na to, jak potoczyły się i jak dalej potoczą się jego życiowe losy.

„Mój piękny syn” to historia oparta na faktach.  David Sheff jest mieszkającym w północnej Kalifornii dziennikarzem, który opisał swoje skomplikowane relacje rodzinne w książce „Cudowny chłopiec.  Mój uzależniony syn.”  Jako dorosły mężczyzna Nic również spisał swoje doświadczenia w autobiograficznej relacji z okresu młodzieńczego uzależnienia. 

Te dwa źródła informacji stworzyły tkankę poruszającej, choć nieco monotonnej opowieści ekranowej.  Film jest anglojęzycznym debiutem utalentowanego belgijskiego reżysera Felixa Van Groeningena, którego pamiętamy choćby z nagradzanego na wielu festiwalach dramatu muzycznego „W kręgu miłości”.

Jego najnowsze dzieło zostało zrealizowane w formie mozaiki przeplatających się wspomnień ojca i syna.  Na ekranie pojawiają się więc ukazane z subiektywnej perspektywy poszczególne sytuacje, reżyser zaś stara się ukazać przede wszystkich ich ładunek emocjonalny. 

Niektóre sceny są pełne rodzinnego ciepła, podczas gdy inne pokazują momenty różnorakich słabości ludzkich charakterów i postępującej alienacji.  W wizualizacjach narracji syna widzimy głównie, co i jak się wydarzyło.  Obrazowo przeważa mroczny świat: samotne sesje narkotykowe, igły, strzykawki, czasami spotkania z innymi ćpunami. 

Ale widzimy też pełne kolorów wizje lepszego świata, jakie tworzyły się w głowie Nica po kolejnych dawkach metamfetaminy.  Ta chwilowa, iluzoryczna ucieczka może była początkowo dla chłopaka kwestią wyboru, ale niedługo później nie potrafił się już z niej wycofać.

W optyce ojca dominują poszukiwania odpowiedzi na pytanie, dlaczego tak się stało.  Czy jako rodzic popełnił jakieś znaczące błędy wychowawcze?  Czy za późno zdał sobie sprawę z wagi problemów syna?  Introspekcje Davida są pełne poczucia winy, ale i frustracji z powodu bezsilności w obliczu zaistniałej sytuacji.  Jednocześnie są one jednak przepojone bezwarunkową miłością do Nica.

Dwa różne punkty widzenia ojca i syna uzupełniają się wzajemnie i po pewnym czasie z kalejdoskopu wspomnień wyłania się klarowny obraz całego cyklu wydarzeń.  Ojciec stara się pomagać synowi.  Nic zaczyna lepiej kontrolować swoje narkotykowe zapędy i kiedy już wydaje się, że wychodzi na prostą, to w jego życiu pojawia się kolejny kryzys. 

Tym samym koło się zamyka, po czym znów następuje etap poprawy, a po nim następny regres.  Żaden sposób podejścia do problemu nie zapewnia długoterminowego sukcesu.  Ani metoda kija, ani marchewki, ani też najnowsze zdobycze ze świata medycyny i technologii.  Pozostaje tylko niezdefiniowana w szczegółach nadzieja.

Podejście reżysera do tematu cykliczności uzależnienia narkotykowego ma ewidentnie swoje naukowe potwierdzenie, ale prowadzi też do jednostajności.  Powtarzalność oglądanych sytuacji sprawia, że pomimo emocjonalnego zaangażowania widzowie zostają uwięzieni w wąskim przedziale doświadczeń. 

Chociaż film stara się momentami wychodzić poza relacje ojca i syna, to sposób przedstawienia reakcji dalszej rodziny – biologicznej matki Nica, jego macochy i przyrodniego rodzeństwa – jest fragmentaryczny i relatywnie płytki.

Na szczęście Van Groeningen oprawia fabułę w soczystą ścieżkę dźwiękową, niebanalnie ilustrującą nawet ekstremalną amplitudę emocji.  Po raz kolejny reżyser udowadnia, że umiejętność integracji muzyki i obrazu należy do jego najmocniejszych atutów.  Dużo dobrego można również powiedzieć o grze aktorskiej.  Timothee Chalamet bardzo subtelnie przekazuje skomplikowaną naturę postaci Nica. 

Jednocześnie do końca filmu Nic pozostaje do pewnego stopnia enigmatyczny – i dla widzów, i dla ojca i nawet dla siebie samego.  Chalamet, po mocnych rolach w filmach „Lady Bird” i „Tamte dni, tamte noce”, szybko wyrasta na prawdziwą gwiazdę dużego ekranu. 

Z kolei Steve Carell jako ojciec gra bardzo powściągliwie, w przeważającej części internalizując swoje przemyślenia.  Taka interpretacja postaci może i odpowiednio odzwierciedla prawdziwego Davida Sheffa, ale dla potrzeb dramaturgii filmu wydaje się jednak zbyt jednowymiarowa.

I wreszcie, w dyskusji na temat „Mojego pięknego syna” nie można pominąć pojawiających się tu i ówdzie elementów dydaktycznych.  Widać, że oprócz pokazania wzruszającej historii, twórcy mieli też na celu chęć oświecenia widowni w temacie ważnego i coraz bardziej powszechnego, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, problemu społecznego. 

Jak na mój gust, takich fragmentów jest w filmie za dużo, ale być może dla osób, które w pełni wciągną się w emocjonalną tkankę losów Nica i Davida nie będzie to miało większego znaczenia.

Zbigniew Banaś, Mój piękny syn, „Kino" 2019, nr 01, s. 83-84

 „LOVELING”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Gustavo Pizzi.

Scenariusz Karine Teles, Gustavo Pizzi. Zdjęcia Pedro Faerstein.

Muzyka Maximiliano Silveira

 

Karine Teles – Irene

Otavio Müller – Klaus

Adriana Esteves – Sônia

Konstantinos Sarris – Fernando

César Troncoso - Alan

 

O FILMIE

Irene wraz z mężem i czwórką dzieci mieszka w małym miasteczku na obrzeżach Rio de Janeiro. Jej najstarszy syn, Fernando jest utalentowanym graczem w piłkę ręczną. Pewnego dnia chłopak zostaje zaproszony do profesjonalnej drużyny w Niemczech. Rodzina musi szybko podjąć decyzję o wyjeździe, od którego zależy jego dalsza kariera. Zaskoczona obrotem spraw Irene, stara się poradzić sobie z wizją nagłego rozstania z synem, pokonać własny niepokój i odkryć w sobie nowe siły, by przyzwyczaić się do życia bez ukochanego dziecka.

Irene (Karine Teles) należy do tej kategorii kobiet, które właściwie niczego się nie boją i ze wszystkim są w stanie sobie poradzić. Matka gromadki dzieci, poczciwa żona i siostra, uczennica na moment przed uzyskaniem dyplomu, obrotna sprzedawczyni…

Bohaterka na oczach widzów nieustannie poszukuje najdogodniejszych rozwiązań dla siebie i najbliższych, a życie na obrzeżach Rio de Janeiro zanadto jej rodziny nie rozpieszcza. Emocjonalna równowaga Irene ulega jednak zachwianiu, gdy przed jej synem Fernandem pojawia się możliwość wyjazdu do Niemiec i szansa rozpoczęcia profesjonalnej kariery sportowej. Poczucie kontroli rodzicielskiej okazuje się dla bohaterki równie iluzoryczne, jak poczucie kontroli nad własnym życiem.

Podobnie jak w „Aquariusie” (reż. Kleber Mendonça Filho, 2016), w „Loveling” mamy do czynienia z silną, nietuzinkową bohaterką. Na pierwszy rzut oka Irene daleko do dzikiej zmysłowości i bezkompromisowości Clary, mistrzowsko zagranej przez Sônię Bragę.

Z biegiem czasu staje się jednak jasne, że obie panie cechuje cenna umiejętność przetrwania w ciężkich, kryzysowych warunkach. To ciekawe, że we współczesnej kinematografii brazylijskiej tak duży nacisk zostaje położony właśnie na postacie kobiece, które muszą sobie jakoś radzić w „męskim” i niesamowicie wymagającym świecie.

Warto podkreślić przy tym, że zarówno mąż Irene, jak i przede wszystkim jej uzależniony od narkotyków szwagier, nie wystawiają dobrego świadectwa kulturze macho. Mężczyźni nie stanowią w świecie przedstawionym fundamentu, na którym buduje się rodzinne szczęście, pomimo dobrych chęci nie są już w stanie zapewnić w żaden sposób bezpieczeństwa (emocjonalnego, ekonomicznego itd.).

Mąż Irene, marzyciel o gołębim sercu i pustych kieszeniach, chciałby rozpieszczać ukochaną, jednak jak trafnie odpowiada mu bohaterka: „Nie chcę być księżniczką. Zasługuję na samodzielność, na to, żeby sama zarabiać pieniądze”. Ostatecznie to właśnie Irene, pomimo szeregu ról społecznych, jakie przyszło jej nieustannie pełnić, zaskakuje nas emancypacyjną mocą, walecznością.

Główna bohaterka to nie tylko nadopiekuńcza chwilami mama, ale przede wszystkim kobieta, która chce się stale rozwijać i która nie da się ograniczać trudnościom ekonomicznym czy bolesnym wspomnieniom.

Reżyser „Loveling” potrafi oddać na ekranie wrażenie chaosu, nieprzewidywalności i (niekiedy nieznośnej) zmienności ludzkich losów. Podobnie jak w dziełach włoskich neorealistów, estetyka powiązana jest tutaj z etyką: twórca skupia się przede wszystkim „na ciężkim, zmęczonym chodzie” swoich prostych, dobrodusznych i niezbyt zamożnych bohaterów. Wnikliwie śledzi ich poczynania, pokazuje chwile radości, ale przede wszystkim mniejsze i większe klęski.

Autentyczności filmowemu doświadczeniu bez wątpienia dodało to, że Karine Teles, grająca Irene, pomagała swojemu partnerowi Gustavo Pizziemu przy tworzeniu scenariusza. Całe spektrum emocji składa się na barwny i niezwykle ludzki portret brazylijskiej familii, z którą bez trudu można się identyfikować, niezależnie od szerokości geograficznej.

Diana Dąbrowska, Loveling, „Kino" 2018, nr 08, s. 81

 „KRAINA WIELKIEGO NIEBA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Paul Dano

Scenariusz Paul Dano, Zoe Kazan

Zdjęcia Diego Garcia.

Muzyka David Lang

Jake Gyllenhaal - Jerry Brinson

Carey Mulligan - Jeanette Brinson

Ed Oxenbould - Joe Brinson

Bill Camp - Warren Miller

O FILMIE:

Jeanette (Carey Mulligan) i Jerry (Jake Gyllenhaal) są tylko z pozoru szczęśliwym małżeństwem. Właśnie przeprowadzili się do domu na przedmieściach, ale w nowym miejscu czekają na nich stare problemy. Jerry po raz kolejny woli uciec, niż zmierzyć się z trudnościami. Kiedy wyjeżdża na kilka miesięcy gasić niebezpieczne pożary lasów, Jeannette zostaje sama z dorastającym synem. Zagubiona kobieta wdaje się w romans, który na chwilę pozwala jej poczuć się dziewczyną, jaką była kiedyś - szaloną, atrakcyjną i pełną życia.

Często się zdarza, że uznany aktor staje po drugiej stronie kamery. Jednak rzadko decyduje się na to ktoś tak młody, jak trzydziestoczteroletni Paul Dano. Jeszcze bardziej zaskakuje to, że w swoim debiucie pokazuje się on jako twórca już ukształtowany i dojrzały, o wyjątkowej wrażliwości. „Kraina wielkiego nieba” demonstruje ogromny reżyserski talent Dano – również z tego względu, że operuje tym, co najtrudniejsze do uchwycenia w kinie: drobnymi gestami, oszczędną mimiką i półsłówkami, pod którymi można wyczuć ogromne pokłady niełatwych do wyrażenia emocji.

Streszczanie fabuły filmu Dano jest wyjątkowo niewdzięcznym zadaniem, bo w żaden sposób nie oddaje jego istoty. Wszystko, co w nim najważniejsze, pojawia się bowiem raczej gdzieś na marginesach, jest jedynie delikatnie sygnalizowane, jakby mimochodem – motywacje głównych bohaterów trzeba rekonstruować z porozrzucanych tu i ówdzie okruchów. Jednak spróbujmy. Jeanette i Jerry wydają się zgodnym i szczęśliwym małżeństwem. Mieszkają w malowniczym miasteczku nieopodal granicy z Kanadą i wspólnie wychowują nastoletniego syna. Wszystko wskazuje na to, że realizują sen amerykańskiej klasy średniej: mają mały domek, niewielki samochód i jeszcze mniejszy telewizor – wszak akcja filmu rozgrywa się na początku lat 60. ubiegłego wieku. Szybko się jednak okazuje, że niewiele trzeba, by cały ten miraż szczęścia i stabilizacji się rozpłynął.

Dano delikatnie ale bezwzględnie obnaża pozory: zaczyna od tych, które budują mikrorzeczywistość bohaterów, by ostatecznie przejść do skali makro – w ten sposób zahacza o kwestie nierówności społecznych, paradoksy kapitalizmu, ale także problematyzuje relacje między płciami. Na przykładzie losów Jeanette i Jerry’ego pokazuje, jak opresyjnym systemem jest zmaskulinizowana kultura kapitalizmu – i to nie tylko dla kobiet.

Z mozołem budowane przez bohaterów szczęście pryska, gdy Jerry z dnia na dzień traci pracę – opiekował się okolicznym polem golfowym, podlewał je, grabił, ale gdy trzeba było, czyścił też klientom buty. Zwolniono go, bo ponoć za bardzo spoufalał się z bogaczami – nie potrafił uszanować jasno przypisanego mu miejsca w drabinie społecznej.

To wydarzenie uruchamia lawinę. Sposób potraktowania Jerry’ego uraził jego dumę, co zachwiało relacjami między nim a Jeanette, która wzięła część obowiązków na siebie – a to wpędziło męża w jeszcze większą frustrację. By uciec od problemów i dowieść swojej męskości, Jerry zaciąga się do gaszenia płonących okolicznych lasów, Jeanette natomiast zatrudnia się jako nauczycielka pływania. Te dwie decyzje doprowadzą do finalnej katastrofy – rozbicia rodziny.

U Dano niezwykle ważny jest punkt widzenia. Bo epopeję zmagania się z trudnym rynkiem pracy i płciowymi stereotypami oglądamy oczami Joe’ego – syna Jerry’ego i Jeanette. Przez to reżyser nałożył na pokazywane wydarzenia dodatkowy filtr – uniemożliwiający jednoznacznie krytyczną ocenę bohaterów i obdarzający całość nieoczekiwanymi pokładami czułości. Dzięki temu na pierwszy plan wychodzi dramat jednostek, a niekoniecznie socjopolityczna analiza stosunków władzy i płci. Joe widzi w swoim ojcu kogoś wyjątkowego nawet wtedy, gdy ten coraz bardziej pogrąża się w marazmie, za matką natomiast będzie potrafił się wstawić także wówczas, gdy ta całkowicie się pogubi.

Ale pełne ufności i aprobaty spojrzenie Joe’go ma swoją wagę – dodatkowo obciąża rodziców, którzy muszą poradzić sobie nie tylko z własnymi niepowodzeniami, ale także ze świadomością rozczarowania syna. Bo „Kraina wielkiego nieba” jest przede wszystkim filmem o utracie złudzeń, bolesnej weryfikacji oczekiwań wobec życia, które potoczyło się kompletnie inaczej niż miało.

Dlatego wyjątkowo ważna jest przeszłość bohaterów i niegdyś snute plany na przyszłość, o których dowiadujemy się jedynie z kilku mimochodem rzuconych uwag. Dano nie mówi bowiem niczego wprost, a przynajmniej tego, co w tej historii naprawdę jest najważniejsze, nie podaje na tacy; nie pozwala widzom na pochopną ocenę zachowania bohaterów. Zależy mu, żeby wszystkie irytujące poczynania Jerry’ego i Jeanette, ich oczywiste błędy, złe, pochopne decyzje złożyły się ostatecznie na przekonujące portrety postaci, których los autentycznie porusza, bo wskazuje na odwieczną kruchość ludzkiego szczęścia.

To zadziwiające, jak wiele miejsca znalazło się dla czułości w filmie, opowiadającym o goryczy, cierpieniu i rozczarowaniu. Dano wykazał się wyjątkową wrażliwością i ogromnymi pokładami empatii. Przy reżyserze, który nie potrafiłby spojrzeć na swoich pogubionych bohaterów z sympatią, cała historia popadłaby w śmieszność, a w najlepszym razie budziłaby irytację.

Dano natomiast potrafił obdarzyć postacie zrozumiałymi, bo powszechnymi pragnieniami i w taki sposób poprowadzić ich losy, wydobyć emocje i uczucia, by nawet najgorsze decyzje Jerry’ego i Jeanette wydawały się oczywiste i prawdopodobne.

Opowiadana historia broni się również aktualnością – mimo osadzenia w realiach lat 60. i dziś przecież marzenia o małej życiowej stabilizacji okazują się dla wielu wygórowane, a narzucane przez zmaskulinizowaną kulturę genderowe normy więzią w klatce nadmiernych oczekiwań.

Michał Piepiórka, Kraina wielkiego nieba, „Kino" 2018, nr 12, s. 78

„POWRÓT BENA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Peter Hedges.

Scenariusz - Peter Hedges.

 Zdjęcia Stuart Dryburgh.

Muzyka Dickon Hinchliffe.

Julia Roberts - Holly Burns

Lucas Hedges  - Ben Burns

Kathryn Newton - Ivy Burns

Courtney B. Vance - Neal Beeby

Rachel Bay Jones – Beth.

 

O FILMIE:

Gdy Holly (Julia Roberts) wraca do domu ze świątecznych zakupów, zastaje na schodach nieoczekiwanego gościa, swojego syna, Bena (Lucas Hedges), który nie powinien był opuszczać ośrodka odwykowego. Kochająca matka, mimo obaw, przyjmuje go z otwartymi ramionami. Ma nadzieję, że Ben jest "czysty" i będzie mogła cieszyć się Bożym Narodzeniem z nim i resztą rodziny. Okazuje się jednak, że wizyta Bena może sprowadzić poważne kłopoty. Podczas kolejnych 24 godzin, które mogą zmienić na zawsze ich życie, Holly zrobi wszystko, by uratować ukochane dziecko.

 

Uśmiechnięta twarz Julii Roberts rozpoczyna film i natychmiast wiadomo: to ona dominować będzie nad całością, to przede wszystkim dla niej odnowieniu ulega stary model „filmu jednej gwiazdy”. Oczywiście, trochę zmieniony, mamy przecież rok 2018. Obok Roberts pojawia się więc mocny partner w osobie Lucasa Hedgesa.

To syn reżysera, Petera Hedgesa, chłopak, którego nie tak dawno widzieliśmy w roli gniewnego nastolatka w „Manchester by the Sea”. Podobno sama Julia Roberts nalegała na jego udział i rzeczywiście, wyczuwa się między nimi porozumienie, związek niemal charyzmatyczny.

Lucas Hedges gra Bena, który nieoczekiwanie stanął przed drzwiami rodzinnego domu. Twierdzi, że ma przepustkę na 24 godziny z zamkniętego zakładu dla narkomanów. Jest wigilia Bożego Narodzenia, gwiazdka, radość, będzie cała rodzina...

Wszystko niby dobrze, ale na wszelki wypadek trzeba schować leki i biżuterię, którą przecież łatwo spieniężyć. Nie należy kusić losu. Ben mówi, że się zmienił, jednak ludzie w miasteczku, nawet dawni koledzy, go omijają. Po prostu niesie z sobą pamięć krzywd i nieszczęść, które w swoim czasie spowodował. Reżyser zna dobrze podobną sytuację z własnego doświadczenia: wychował się w rodzinie dotkniętej nałogiem.

Czy Ben jest czysty? Czy można wierzyć temu, co mówi? Trudno pozbyć się wątpliwości. W tej sytuacji Holly – jego matka – postanawia nie opuszczać go ani na chwilę. „Przez 24 godziny jesteś moją własnością”. Są więc razem w domu towarowym, gdzie Ben kupuje kurtkę, są w szkole, oglądając występ w świątecznej szopce jego młodszej siostry Ivy (Kathryn Newton), zasiadają na sesji dla uzależnionych, na którą przypadkowo trafili i gdzie Ben opowiada o sobie.

Chłopak jest spokojny, skupiony, niewątpliwie się pilnuje, ale nie ukrywa także narastającego napięcia. To dobra, wyważona kreacja młodego aktora. Natomiast Julia Roberts prezentuje pełną skalę swojej mimiki. Jest inna niż w swoim poprzednim filmie, „Cudowny chłopiec”, gdzie także grała oddaną matkę, wydawała się jednak brzydsza, zniszczona trudnym życiem.

Tym razem rozkwita. Nie chowa swego słynnego szerokiego uśmiechu, choć ma także momenty niepokoju, jakby zawieszenia, po których na jej twarzy powraca wyraz zaufania. Widoczna jest gra spojrzeń wymienianych przez matkę i syna, przedstawiona jednak w trochę monotonnej serii zbliżeń.

Starannie bowiem prowadzona narracja w tym filmie paradoksalnie okazuje się mankamentem. I to nie jedynym. Niepełnie ukazana została na przykład sytuacja całej tej rodziny. Otóż Ben ma czarnoskórego ojczyma, Neala, bo Holly wyszła po raz drugi za mąż. Ben i jego siedemnastoletnia dziś siostra są z pierwszego związku, z drugiego zaś dwoje małych urwisów zdobywających serce przyrodniego brata.

Ale związek Holly i Neala (Courtney B. Vance) cechuje nieufność, podkreślona właśnie pojawieniem się Bena. Neal nie chce go zaakceptować. „Gdybyś był Czarny, już siedziałbyś w więzieniu” – zauważa trzeźwo. Ale nie zamierza niczego robić. Z miłości do Holly? Niestety, nie ma ani jednej sceny czy choćby sugestii świadczącej o intymności ich związku.

Odnosi się wrażenie, że to dwie osoby przypadkowo żyjące w jednym mieszkaniu. Trudno byłoby oczekiwać rozwinięcia problemu rasowego w filmie na zupełnie inny temat, ale trudno też pogodzić się z tak obojętnym przejściem nad okolicznościami mieszanego małżeństwa, które nawet w dzisiejszych Stanach stanowi jakiś problem.

Główny wątek filmu także ulega osłabieniu, bowiem opowiadana historia dzieli się na dwie nierównomierne części. Jeśli przybycie Bena do domu, spotkania i rozmowy, a przede wszystkim spojrzenia matki budują dynamiczny i nabierający wyrazistych rysów portret młodego outsidera, to część druga staje się tylko zwyczajnym thrillerem.

W pewnym momencie Ben znika, poszedł do dawnych kumpli z narkotykowego podziemia. W zamian za działkę musi wziąć czynny udział w przerzuceniu „towaru” w inne miejsce. Czy zażyje swoją działkę? Szukająca go rozpaczliwie matka nie ma złudzeń. To długa sekwencja, jednak pozbawiona dramaturgicznych komplikacji.

Ukazuje Holly za kierownicą błądzącą w jakichś zaułkach. Niewiele się dzieje. Ale treść nadaje temu twarz Julii Roberts, z wyrazem coraz większego zaniepokojenia; twarz we łzach, zastygająca w końcu w masce pełnej rezygnacji rozpaczy. Trudno nie obserwować z przejęciem tej mimicznej gry. Aktorka wyzwala wzruszenie, każe zapomnieć o słabościach narracji.

I w tym kontekście właściwym podsumowaniem staje się enigmatyczne zakończenie. Nie wiadomo, co będzie dalej, nic nie przesądza o przyszłości. Ale takie zawieszenie nadaje filmowi wymiar prawdy.

Andrzej Kołodyński, Powrót Bena, „Kino" 2019, nr 01, s. 74

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” LUTY 2019

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

ONI

04.02.2019

19.00

151 MIN

2

„AUTSAJDER”

11.02.2019

20.30

93 MIN

3

„SOFIA”

18.02.2019

19.00

80 MIN

4

„WINNI”

25.02.2019

19.00

85 MIN

 

„ONI”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Paolo Sorrentino

Scenariusz - Paolo Sorrentino

                     Umberto Contarello

Zdjęcia - Luca Bigazzi

Muzyka - Lele Marchitelli

Scenografia /- Stefania Cella

Kostiumy- Carlo Poggioli

Toni Servillo - Silvio Berlusconi

Elena Sofia Ricci - Veronica Lario

Riccardo Scamarcio - Sergio Morra

Kasia Smutniak- Kira

Euridice Axen - Tamara

Fabrizio Bentivoglio - Santino Recc

 

 

O FILMIE

Paolo Sorrentino po kilkuletniej przerwie wraca do kin z komediodramatem „Oni”. Reżyser obsypanego nagrodami „Wielkiego piękna” (Oscar, Złoty Glob oraz BAFTA dla Najlepszego Filmu Nieanglojęzycznego), „Młodości” oraz serialu „Młody papież” znów serwuje wybuchową mieszankę prowokacji i uwodzenia. Bawiąc się biografią byłego premiera Włoch, Silvio Berlusconiego – milionera i potentata medialnego – Sorrentino opowiada o zepsuciu, korupcji oraz odwiecznym mariażu seksu i władzy. A przede wszystkim o „dworze” chciwych pochlebców, jaki wyhodował wokół siebie jeden z najbardziej skompromitowanych współczesnych polityków

Jednak w filmie „Oni” Sorrentino błyskotliwie łączy drapieżną polityczną satyrę z kameralnym dramatem, a iście barokowemu wizualnemu rozpasaniu, które wydaje się parodiować prostacki styl telewizji Berlusconiego, towarzyszą sceny zaskakująco intymne. Brytyjski The Guardian dostrzegł nawet czułość w sposobie, w jaki włoski reżyser portretuje „słabość starzejącego się mężczyzny”. Groteskę z nostalgią brawurowo pogodził na ekranie ukochany aktor Sorrentino, znany z „Wielkiego piękna” i „Boskiego” Toni Servillo. Jego spektakularna metamorfoza to jeden z największych atutów filmu „Oni”, który w samych Włoszech obejrzało aż milion widzów.

Oni są u władzy. Oni są cyniczni, niemoralni i zachłanni. Oni chcą uwielbienia. Oni to Silvio Berlusconi, jego świta i orbitujący wokół nich karierowicze, gotowi zrobić wszystko dla pieniędzy i politycznej chwały. Oni chcą uwieść tłumy. W świecie, gdzie najcenniejszą walutą jest młodość i seks, oni nie mają sobie równych.

 

W jednej z najbardziej znanych scen „Kajmana” (2006) Nanniego Morettiego producent o imieniu Sturowski (Jerzy Stuhr) z reżyserem Brunonem Bonomo (Silvio Orlando) odbywa pogawędkę na basenie. Polak ironicznie stwierdza, że cieszy się na myśl o zrobieniu filmu o Italii pod dekadenckimi rządami Berlusconiego, w kraju rozciągniętym między folklorem a horrorem, który wciąż zaniża swoje „kulturowe dno”.

Słowa postaci granej przez Jerzego Stuhra są bodaj najtrafniejszą diagnozą włoskiego społeczeństwa. Odpowiedzialnością za degradację Włoch obarcza się osobę kontrowersyjnego byłego premiera. To właśnie „Wielkiemu Silvio” poświęcił swoje najnowsze dzieło twórca nagrodzonego Oscarem „Wielkiego piękna”. „Oni” (Loro) to najbardziej wyuzdany, wulgarny i melancholijny film w bogatym dorobku Paola Sorrentina.

Neapolitańczyk lubi portretować włoskich mężów stanu. W 2008 roku zrealizował „Boskiego” (Il Divo), dzieło opowiadające o wielokrotnym premierze Italii, niezwykle charakterystycznym Giulio Andreottim. O ile jednak „Boski Juliusz” był przykładem władzy tajemniczej, ukrytej i niemalże mistycznej, o tyle Berlusconi jest w wizji Sorrentina politykiem, którego każdy, bez względu na wiek, wykształcenie czy płeć, chce posiąść.

Tytułowi „Oni” to rozrywkowo-polityczna elita świata, która próbuje wszelkimi sposobami wkupić się w łaski „wielkiego Silvia”. W „nich” odnaleźć można rysy prawdziwie istniejących postaci (celebrytów, ministrów, managerów), co dla włoskich widzów stanowić może dodatkowy, detektywistyczny wręcz smaczek.

Berlusconi sprzedaje fałszywy sen o „lepszej przyszłości” włoskiego narodu, trzymając się dewizy, że altruizm to nic innego jak kolejna odsłona egoizmu. Wedle własnych słów wielki Silvio zna „scenariusz życia”, najlepiej też tworzy narracje na temat własnej przedsiębiorczości, opowiada dowcipy i pikantne anegdoty otoczony wianuszkiem młodocianych ślicznotek. W filmie Sorrentina wszystko jest ostentacyjne – manifestowanie władzy i bogactwa, sprytu i seksualności, witalności i dekadencji, smutku i znużenia. „Oni” atrakcyjnie i niezwykle dosadnie opowiadają o pustce społecznej, czego najlepszą metaforą stają się nocne imprezy spod znaku bunga-bunga, którym daleko do zmysłowości i erotyzmu.

„Oni” nie są filmem skierowanym przeciwko osobie Berlusconiego, ani też dziełem, które nadmiernie uczłowieczałoby postać osławionego polityka. Sorrentino stwarza sytuacje, w których filmowy Berlusconi jest prowokowany do wyrażania głęboko skrytych emocji i przemyśleń. Medialny potentat to postać idealnie pasująca do stałego repertuaru postaci skrojonych przez specyficzną wrażliwość włoskiego reżysera – melancholijny, zamyślony, czasami złowrogi. Silvio to bezradny obserwator wydarzeń, dzięki którym dostosowuje się do roli, którą życie dla niego wykroiło.

Co ważne, Sorrentino stara się opowiedzieć również, a być może przede wszystkim, o włoskim społeczeństwie – jego zaletach, fascynacjach a przede wszystkim wadach. Obraz u Sorrentina ma funkcjonować niczym zwierciadło, w którym różne pokolenia „odrażających, brudnych i złych” Włochów mogą dostrzec swoją tragikomiczną przeszłość i spojrzeć z oddali na jeszcze bardziej groteskową przyszłość. Każdy z bohaterów pozostaje na swój sposób przegrany i smutny. Reżyser nikogo nie zbawia, wręcz przeciwnie – każdy z bohaterów tkwi w swojej bezużyteczności, niekiedy w zawodowym wypaleniu, emocjonalnej bądź umysłowej biedzie, niemożności dokonania zmiany, a w konsekwencji, uczy się poniekąd „umierać za życia”.

Diana Dąbrowska, Oni, „Kino" 2019, nr 01

 „AUTSAJDER”

REALIZACJA

OBSADA

REŻYSERIA – adam sikora

SCENARIUSZ – adam sikora

ZDJĘCIA – tomasz woźniczka

SCENOGRAFIA – Agata adamus

MUZYKA – tymoteusz bies

KOSTIUMY – beata święcicka

MONTAŻ – beata walentowska

DŹWIĘK – krzysztof stasiak,

                     katarzyna białas

FRANEK – ŁUKASZ SIKORA

MAMA FRANKA – DoROTA POMYKAŁA

buszka – katarzyna gałąska       

„dziadek” – Tomasz Sapryk

naczelnik – mariusz jakus

oficer sb – mariusz bonaszewski

oficer milicji – marek kalita

 

 

O FILMIE

Inspirowany prawdziwymi wydarzeniami poruszający film o studencie malarstwa, którego życie zmienia się nieodwracalnie, kiedy przez przypadek wpadnie w tryby przerażającej totalitarnej machiny. „Autsajder” został wyreżyserowany przez Adama Sikorę – wielokrotnie nagradzanego reżysera i autora zdjęć do takich produkcji jak: „Ach śpij kochanie”, „Młyn i krzyż” oraz „Essential killing”. Obok odgrywającego główną rolę Łukasza Sikory, pośród bogatej obsady zobaczymy takie osobowości polskiego kina jak: osławiony rolą w głośnej „Symetrii” – Mariusz Jakus, Marek Kalita, Cezary Łukaszewicz, Tomasz Sapryk, Mariusz Bonaszewski, czy Dorota Pomykała.

Franek to młody idealista. Jest zakochany w muzyce, malarstwie i pewnej dziewczynie. Mimo wiszącego w powietrzu ogromnego napięcia związanego z wprowadzeniem stanu wojennego i dramatycznymi wydarzeniami w kopalni „Wujek”, mówi, że polityka kompletnie go nie interesuje. Wszystko się jednak zmieni. Odwiedza go bowiem dobry znajomy – Beno i prosi o przechowanie tajemniczej teczki. Kiedy kolejnego wieczora Franek wraca od swojej dziewczyny po rozpoczęciu godziny milicyjnej, zatrzymuje go patrol. Chłopak szybko zostaje oskarżony o współpracę z opozycją, a znaleziona w jego mieszkaniu teczka z ulotkami staje się niezbitym dowodem. Sprawę przejmuje Służba Bezpieczeństwa. Cała jego wrażliwość i ideały zostają poddane najwyższej próbie.

Film Sikory zbudowany jest na modłę historii inicjacyjnej. Wiadomo, że jeśli rzecz dzieje się tuż po 13 grudnia 1981 roku, a główny bohater, student ASP, deklaruje brak zainteresowania polityką, to polityka wcześniej czy później musi go dopaść. Stanie się to podczas godziny milicyjnej, kiedy Franek złapany na ulicy przez patrol zostaje wzięty za twórcę wywrotowych graffiti i trafia do aresztu. W ten sposób rozpoczyna się długa więzienna odyseja, podczas której wrażliwy chłopiec, zainteresowany dotychczas wyłącznie muzyką, malarstwem i miłością, poznaje działanie komunistycznego reżimu od najbardziej brutalnej strony. Dodajmy, że rzecz dzieje się na Śląsku, tuż po pacyfikacji kopalni „Wujek”. Dla Franka towarzyszami niedoli są więc nie tylko kryminaliści – za ścianą siedzą bowiem aresztowani górnicy, a po kolejnej przeprowadzce kompanami z celi staną się działacze opozycji, którzy na dobre przeorają uśpioną świadomość bohatera. Sikora miał dobrą intuicję, by polityczne dojrzewanie naiwnego „studenciaka” wyrazić atmosferą rodem z thrillera.

Niekończące się przesłuchania, upokarzające kontrole osobiste, tortury „dentystyczne”, przymusowe karmienie rurą, długie godziny spędzone w karcerze – przechodząc przez to wszystko zastanawiamy się, co jeszcze wymyśli morderczy aparat władzy. Nie mniejsze poczucie zagrożenia buduje ożywiona na ekranie biurokratyczna machina systemu. Odczytywaniu wyroku towarzyszy upiorny terkot maszyny do pisania. Staroświecka kalka do papieru czy mucha przechadzająca się po wydruku zamrażają uwagę na pozornie nieistotnych szczegółach. Ich autentyczną grozę niweluje jednak łopatologicznie podany przekaz: patrzcie, drogie dziatki, jak złudne bywa wszelkie autsajderstwo – fonetyczne spolszczenie ma tu wydźwięk ironiczny, bo w Polsce bycie „autsajderem” zawsze było podejrzanym luksusem. Franek, mimo prób złamania go przez SB, ale też na przekór tej większości, która „myśli tylko o tym, jak się nażreć”, próbuje być człowiekiem przyzwoitym, choć cena okaże się bardzo wysoka.

Oczywiście, trudno byłoby z tą zacną postawą się spierać, jednakże dydaktyczny ton, który przebija z filmu Sikory, okazuje się koniec końców przeciwskuteczny. „Autsajder” zamiast poruszać, dostarcza przede wszystkim lekcji poglądowej, a przecież nie tego szuka w kinie dzisiejszy rówieśnik Franka.

Autor filmu, znany głównie jako wybitny operator, nie kryje osobistych związków z opowiedzianą historią, ale tym razem zdjęcia powierzył młodszemu o pokolenie Tomaszowi Woźniczce. Przygnębiająca szaruga minionej epoki zderzona zostaje z radosną zmysłowością „czasu wyobrażonego”, w którym młodzi bohaterowie pławią się w politycznej niewinności. Łukasz Sikora, prywatnie syn reżysera, wypada bardzo przekonująco w roli człowieka, który wyrasta z chorobliwego pięknoduchostwa.

Solidnie wykonana praca rekonstrukcyjna (te wszystkie swetry z owczej wełny, herbata parzona w szklance i Lista Przebojów Trójki z jakże wymowną piosenką „Dorosłe dzieci” zespołu Turbo) przenosi nas do ery coraz bardziej odległej i coraz bardziej zmitologizowanej. Warto także dodać, że w postać matki bohatera wciela się Dorota Pomykała, która w 1989 roku zagrała główną rolę w filmie „Chce mi się wyć” Jacka Skalskiego, uchodzącym po dziś dzień za jeden z najbardziej intrygujących obrazów na temat stanu wojennego.

Dlaczego więc, mimo tych wszystkich atutów, film Sikory rozmija się ze swoim widzem? W filmie fabularnym realizował on dotychczas projekty raczej niszowe, krążąc między kinem eksperymentującym („Wydalony”) a społecznie zaangażowanymi przypowieściami („Ewa”). Ze względu na silny ładunek emocjonalny i sugestywne realia „Autsajder” mógłby być pierwszym w jego dorobku tytułem atrakcyjnym dla szerszej publiczności. Jako że wchodzi do kin dokładnie w rocznicę ogłoszenia stanu wojennego, byłby też idealnym narzędziem do „odpominania” tamtych zdarzeń. Jeśli tak się nie stanie, to nie dlatego, że „młodzież nie rozumie pokolenia styropianu”, ale że jest wręcz odwrotnie: to pokolenie styropianu uporczywie nie chce zrozumieć dzisiejszych młodych.

Anita Piotrowska, Autsajder, „Kino" 2018, nr 12, s. 84-85

 

 

 „SOFIA”

Cannes 2018

Najlepszy scenariusz Meryem Benm'Barek-Aloïsi

 

MFF w Salonikach2018

Nagroda Międzynarodowej Federacji Krytyki Filmowej (FIPRESCI)

Dla najlepszego filmu w konkursie międzynarodowym

Meryem Benm'Barek-Aloïsi

 

 

Transatlantyk 2018

Nagroda Young Film Critics Najlepszy debiut reżyserski Meryem Benm'Barek-Aloïsi

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Meryem Benm’Barek-Aloïsi

Scenariusz - Meryem Benm’Barek-Aloïsi Zdjęcia- Son Doan.

Maha Alemi – Sofia

Lubna Azabal – Leila

Sarah Perles – Lena

Hamza Khafif - Omar

O FILMIE:

Współczesne Maroko, gdzie tradycja miesza się z nowoczesnością. Dwudziestoletnia Sofia mieszka z rodzicami w Casablance. Jest w ciąży, ale nawet sama przed sobą nie chce się do tego przyznać. Seks pozamałżeński jest w jej kraju karany więzieniem. Sofia musi podjąć decyzje, które uratują honor jej rodziny i zaważą na całym jej życiu. Reżyserka Meryem Benm'Barek-Aloïsi pokazuje obraz społeczeństwa przez pryzmat problemów i lęków swoich bohaterów. Choć życie Sofii determinuje miejsce urodzenia, to dziewczyna znajduje w sobie siłę, by pokierować swoim życiem.

Marokański debiut o zniewolonej młodej kobiecie? W głowie krytyka i widza może odezwać się dzwonek alarmowy, ale tym razem zmienia się on w oklaski. Może nie od razu na stojąco, jak w Cannes, gdzie reżyserka dostała nagrodę za scenariusz w sekcji Un Certain Regard, po wcześniejszym grancie z Doha Institute. Jednak pierwszy długi film Meriem Benm’Barek-Aloisi, autorki dwóch dobrze przyjętych krótkich metraży ze studiów w Brukseli, robi dobre wrażenie. Choć nie sposób uciec od porównań do stylu narracji Ashgara Farhadiego, to jednak zróżnicowane tempo filmu, kobiece przenikliwe spojrzenie na świat i wrażliwa praca z aktorami działają na korzyść debiutantki.

Wszystko zaczyna się przy uroczystej domowej kolacji, podczas której rodzina z wyższej klasy Casablanki świętuje korzystną umowę na zakup ziemi i rozwój biznesu. Tylko Sofia źle się czuje, a studiująca medycynę kuzynka odkrywa ze zdumieniem, że dziewczyna jest w zaawansowanej ciąży. Trzeba szybko coś wymyślić, oczywiście w ukryciu przed resztą rodziny – i tak, w biegu, zaczyna się gorączkowy pierwszy akt filmu. Wagę i kontekst nadaje mu plansza informująca, że zgodnie z marokańskim prawem za przedmałżeński seks grozi kara od miesiąca do  roku więzienia. Trudno więc znaleźć przychodnię dla legalnego porodu, wszędzie padają niewygodne pytania.

To tylko początek perypetii straumatyzowanej Sofii, granej przez Mahę Alemi bez jednej fałszywej czy przesadnej nuty. Rodzina próbuje ratować honor, a najważniejsze okazuje się znalezienie ojca i szybkie zaaranżowanie wesela. W tych desperackich działaniach zderzają się nie tylko racje religijnych rodziców i zwesternizowanych krewnych, ale także samej bohaterki, domniemanego partnera i jego rodziny. Wychodzą na jaw głębokie podziały klasowe, a potem także – w szczerej rozmowie matki z córką – różne poglądy na samo małżeństwo i jego motywy. Romantyzm konfrontuje się z pragmatyzmem, konserwatyzm z liberalizmem, a ostateczne rozstrzygnięcie uniemożliwiają liczne zaskakujące zwroty akcji.

Co warto docenić, także w kontekście tematu i umiejscowienia filmu, to szacunek Meriem Benm’Barek-Aloisi dla wszystkich stron sporu, unikanie agitacji czy dydaktyzmu. Może to także zasługa tego, że „Sofia” nie jest bynajmniej produkcją marokańską, a reżyserka studiowała kulturę arabską z dystansu – w Paryżu. Powracając do kraju swojego pochodzenia, przywiozła świeże spojrzenie, ale i widoczną fascynację dźwiękami i barwami ojczyzny. Wrażenie robi scena rodzinnej konfrontacji, rozegrana we wszystkich odcieniach niebieskiego: od tradycyjnych kafelków i ornamentów tapety w tle, przez ubiór młodej matki i koc niemowlaka po koszulę ojca i sweter gospodyni. W ogóle błękit, tak ważny w marokańskim pejzażu, przewija się w różnych wariantach w filmie: ciepłym w recepcji i chłodnym w szpitalu, turkusowym w sukience i indygo w szarfie.

Inscenizacyjnym majstersztykiem jest także przedfinałowy kobiecy kwartet na nadmorskim tarasie, z wiatrem rozwiewającym włosy i szumem zagłuszającym ostre słowa. Bo trzeba jasno powiedzieć na koniec, że „Sofia” to kino z głębi serca feministyczne, gdzie mężczyźni odgrywają role ewidentnie drugoplanowe i zgoła niewdzięczne: utracjuszy, prokuratorów, prześladowców. W filmie to kobiety najczęściej rozdają karty i decydują, na przekór stereotypowemu postrzeganiu świata arabskiego i zastanym warunkom. I nawet jeśli koniec nie przynosi łatwego rozwiązania i spokoju bohaterce, to Merjem Benm’Barek-Aloisi dumnie wydłuża blisko 40-letnią sztafetę marokańskich reżyserek, podążając za m.in. Faridą Benliazid, Lajlą Kilani i Lajlą Marakczi.

Jan Topolski, Sofia, „Kino" 2018, nr 11, S. 75

 

„WINNI”

Camerimage

2018 Konkurs Debiutów Reżyserskich

Najlepszy debiut reżyserski Gustav Möller

 

Sundance

2018 Nagroda Publiczności Najlepszy dramat zagraniczny Gustav Möller

 

 

MFF w Salonikach 2018

Nagroda Indywidualna Najlepszy aktor Jakob Cedergren

Nagroda Publiczności dla filmu w konkursie międzynarodowym Gustav Möller

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Gustav Möller

Scenariusz - Emil Nygaard Albertsen

                     Gustav Möller

Zdjęcia - Jasper Spanning

Muzyka - Carl Coleman, Caspar Hesselager

Kostiumy -Ida Skov Gudmundsen-Holmgren

Scenografia - Gustav Pontoppidan

Montaż - Carla Luffe Heintzelmann

Jakob Cedergren - Asger Holm

Jessica Dinnage – Iben (głos)

Omar Shargawi – Rashid (głos)

Johan Olsen - Michael (głos)

Jacob Lohmann – Bo (głos)

Katinka Evers-Jahnsen – Mathilde (głos)

 

 

O FILMIE:

 „Winni” to skandynawski dreszczowiec, sensacja festiwali w Sundance i Rotterdamie, gdzie zdobył nagrody publiczności. Trzymający w napięciu, pełen zwrotów akcji thriller, budujący gęstą atmosferę z oszczędnych, starannie wyważonych środków, klimatem i precyzją przywołujący na myśl „Locke’a” z Tomem Hardym.

Rutynowy wieczór przy telefonie alarmowym. Operator odbierający dziś połączenia – były funkcjonariusz policji – z niecierpliwością czeka na zbliżający się koniec zmiany. Pijani imprezowicze, niedzielni kierowcy, blokujący numer żartownisie – irytacja policjanta rośnie, do momentu, kiedy odbiera telefon od spanikowanej kobiety. Została porwana, a samochód, w którym się znajduje, jedzie w nieznanym kierunku. Gdy połączenie zostanie gwałtownie przerwane, mężczyzna nie opuszczając pokoju rusza kobiecie na ratunek, polegając wyłącznie na swoim doświadczeniu, intuicji i... telefonie. W „Winnych” każda sekunda filmu, każdy grymas, spojrzenie czy dźwięk, łączą się w mistrzowską całość, prowadzącą do zaskakującego zakończenia.

 

Premiera na festiwalu Sundance, gdzie udało się sprzedać film do amerykańskiej dystrybucji, potem Rotterdam, następnie wybór na duńskiego kandydata do Oscara, a teraz dystrybucja w Polsce (pierwszy pokaz miał miejsce już na festiwalu Nowe Horyzonty) – sukcesom „Winnych” nie widać końca. A mowa o debiucie.

Reżyser Gustav Möller, niespełna trzydziestoletni Szwed mieszkający w Danii, należy do tego rodzaju przesiąkniętych popkulturą twórców (mówi, że inspiruje go wszystko, od „Pieskiego popołudnia” po „Pulp Fiction”), którzy przebojem wdzierają się do filmowej pierwszej ligi. Później zostają wziętymi rzemieślnikami lub autorami kina. Albo – jak w przypadku Polańskiego czy Refna – jednym i drugim. Czy Möllerowi uda się powtórzyć ten scenariusz? I czy „Winni” rzeczywiście zasługują na pochwały, które dostają?

I tak, i nie. W debiucie młody reżyser na pewno pokazał, że potrafi opowiadać oryginalnie i porywająco. Problem tylko z tak zwanym drugim dnem, które leży płyciutko – lepiej byłoby, gdyby twórca w ogóle w jego kierunku nie nurkował. Sama historia broni się bowiem właśnie prostotą, właściwie dałoby się z niej stworzyć monodram.

Przez cały film obserwujemy niemal wyłącznie Asgera (Jacob Cedergren), pracującego na policyjnej linii przyjmującej telefony alarmowe. Daje nam to okazję przyjrzenia się funkcjonowaniu modelowej skandynawskiej instytucji, którą rządzą porządek i transparentność. Trzeba przyznać, że zaawansowanie technologiczne, profesjonalizm i efektywność systemu budzą szacunek.

Asger sumiennie wykonuje zadania, a nawet – co już może mniej stereotypowo skandynawskie – gotów jest przekroczyć protokół, by być bardziej skuteczny. Wyraźnie jednak nie znajduje się w swoim żywiole, którym są pościgi, śledztwa, akcje – do słuchawki został przydzielony za karę. Co zrobił? Czy rzeczywiście jest winny?

Nie wiemy, ale grający go Cedergren nie jest typem amanta, na twarzy ma pewną skazę. Asger, niczym Chandlerowski Marlowe, należy do kategorii mężczyzn z przeszłością, a ta, rzutując na kondycję bohatera, wywołuje bezlik problemów: w życiu osobistym i zawodowym. Także w zarządzaniu emocjami – szczególnie gniewem, pychą, zdolnością subordynacji.

Nie pomagają one w podporządkowaniu się karze mało pasjonującej roboty za policyjnym biurkiem. Dlatego też, kiedy Asger, spędzając noc na dyżurze, w gąszczu połączeń od zaprawionych nastolatków odbiera telefon od niejakiej Iben (głos Jessiki Dinnage), uruchamia się w nim rasowy śledczy.

Słyszy bowiem sparaliżowaną strachem kobietę, która mówi szyframi, a czasem tylko potakuje, by nie dać poznać, że dzwoni na policję. Asgar szybko się orientuje, że została uprowadzona i pędzi w nieznanym kierunku w furgonetce prowadzonej przez wyprowadzonego z równowagi mężczyznę. To jednak nie jedyny problem – w domu została sama jej malutka córeczka i także ją policjant będzie musiał zlokalizować.

Proces oswobadzania ofiar, a także, co jeszcze trudniejsze, dochodzenia do prawdy, ogląda się z zapartym tchem. Mimo że przez cały film – bo to sposób Möllera na odróżnienie się od innych produkcji kryminalnych – obserwujemy wyłącznie aktorskie wygibasy Cedergrena w mało atrakcyjnym policyjnym open space’ie, gdzie szuka on dla siebie choć odrobiny prywatności.

Zabieg ten z jednej strony przenosi na widza klaustrofobiczne emocje bohatera, z drugiej pozwala uruchomić wyobraźnię: obraz tego, co dzieje się po drugiej stronie słuchawki, konstruujemy – na podstawie świetnie zmiksowanego przez Oskara Skrivera dźwięku – wyłącznie w głowie; w każdej będzie on wyglądał inaczej. Scenariusz filmu został zainspirowany autentycznym nagraniem z amerykańskiego telefonu 911, które reżyser (a zarazem współscenarzysta) znalazł na YouTube’ie.

„Winni” udowadniają, nie po raz pierwszy zresztą (często w kontekście tego filmu przywołuje się „Locke’a” Stevena Knighta czy „Połączenie” Brada Andersona), że dobrą rzecz można zrobić naprawdę po kosztach – tu zdjęcia ograniczone do jednej lokacji trwały zaledwie 13 dni.

A mowa nie o jakimś ekstremalnym slow cinema, wymagającym od nas przełączenia zmysłów w stan kontemplacji i obserwowania przez półtorej godziny lasu, a o kinie gatunkowym – zasilanym kolejnymi przewrotkami policyjnym thrillerze, w którym liczy się siła wrażeń, podtrzymywanie uwagi, nawigowanie napięciem.

Okazuje się, że nie potrzeba do tego wcale green screenów, efektów specjalnych i pirotechnicznych, spektakularnych pościgów. Wystarczy dobry scenariusz, fachowe wykonanie, talent i wyczucie.

„Winni” sprawdzają się świetnie nie tylko jako ćwiczenie formalne, ale też jako oryginalne widowisko: „utrudniony” film akcji, wciągający road movie bez samochodów. Gorzej z próbą nadbudowania na nim morału, myśli większej niż opowiedziana historia. Jest nią u Möllera – odkryta w samym tytule, więc nie zdradzam tu chyba za wiele – paralela między winą przestępcy, a grzechem ścigającego go policjanta.

Żeby się dowiedzieć, jak bardzo wydumana to analogia, trzeba poczekać do końca filmu, po którym pojawia się w głowie pytanie: „serio”? Wszyscy mamy coś na sumieniu, porównać można każdego z każdym. W „Winnych” jednak to porównanie okazuje się mocno naciągane i intelektualnie miałkie.

Adam Kruk, Winni, „Kino" 2018, nr 11, s. 77

 

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” STYCZEŃ 2019

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

RODZINY SIĘ NIE WYBIERA

07.01.2019

19.00

107 MIN

2

„TULLY”

14.01.2019

19.00

94 MIN

3

FOKSTROT”

21.01.2019

19.00

108 MIN

4

„BOSO PO ŚCIERNISKU”

28.01.2019

19.00

111 MIN

 

„RODZINY SIĘ NIE WYBIERA”

REALIZACJA

OBSADA

Dany Boon - reżyseria

Dany Boon i Sarah Kaminsky - scenariusz

Denis Rouden - zdjęcia

Elodie Codaccioni - montaż

Hervé Gallet - scenografia

Laetitia Bouix - kostiumy

Maxime Desprez - muzyka

Michaël Tordjman 

Dany Boon -  Valentin D.

Line Renaud -  Matka Valentina

Laurence Arné  -  Constance Brandt

Guy Lecluyse - Gustave

François Berléand - Ojciec Constance

Valérie Bonneton - Louloute

Pierre Richard - Ojciec Valentina

Juliane Lepoureau -  Britney

 

 

O FILMIE

Najnowszy film specjalisty od najlepszych komedii - Dany’ego Boona, gwiazdy hitów: „Przychodzi facet do lekarza”, „Jeszcze dalej niż Północ” i „Kobieta na Marsie, mężczyzna na Wenus”. Obraz ten stał się ogromnym sukcesem we Francji, gdzie przez 3 tygodnie królował na szczycie Box Office, pobił frekwencję produkcji „Nowe oblicze Greya” i zgromadził w kinach ponad 5 MILIONÓW WIDZÓW!!

Wszyscy znają go jako pozbawionego rodziny, wychowanego w sierocińcu genialnego projektanta wnętrz ukrywającego się pod tajemniczym pseudonimem: Valentin D. Wspólnie ze swoją piękną partnerką Constance, kolejnymi kolekcjami rzucają na kolana Paryż i światowy design. Wszystko zmieni się jednak, kiedy o jego istnieniu przypomni sobie, mieszkająca w prowizorycznej przyczepie na północy Francji i posługująca się ciężkim do zrozumienia dialektem, szalona rodzina. Obchodząca właśnie urodziny matka Valentina D. oraz brat wraz z żoną i córką bez zapowiedzi przyjeżdżają do Paryża i rzucają się w objęcia przerażonego projektanta podczas otwarcia wystawy prezentującej jego najnowszą kolekcję. Na domiar złego, w wyniku wypadku samochodowego traci on pamięć i cofa się do własnych wspomnień z czasu, gdy miał 17 lat – wtedy nie znał jeszcze swojej obecnej partnerki i kochał się w obecnej żonie brata. Zapomina również jak mówi się po francusku z pięknym paryskim akcentem i zaczyna niezrozumiale bełkotać w dziwacznym dialekcie z dalekiej północy kraju. Constance zrobi wszystko, by odzyskać swojego dawnego partnera. Rodzina Valentina zostaje w Paryżu i dołoży wszelkich starań, aby wywrócić jego życie do góry nogami.

 

Dany Boon to znany już w całej Europie autor, aktor, reżyser i producent popularnych komedii, które przyciągają miliony widzów. Ich sukces zmusił akademię francuskich Cezarów do stworzenia specjalnej nagrody publiczności, wręczonej Boonowi uroczyście na ostatniej ceremonii za film „Agent specjalnej troski”.

Podobnie jak w swym reżyserskim debiucie „Jeszcze dalej niż północ” (2008, drugi w kolejności kasowy sukces dziesięciolecia w kinie francuskim), w „Rodziny się nie wybiera” twórca, pochodzący z okolic Lille, wraca do rodzinnych korzeni. Ten region większości Francuzów kojarzy się z nieprzyjemnym dla ucha dialektem, paskudną aurą, kuchnią zredukowaną do frytek i tłustej kiełbasy oraz… Danym Boonem.

Jesteśmy daleko od wizerunku „słodkiej Francji” zalanej winem i słońcem. Akcent z Północy nie sprawdza się też zupełnie w Paryżu, zwłaszcza jeśli ma się ochotę zrobić karierę w sferach artystycznych.

W „Rodziny się nie wybiera” autor nie odkrywa na nowo gołębiego serca i hojności ludzi z Północy, ale posługuje się ich rzekomą naiwnością i „zacofaniem”, żeby ośmieszać paryski snobizm, egoizm i życiowe zakłamanie.

Rodzinka z Północy, która pojawia się niespodziewanie w intensywnym życiu Valentina D. – człowieka sukcesu artystycznego i paryżanina z wyboru (Dany Boon) – daleka jest od ideału. Na jej czele stoi energiczna mamuśka, zagrana brawurowo przez Line Renaud, przyjaciółkę i krajankę reżysera, która była muzą tej komedii.

Jej filmowy syn, brat Valentina (Gus Leclyse), to mało dynamiczny rolnik „bio” ze skłonnością do alkoholu, jego żona (Valérie Bonneton) nie może zrozumieć zasad funkcjonowania pralni chemicznej, a ojciec rodziny (Pierre Richard) żyje w świecie starych samochodów, olejem silnikowym podlewając ekologiczne warzywa.

Valentin D. – stylista i architekt wnętrz – połączył swe losy z piękną, zdolną Constance Brandt (Laurence Arné) i poddał się opiece teścia (François Bérléand), który bardzo sprawnie kieruje karierami córki i zięcia, bez moralnych oporów prowadząc ich na szerokie wody showbiznesu. Valentin stał się ekspertem od dobrego gustu najbardziej snobistycznych klientów, nie może więc pozwolić sobie na kompromitację, jaką stanowi jego rodzinka. Woli udawać sierotę niż przyznać się do swego wstydliwego pochodzenia.

Cóż, kiedy rodzina postanawia przypomnieć o sobie w najmniej stosownym momencie, podczas ekskluzywnego wernisażu w świątyni współczesnej sztuki, wśród śmietanki paryskich VIP-ów. Konfrontacja ze wstydliwie skrywaną przeszłością niesie szereg perypetii, które kończą się wypadkiem Valentina. Bohater budzi się w szpitalu i wydaje mu się, że znowu jest nastolatkiem. Mówiącym dialektem chti i zakochanym w swej przyszłej bratowej.

I ten oto nastolatek odkrywa na nowo świat sukcesu, o którym marzył i o który walczył: jego dwulicowość, śmieszność, a nawet okrucieństwo. Wielbiciele i klienci Valentina uciekają od niego w popłochu, słysząc okropny akcent artysty.

Satyra Boona odwołuje się do filmów Jacques’a Tati, zagubionego w świecie modnej, zimnej i dalekiej od ludzkich potrzeb technologii. Scena, w której Valentin i Constance przeszukują wszystkie szafki pięknego zestawu kuchennego w poszukiwaniu kubka do kawy, mogłaby znaleźć się w filmie słynnego komika.

Krytyka paryskiego snobizmu i życia zbudowanego na fikcyjnych wartościach nie jest jednak bezwzględna i bezapelacyjna. Przede wszystkim dzięki postaci Constance, której mama Valentina instynktownie nie lubi, a która walczy o miłość swego zdziecinniałego męża jak lwica, ucząc się nawet jego okropnego dialektu. Morał: nic nie jest ani kompletnie czarne, ani białe, mieszkańcy Północy to nie święci, a piękne, zdolne i bogate paryżanki nie są obowiązkowo wysuszonymi emocjonalnie i aroganckimi snobkami.

Dany Boon jako autor potrafi zręcznie nakreślić komediowe portrety. Złota palma pierwszeństwa należy się tu Line Renaud, autentycznej w świętym gniewie matki z Północy, która łaknie synowskiej miłości ale nie za cenę swej dumy i honoru. Orderem uśmiechu odznaczamy Laurence Arné, ekranową małżonkę Valentina, której talent aktorski i komediowy przebił samego Dany Boona, opierającego swą grę na kilku sprawdzonych grymasach.

W „Rodziny się nie wybiera” dużą rolę odgrywają trzy postaci kobiece: żona, matka i pierwsza miłość bohatera. To ewolucja, a nawet rewolucja w męskocentrycznym dotąd filmowym świecie Boona. Zawdzięczamy ją z pewnością współscenarzystce Sarah Kaminsky.

Jak na komedię film jest raczej długi i ma kłopoty z rytmem. Scenki komediowe nie zawsze prowokują salwy śmiechu, ale summa summarum, całość oferuje prawie dwie godziny dobrej i przemyślanej rozrywki.

 „TULLY”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Jason Reitman

Scenariusz - Diablo Cody

Zdjęcia -  Eric Steelberg

Muzyka - Rob Simonsen

Charlize Theron – Marlo

Mackenzie Davis – Tully

Mark Duplass – Craig

Ron Livingston - Drew

 

O FILMIE

Mąż, dom i trójka dzieci! Marlo to prawdziwa superbohaterka, ale czasem nawet superbohaterki potrzebują chwili wytchnienia. Pewnego wieczoru w drzwiach domu Marlo zjawia się tajemnicza niania, Tully... Młoda, seksowna i zwariowana opiekunka szybko wywraca do góry nogami życie całej rodziny. Marlo musi zmierzyć się z przebojową i pełną energii dziewczyną, która ma w sobie wszystko to, co Marlo utraciła.

Przedmieście Nowego Jorku. Trzydziestokilkuletnia Marlo (Charlize Theron) w zaawansowanej ciąży, z dwójką małych dokazujących dzieci u boku, próbuje przygotować śniadanie i wyjazd do szkoły. W raczej małym (jak na amerykańskie warunki klasy średniej) domu na nic nie ma miejsca, bałagan jest wszechobecny, a sama Marlo, oblepiona dziecięcymi naklejkami, umazana obiadową papką i roztopioną czekoladą, wykończona kieratem ledwo jest w stanie dotrwać do wieczora. Na domiar złego jedno z dzieci, wyraźnie autystyczne, sprawia kłopoty w szkole i Marlo musi stoczyć bój z dyrektorką placówki.

Mąż Marli, Drew (Roy Livingston), prowadzi nieźle prosperującą firmę, ale z jakiegoś tajemniczego powodu bohaterowie nie mogą pozwolić sobie na opiekunkę do dzieci albo choćby sprzątaczkę. Nie mówiąc już o dostosowaniu możliwości prokreacyjnych do realiów ekonomicznych. Drew, jak przystało na współczesnego Piotrusia Pana, spędza wieczory, grając na konsolecie.

Małżeństwo, niegdyś pewnie szczęśliwe (troje dzieci w końcu nie pojawiło się chyba przez przypadek!), przechodzi poważny kryzys. Szczytem wszystkiego jest komentarz Drew, który wróciwszy z pracy i zastawszy rodzinę przy kolacji, wyśmiewa umęczoną Marlę za kulinarną nieudolność: znów pizza z zamrażalnika!

Dramat staje się jeszcze bardziej dojmujący po narodzinach trzeciego dziecka. Szkraby dokazują jak zwykle, a do tego niemowlę wymaga karmienia i nocnego wstawania. W pseudonowoczesnym społeczeństwie matka jest niezastąpiona. Nikt nie słyszał o karmieniu butelką, dzieleniu obowiązków z ojcem dziecka? Jednym słowem, jeśli jeszcze nie jesteś matką, kobieto, pomyśl dwa razy!

Wybawieniem okazuje się dopiero brat bohaterki: stereotypowy człowiek sukcesu (świetny w roli młodego biznesmena Mark Duplass), który ma kasę, ale i pomysły, jak uczynić bardziej znośnym życie w ogóle, a w szczególe życie siostry. Nie ma skrupułów, żeby z poczuciem satysfakcji sprezentować jej nocną opiekunkę do niemowlaka.

Tak w życiu Marli pojawia się Tully. Żadna z niej pani Doubtfire czy Mary Poppins, ale z niemowlęciem radzi sobie doskonale. Obecność dziewczyny pozwala Marli na nowo odnaleźć samą siebie: wyspać się, zrzucić wagę, oddać się pieszczotom z mężem…

Tully coraz intensywniej wkracza w życie rodziny. Pojawia się o dowolnej porze w dzień i w nocy, zaprzyjaźnia się z Marlo, samotną w kieracie macierzyństwa. Potrafi nawet rozbudzić na nowo pożądanie w mężu gospodyni. Aż pewnego dnia pomoże Marlo wyrwać się wieczorem do miasta do ulubionej knajpy…

Wolność jednak, choćby chwilowa, ma zgubne skutki. A z okowów rodzinnego życia nie da się wyrwać. Powoli rozwijająca się czarna komedia (perypetie samotnej de facto matki ogląda się właściwie jak ciąg niemal slapstickowych gagów) nieoczekiwanie przeradza się w thriller.

Najmocniejszą stroną filmu są aktorki: Charlize Theron i Mackenzie Davies, idealnie wcielające się w dwie odsłony tej samej kobiety, przed i po macierzyństwie. Z wprawą kameleona Theron odtwarza kolejne wcielenia Matki-Monstera. Jak zauważyła Amy Nicholson w „Guardianie”: „Theron wyglądała na szczęśliwszą, prowadząc ciężarówkę przez pustynię w postapokaliptycznym świecie Mad Maxa niż w domowym kieracie”.

Davies, niezbyt atrakcyjna na pierwszy rzut oka, o intrygującej urodzie przypominającej młodą Frances McDormand, zagrała w „Marsjaninie” i „Blade Runnerze 2049”, gdzie świetnie wykorzystano jej naturalny chłód i kanciastość, tu skontrastowaną z ciepłem i „rozmemłaniem” matki Theron. Mackenzie wykorzystała też w kreacji Tully doświadczenie z filmów kręgu „american indie”.

Na American Film Festival pokazywany był thriller „Zawsze piękna” (Always Shine) z jej udziałem, gdzie jak w „Personie” Bergmana – oczywiście porównanie dotyczy jedynie zarysu historii, nie klasy filmu – bohaterka Mackenzie przejmowała tożsamość przyjaciółki.

„Tully” to film z pozoru feministyczny. Choć wyreżyserował go Jason Reitman, scenariusz napisała Diablo Cody, autorka „Juno” i „Kobiety na skraju dojrzałości” (Young Adult), relacjonujących poprzednie etapy życia kobiety: nastolatki i dwudziestoparolatki. Diablo wychowała dwoje dzieci, pracując zawodowo (jako striptizerka!).

Domyślam się, że część doświadczeń przeniosła do scenariusza (w końcu nieczęsto żeńskie imiona kończą się na „o”). Musiały być to przeżycia traumatyczne, skoro film tak jednoznacznie odstręcza od macierzyństwa. Jawi się ono jako pułapka bez wyjścia, nie sprawia żadnej radości czy satysfakcji, choćby z obserwacji rozwoju dziecka i odwzajemnianej miłości.

Pierwsza, zdecydowanie komediowa część filmu zapowiada naturalistyczną obserwację życia amerykańskiej klasy średniej w aspekcie macierzyństwa, rzadko dotąd obecnym w kinie. Druga część, znacznie bardziej dramatyczna, jedynie najgorsze wnioski z tej obserwacji potwierdza.

Jeśli „Tully” miała kobietom „uwikłanym” w macierzyństwo pozwolić poczuć się mniej samotnie – kompletnie tego zadania nie spełniła. Skutek filmu jest – wbrew założeniom twórców – podobny do tego, jaki ma dla wielu „Mother!” Aronofsky’ego.

W gruncie rzeczy „Tully” to film przede wszystkim antykoncepcyjny: posiadanie potomstwa jawi się nie tylko jako doświadczenie męczące, ale wręcz prowadzące do tragedii. Nie oglądajcie filmu Reitmana i Cody, jeśli właśnie planujecie dzieci. Istnieje ryzyko, że możecie nagle zmienić plany.

Urszula Śniegowska, Tully, „Kino" 2018, nr 05, s. 76-77

„FOKSTROT”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Samuel Maoz

Scenariusz - Samuel Maoz

Zdjęcia - Giora Bejach

Muzyka - Ofir Lejbowicz, Amit Poznanski

Montaż - Arik Lejbowicz, Guy Nemesh

Scenografia - Arad Sawat

Lior Aszkenazi - Michael Feldmann

Sarah Adler - Dafna Feldmann

Jonathan Sziraj – Jonathan

Szira Haas - Alma

Jehuda Almagor Avigdor – brat Michaela

Karin Ugowski - matka Michaela

O FILMIE:

Pewnego dnia Michael i Daphna Feldmanowie, zwyczajne izraelskie małżeństwo, zostają zdruzgotani niespodziewaną wiadomością. W ich domu pojawiają się żandarmi i informują o śmierci ich syna, Jonathana podczas służby na niemal pustym posterunku wojskowym. Z biegiem czasu Michael staje się coraz bardziej sfrustrowany niekończącymi się wizytami krewnych, składających nieszczere kondolencje. Podczas gdy jego żona przeżywa żałobę w ciszy i spokoju, Michael wpada w gniew, który przybiera coraz bardziej absurdalne rozmiary – analogicznie do surrealistycznych doświadczeń wojennych jego syna.

„Nieważne dokąd idziesz. Zawsze znajdziesz się w punkcie wyjścia – mówi w filmie Maoza główny bohater, nawiązując do kroków tytułowego fokstrota. Czyli tak naprawdę nieważne, jak bardzo będziesz się starał, zawsze przegrasz. Twój los nie może się zmienić. Samuel Maoz, twórca słynnego „Libanu”, po raz kolejny wraca do tematu traumy wywołanej konfliktem izraelsko-palestyńskim. Tym razem mierzy się ze zjawiskiem zwanym szchol. W izraelskim społeczeństwie rodziców, którzy stracili swoje dzieci, nazywa się „szchulim”. Język reaguje na rzeczywistość. Jeśli coś powtarza się notorycznie, trzeba to nazwać.

W domu Feldmannów w Tel Awiwie nikt nie spodziewa się tej przerażającej wiadomości. Posłańcy to zawsze ludzie w mundurach. Matka otwiera drzwi i mdleje – wystarczy zaledwie kilka sekund, żeby zdała sobie sprawę, że jej dziecko nie żyje. Gdy tylko wojsko przekroczy próg domu rodziców zmarłego, rozpoczyna procedurę. Nakazuje rodzicom, żeby zachowali spokój, pili wodę i spokojnie oddychali. Aplikuje także zastrzyk uspokajający. Histeria i rozpacz nie są mile widziane.

W „Fokstrocie” (Srebrny Lew na festiwalu w Wenecji w roku 2017) Samuel Maoz opowiada historię tych, którzy zginęli, ale z perspektywy tych, którzy pozostali w żałobie. Rodzice nie mogą zobaczyć zwłok syna, Jonathana. Nie mają pojęcia, jak zginął.

W filmie Maoza oprócz opowieści o odejściu dziecka, które ginie w wyniku konfliktu czy raczej z powodu zamordystycznej polityki jednego kraju wobec drugiego, chodzi także o pokazanie kierunków rozwoju polityki historycznej Izraela. Państwo kontroluje społeczeństwo za pomocą strachu.

Strach budowany jest na motywie powtórzenia – dokładnie tak, jak w krokach fokstrota. Jeśli jest raz do przodu, to na pewno trzeba będzie się cofnąć. Coś, co stało się kiedyś – Holocaust – może się powtórzyć. Izraelski obywatel nie może do tego dopuścić. Narracyjny majstersztyk Maoza polega na tym, że szuka takich powtórzeń nie tylko w strukturze swojej opowieści, ale również w pamięci własnego społeczeństwa.

Druga część filmu rozgrywa się w bazie wojskowej Jonathana przy jednym z posterunków kontrolnych na drodze. Surrealistyczny pejzaż pustyni, szlabanu i kilku amerykańskich gadżetów podkręca przechylony kontener, w którym śpią wojskowi. Z dnia na dzień jest coraz bardziej krzywo. Z nudów można jedynie mierzyć zmiany nachylenia.

Czasoprzestrzeń przypomina świat z filmów Jeana-Pierre’a Jeuneta. Wszystko jest iluzją, która pozostaje poza głównym nurtem – bogaty Tel Awiw nie widzi tego, co dzieje się na głębokiej prowincji. To właśnie w takich miejscach dochodzi do tragedii. To właśnie w takich miejscach pusta puszka wypadająca z palestyńskiego samochodu zostaje uznana za granat. To właśnie tutaj kryją się najstraszniejsze zbrodnie.

W „Fokstrocie” nie ma miejsca na przemilczenia, bo ukryte zawsze wyjdzie na jaw. Ukochany syn rodziny Feldmannów rysuje komiks. Motyw przewodni to czarny iks na twarzy bohatera. Tak jakby nie chciał on czegoś zobaczyć. Odwracanie wzroku od konfliktu, bagatelizowanie agresywnej polityki własnego kraju – to coś, co Izrael opanował do perfekcji. Z drugiej strony, opowieść graficzna uruchamia historię rodzinną, włącza holokaustową perspektywę i motywy pornograficzne. Poza tym odsłania tajemnicę z przejścia granicznego.

Scenariusz „Fokstrota” powstał długo przed wprowadzeniem w Izraelu nowego prawa, które, delikatnie rzecz ujmując, zalegalizowało istnienie obywateli drugiej kategorii. Bycie Izraelczykiem to priorytet. Inne grupy etniczne mają „status specjalny”. Film Maoza stanowi zapowiedź tego, co dzieje się dzisiaj. Atakuje koncept izraelskiej pamięci i podwójne standardy w stosunku do mieszkańców tej ziemi. Zapowiada, że dalej już tak się nie da. Ostatnia część „Fokstrota” to wizualizacja kary za bierność. Nie, nie można po prostu odwrócić wzroku i bezkarnie żyć obok.

Joanna Ostrowska, Fokstrot, „Kino" 2018, nr 09, s. 74

  

„BOSO PO ŚCIERNISKU”

Nagroda publiczności na MFF w Cottbus, 2017

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria i scenariusz: Jan Svěrák

muzyka: Michal Novinski

zdjęcia: Vladimír Smutný

 

 

 

 

Lojzík Gréc - Eda

Oldřich Kaiser - Vlk

Jan Tříska - Dziadek

Tereza Voříšková - Matka

Ondřej Vetchý - Ojciec

Zdeněk Svěrák - Dyrektor

Petra Špalková - Ciotka

Hynek Čermák – Wujek

 

O FILMIE:

Trwa II wojna światowa. Eda wraz z ojcem i matką opuszcza Pragę i przeprowadza się na wieś, gdzie mieszkają jego krewni, w tym wujek, który ma w rodzinie opinię czarnej owcy. Chłopca czekają tam zabawy w towarzystwie lokalnych dzieciaków, pierwsze, mniej lub bardziej śmiałe doświadczenia z dziewczynami, przeróżne domowe awantury. Gdzieś w tle nieustannie toczą się krwawe wojenne zmagania, ale nie przeszkadza to zbytnio Edzie w korzystaniu z licznych uroków dzieciństwa. Najnowszy film Jana Svěráka to prequel jego pochodzącej z 1991 roku Szkoły podstawowej.

 

W najnowszym filmie Jan Svěrák spogląda w daleką, wojenną przeszłość i sięga wspomnieniami – zarówno własnymi, jak i filmowymi – do dzieciństwa. Nie czyni tego bynajmniej sam, partneruje mu w tym stały współpracownik, wszechstronny aktor i scenarzysta Zděnek Svěrák. "Boso po ściernisku" to kolejny film znanego, oscarowego duetu syn i ojciec, a także rodzaj prequelu "Szkoły podstawowej" (1991), stanowiącej pełnometrażowy debiut Svěráka Juniora.

Protektorat Czech i Moraw, II wojna światowa. Mały Eda Souček, wraz z rodzicami, zmuszony jest opuścić praskie blokowiska. Miejska rzeczywistość ulega mglistemu zatarciu, a wiejska familia żyje – dosłownie i w przenośni – "w kupie". Główny bohater zaczyna z coraz większa śmiałością odnajdywać się w nowym otoczeniu między krowami i żołnierzami. Stałymi elementami krajobrazu stają się na przemian przemoc i życzliwość. Uniwersum dzieci rządzi się własnymi prawami i pomalutku uniezależnia się od problematycznego świata rodziców skrywających różnego rodzaju animozje i tajemnice. W przypadku Edy odkrywanie uroków sielskiej prowincji idzie w parze z odkrywaniem odwagi w sobie samym. Okres dorastania to dla niego czas skradzionych wspomnień, które "na dobre i na złe" naznaczą jego przyszłość.

"Boso po ściernisku" nie jest filmem rozliczeniowym. Choć II wojna światowa naznacza w dużym stopniu doświadczenie i codzienność przedstawionych na ekranie postaci, najnowsze dzieło twórcy "Koli" to przede wszystkim opowieść o pamięci. Mozaikowa całość została sprawnie podzielona przez reżysera na epizody odnoszące się – w bezpośredni bądź też w bardziej nieoczywisty sposób – do poszczególnych członków rodziny Součków (dziadków, rodziców i "groźnego" wuja-partyzanta Wilka). Życiorys każdej z postaci uległ przefiltrowaniu przez dziecięcą wrażliwość i składającą się na nią subtelną ironię, naiwność i dobroduszność. Najnowszym film Svěráka obfituje również w elementy stanowiące specjalność artystów z kraju Bohumila Hrabala: odnajdywanie cudowności w niekiedy wrogiej i "nieznośnie zwyczajnej" rzeczywistości, przekształcanie pozornych banałów w niezapomniane, poetyckie zdarzenia. Choć "dziecięca perspektywa" pozwala umotywować wszelką "powszedniość niepowszednią", warto zauważyć, że owa ucieczka od "żelaznego realizmu" w stronę surrealizmu to cecha wspólna całej filmografii Jana Svěráka. Przedstawiony na ekranie "mikroświat" urzeka wyidealizowaną prostotą wyglądów i zachowań, a także – programowym wręcz – brakiem wzniosłości. 

Czy "Boso po ściernisku" stanowi przykład, jakże uwielbianych przez polską publiczność, czeskich (tragi)komedii? W dużej mierze tak. Najnowsze dzieło twórcy "Butelek zwrotnych" charakteryzuje się słodko-gorzkim posmakiem, a także zabawą z różnymi konwencjami. Svěrák nie stroni od sentymentalizmu, nostalgii czy powagi, jednakże czyni to w odpowiednich proporcjach. Dorośli bohaterowie bywają "mało bohaterscy" i śmieszni, dzieci zaś zadają ważne pytanie dotyczące własnej tożsamości i odwagi rodzącej się na styku dwóch różnych porządków dziejowych. Wspomnienia Eda wieńczy przecież euforyczne przywitanie "nowego" i – jak pokaże zarówno wielka historia, jak i filmowa kontynuacja losów rodziny Součków – równie problematycznego dla bohaterów czasu. Czasu, który w kontekście poszukiwań czeskiego humoru nigdy nie bywa stracony. Ale też czasu, który odznaczy się symboliczną przemocą, manipulacją i wzniesieniem na ołtarze "nowych", socrealistycznych ideałów. 

Diana Dąbrowska Filmweb

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” GRUDZIEŃ 2018

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

NA GŁĘBOKĄ WODĘ

03.12.2018

19.00

101 MIN

2

„BOSKI PORZĄDEK”

10.12.2018

19.00

96 MIN

3

„POZYCJA OBOWIĄZKOWA”

17.12.2018

19.00

110 MIN

 

„NA GŁĘBOKĄ WODĘ”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - James Marsh.

Scenariusz - Scott Z. Burns.

Zdjęcia - Éric Gautier.

Muzyka - Jóhann Jóhannsson.

Colin Firth - Donald Crowhurst

Rachel Weisz - Clare Crowhurst

David Thewlis - Rodney Hallworth

Ken Stott - Stanley Best

Jonathan Bailey – Wheeler

Adrian Schiller - Elliot

 

O FILMIE

Claire i Donald Crowhurst to szczęśliwe i zakochane w sobie małżeństwo z trójką dzieci. Gdy rodzinny biznes plajtuje, by zapewnić byt rodzinie, Donald decyduje się na ryzykowny krok. Pomysłowy wynalazca postanawia wziąć udział w żeglarskim wyścigu dookoła świata - Sunday Times Golden Globe. Bez doświadczenia, bez przygotowania, nie zbaczając z trasy musi przetrwać samotną podróż i wygrać wyścig. Donald za wszelką cenę chce osiągnąć sukces, którym zasłuży na podziw najbliższych. Wspierany przez ukochaną żonę i kibicujące mu dzieci wyrusza w niebezpieczną podróż. Na co zdobędzie się, by wygrać z żywiołem i nie zawieść tych, na których najbardziej mu zależy?

Do odważnych świat należy! W 1968 roku Donald Crowhurst postanowił wypłynąć na szerokie wody. Co stało się potem, można sprawdzić w Wikipedii. Albo wybrać się do kina na film inspirowany losem człowieka, który pół wieku temu chciał dokonać spektakularnego oszustwa. W okołoziemskim wyścigu Golden Globe Race, sponsorowanym przez londyńską gazetę „Sunday Times”, Crowhurst wystartował jako jeden z dziewięciu sterników.

Zubożały biznesmen, który wcześniej żeglował jedynie w wyobraźni, skusił się na nagrodę za zwycięstwo, opiewającą na 5 tysięcy funtów. Widział w niej szansę na ocalenie firmy, zaimponowanie żonie i pozostawienie po sobie legendy. Udało się jedynie to ostatnie. Kiedy okazało się, że bezkres oceanu jest nie do poskromienia, zdecydował się zaczekać, aż wyprzedzą go konkurenci, a potem podawać fałszywe współrzędne jachtu.

Po tę historię sięgali już filmowcy z różnych szerokości geograficznych – od Wielkiej Brytanii, przez Francję, aż po Rosję. Głośno było zwłaszcza o dokumencie „Deep Water” Louise Osmond i Jerry’ego Rothwella z 2006 roku, w którym narrację prowadziła Tilda Swinton. Film oparty został na taśmach, które Crowhurst nagrywał w czasie podróży, dzięki czemu mogliśmy się dowiedzieć, co naprawdę się z nim działo w czasie ekspedycji. James Marsh także ma dokumentalną przeszłość (Oscar za „Człowieka na linie” z 2008 roku), ale w nowym filmie postawił na coś innego niż rekonstrukcja zdarzeń.

Na pierwszy plan wybił opozycję natura-kultura, o której traktował inny jego dokument – „Projekt Nim”. Dotknął także po raz kolejny tematu podążania za marzeniami, które z racjonalnego punktu widzenia nie mają szans na spełnienie (vide „Teoria wszystkiego”, „Człowiek na linie”).

Filmowego Crowhursta (Colin Firth) wyposażył w romantyczne tęsknoty, godne samotnych podróżników i szaleńców, takich właśnie jak Philippe Petit, linoskoczek z oscarowego dokumentu. Do Crowhursta, świetnie ułożonego przedstawiciela brytyjskiej klasy średniej, który z etykietą jest za pan brat, z pozoru nijak one nie pasują, ale mężczyzna nie chce żyć według społecznych reguł. Ma u boku żonę, Claire (Rachel Weisz), która widzi, że pragnienia męża są czymś więcej niż przejawem kryzysu wieku średniego.

Zaczyna się więc obiecująco. Marsh skacze na głęboką wodę, ale nie udaje mu się utrzymać tempa, bo wpada we własne sieci. To, co w ekspozycji zapowiadało się na pełen dramatycznych zwrotów akcji pojedynek człowieka z naturą, na ekranie okazuje się mało ciekawe. Powód? Zupełnie niefilmowe okoliczności, w których dzieje się akcja.

Marsh nie ma tej fantazji, co Ang Lee, który w „Życiu Pi” przez ponad dwie godziny trzymał nas za gardło, posługując się jedynie łódką, człowiekiem i tygrysem, ani tej zręczności, co J. C. Chandor, który we „Wszystko stracone” z pomocą jedynie zmieniającej się pogody był w stanie przeczołgać bohatera granego przez Roberta Redforda przez wszystkie stany emocjonalne.

W filmie Marsha dominuje monotonia. Owszem, reżyser wspomaga się melodramatycznymi rozmowami Crowhursta z rodziną, gdy ta jest w zasięgu sygnału radiowego, ale nie mają one w sobie spodziewanej siły – są bowiem zbyt wykoncypowane. Tak samo dylematy głównego bohatera czy brnąć w oszustwo, czy jednak ujawnić mistyfikację, rozegrane zostały histerycznie.

Nie jest to bynajmniej wina grającego główną rolę Colina Firtha, któremu nie można nic zarzucić. Brytyjczyk potwierdza, że jest aktorem totalnym, i równie dobrze sprawdzi się w roli jąkającego się króla czy kochanka Bridget Jones, co mężczyzny przytłoczonego przez ambicję i ocean.

Jego Crowhurst jest postacią niejednoznaczną – aktor nie pozwala nam ani swojego bohatera osądzić, ani o nim zapomnieć. Nawet jeśli film ulatuje z głowy niedługo po projekcji, to obraz człowieka, który musi zdecydować: stracić życie czy honor, nawiedza nas z intensywnością oceanicznej fali.

Artur Zaborski, Na głęboką wodę, „Kino" 2018, nr 06, s. 77

   

„BOSKI PORZĄDEK”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Petra Volpe

Scenariusz - Petra Volpe

Zdjęcia - Judith Kaufmann

Muzyka - Annette Focks

Marie Leuenberger – Nora

Maximilian Simonischek – Hans

Rachel Braunschweig – Theresa

Sibylle Brunner – Vroni

Marta Zoffoli - Graziella

 

O FILMIE

Rok 1971, Szwajcaria. Nora jest młodą gospodynią domową. Mieszka z mężem i dwoma synami w spokojnej małej wiosce. Tutaj, na szwajcarskiej prowincji, mało kto odczuwa skutki wstrząsów społecznych, które zostały wywołane wydarzeniami maja 1968 roku, związanymi z falą rewolucji obyczajowej, demonstracjami studenckimi i walką o prawa obywatelskie. Nora nawet nie przeczuwa, że jej życie tak radykalnie się zmieni i z kury domowej stanie się feministyczną aktywistką, torując drogę do przyznania kobietom praw wyborczych. Film inspirowany faktami, opowiadający o drodze Szwajcarek do uzyskania pełni swobód obywatelskich.

Idee wolnej miłości, równouprawnienia kobiet, gejów i czarnoskórych, ruchy antywojenne, studenckie, ekologiczne – archiwalne obrazki z czasów kontrkultury oglądamy w czołówce filmu. Za chwilę jednak przenosimy się na szwajcarską prowincję, gdzie toczy się akcja „Boskiego porządku”.

Palenie staników, wkładanie kwiatów we włosy i skrętów w usta ma miejsce w San Francisco albo Paryżu, ale tu na początku lat 70. wszystko jest jeszcze po staremu. Wiatr zmian szeleści jedynie przy przewracaniu stron gazet i trzeszczy w odbiornikach radiowo-telewizyjnych, poza nimi panuje swojski Ordnung, pozwalający małej społeczności żyć dostatnio acz nudno pod nieustanną sąsiedzką kontrolą.

Hierarchia społeczna jest przejrzysta (mężczyźni > kobiety > dzieci), a sprzeciw wobec odwiecznych zasad może skończyć się fatalnie. Tak jak w przypadku słuchającej Hendriksa i Joplin nastoletniej Hanny, która wyjeżdża zamieszkać ze swoim  – wyobraźcie sobie! – długowłosym chłopakiem na squacie w Zurychu. Policja szybko odstawia ją z powrotem do domu, tylko po to, by ojciec mógł oddać ją do więzienia za niemoralne prowadzenie się. Zamknięta nie będzie się szlajać, a sąsiedzi nie będą gadać.

Boski porządek oznacza tutaj przypisanie kobiety do mężczyzny – bez jego zgody nie może nawet podjąć pracy. Szwajcarię ominęły wojny, które dziesiątkując mężczyzn, wymusiły profesjonalizację kobiet, panie wciąż więc siedzą w domu, wyprawiając mężów do pracy i dzieci do szkoły.

Tym też zajmuje się grana przez Marie Leuenberger (nagrodzona za tę rolę na nowojorskim Tribeca Film Festival) Nora – ciotka niesfornej Hanny. Sumiennie i troskliwie opiekuje się mężem, teściem i dwójką dzieci, ale wiatru w żagle dostaje nie przy naciąganiu prześcieradeł czy zmywaniu naczyń, lecz gdy wyrywa się z domu, choćby jeżdżąc z pasją na rowerze.

Chętnie by popracowała, ale taki scenariusz przekracza horyzont jej prostodusznego męża (Maximilian Simonischek, syn Petera znanego z „Toniego Erdmanna”). Jedyną aktywną zawodowo kobietą w wiosce pozostaje niezależna (bo niezamężna) pani Wipf (Therese Affolter), która bynajmniej nie wspiera koleżanek.

Skwapliwie strzeże swej uprzywilejowanej pozycji w lokalnej społeczności, twierdząc, że równouprawnienie to grzech przeciwko naturze i stając na czele komitetu niegodzącego się na przyznanie prawa głosu kobietom. Szwajcarię czeka referendum, które ma o tym zadecydować.

Nieoczekiwanie rękawicę rzuca pani Wipf (a właściwie całej wiosce) Nora. Wzorowa pani domu, niezainteresowana początkowo polityką, pod wpływem krzywdy Hanny i podcięcia skrzydeł przez weto męża w sprawie pracy, zamienia się w sufrażystkę.

Nie tylko bowiem rozpoznaje niesprawiedliwość we własnej rodzinie, ale – zacieśniając więzi z sąsiadkami: bitą przez męża siostrą, starszą wdową, którą niegospodarność męża pozbawiła majątku, i rozwiedzioną włoską restauratorką – orientuje się, że coś jest nie tak z całą społecznością.

Razem zaczynają działać, ale też przyjemnie spędzać czas: świetna jest scena, kiedy panie z prowincji jadą na manifestację do Zurychu i trafiają na warsztaty z miłości do własnej waginy. Po powrocie, zachęcone, żeby celebrować swe „motylki”, „króliczki”, „tygrysy”, nie będą już takie same. Postanawiają zmienić oblicze szwajcarskiej wsi, ogłaszając strajk kobiet…

 „Boski porządek” pozostaje oczywiście – choć raczej w duchu lekkiego „Goło i wesoło” niż napuszonej „Sufrażystki” – dziełem politycznym. Niektórzy powiedzieliby, że promuje „ideologię gender”, tłumacząc jak chłop krowie na rowie (bo przetłumaczyć ją musi rolniczej społeczności) zasadność równouprawnienia.

Niestety, trzeba tłumaczyć ją nieustannie – szwajcarskie referendum 1971 roku odbija bowiem i współczesne – także polskie – spory o kształt państwa, dyskusje progresywnego z konserwatywnym, w których próbuje się legitymizować dawne porządki imieniem Boga.

Adam Kruk, Boski Porządek, „Kino" 2018, nr 03, s. 76

 

„POZYCJA OBOWIĄZKOWA”

                                         

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser -Bill Holderman

Scenariusz - Bill Holderman Erin Simms

Zdjęcia - Andrew Dunn

Muzyka - Peter Nashel

Montaż - Priscilla Nedd-Friendly

Scenografia - Rachel O'Toole

 

Diane Keaton- Diane

Jane Fonda - Vivian

Candice Bergen - Sharon

Mary Steenburgen – Carol

Andy Garcia - Mitchell

Craig T. Nelson - Bruce

Don Johnson - Arthur

Alicia Silverstone -­ Jill

O FILMIE:

Cztery wieloletnie przyjaciółki raz w miesiącu spotykają się w stworzonym na własny użytek klubie czytelniczym. Niejedno już w życiu widziały, przeczytały i przeżyły, ale "Pięćdziesiąt twarzy Greya" okaże się w ich przypadku pozycją wyjątkowo inspirującą. Początkowo nieco onieśmielone, szybko dają się zauroczyć Christianowi Greyowi i jego zmysłowej pomysłowości. A ponieważ, jak wiadomo, życie jest krótkie, panie postanawiają nie tracić czasu i odkryć nowe twarze miłości. I choć z pewnością nie każdy facet to Grey, to niejednemu warto dać szansę...

Cztery przyjaciółki dźwigają na plecach sporo doświadczeń życiowych, zarówno tych przyjemnych, jak i negatywnych. Pewnego dnia postanawiają stworzyć klub czytelniczy. Dzielą się w nim nie tylko spostrzeżeniami odnośnie poznanych lektur, ale także tego, co je akurat spotkało i jakie ciekawe wydarzenia miały okazję przeżyć. Pewnego dnia jedna z nich proponuje jako lekturę znaną i dość lubianą powieść noszącą tytuł Pięćdziesiąt twarzy Greya. To właśnie ona stanie się niezwykłą inspiracją dla czterech kobiet. Chociaż z początku treść erotyku będzie je onieśmielać, to z czasem tak bardzo im się spodoba, że postanowią wprowadzić do własnego życia zaczerpnięte z niej elementy. Powoli zaczną więc odkrywać nowe tajniki miłości. I chociaż nie każdy mężczyzna to superseksowny Christina Grey, na którego widok którakolwiek wewnętrzna bogini rozpada się na miliony kawałków, to jednak niejednemu z nich warto dać szansę.

Jestem zachwycona tym, że twórcom udało się dobrać główne bohaterki w taki sposób, że w stu procentach uzupełniają się nawzajem, stanowią integralną całość. Każda z nich jest inna, jednak gdyby w tej grupie zabrakło chociaż jednej z nich, życie codzienne i dosłownie cały ich świat by się zwalił im na głowy.

Diane Keaton, która wciela się w rolę Diane, pokazuje, że można być szczęśliwym na dowolnym etapie życia, bez względu na wiek. Zaraża swoim entuzjazmem wszystkich ze otoczenia. Jane Fonda, która odgrywa rolę Vivian, okazuje się z lekka postrzelona i trudno przewidzieć, jakim tekstem uraczy nas w danym momencie. Dzięki temu wnosi do grupy powiew lekkości i rozluźnienia. Sharon (Candice Bergen) to poważna sędzina, która w skrytości ducha pragnie być kochana i odnaleźć swoją druga połówkę. Jest do tego stopnia zdesperowana, że postanawia zarejestrować się na pewnym serwisie randkowym. Co zabawne, przy próbie stworzenia zdjęcia profilowego dochodzi do paru pomyłek i w efekcie jej konto raczej straszy niż zachęca do zapoznania się z nią. A jednak następnego dnia otrzymuje kilka wiadomości. Za wszelką cenę dąży do randek, lecz jakoś żaden z mężczyzn nie jest nawet dość bliski jej ideałom. Czwarta kobieta z tej ferajny to Carol (Mary Steenburgen), która ma męża, jednak nie jest zadowolona z ich pożycia seksualnego. Robi wszystko, aby to zmienić, aczkolwiek współmałżonek sprawia wrażenie, jakby zupełnie stracił ochotę na zabawy w łóżku. Do czego posunie się Carol, aby na nowo zachęcić go do tej nocnej rozrywki?

Każda z tych kobiet ma za sobą jakieś przejścia, bagaż doświadczeń czy ugruntowane przekonania. Wszystkie aktorki idealnie wcieliły się w swoje postaci i muszę przyznać, że ciężko mi wybrać moją ulubioną. Na ich obliczach była widoczna każda, nawet najmniejsza, emocja. I z pewnością nie nie można jej zaliczyć do drewnianej gry dwóch min, jak to miało miejsce w przypadku dwóch głównych ról w Pięćdziesięciu twarzach Greya.

Zastanawiać może fakt, iż do poszukiwania prawdziwego uczucia bohaterki wybrały akurat erotyk o dość wątpliwej jakości. Jednak trzeba podkreślić to, że jego obecność w tym filmie ma charakter prześmiewczy. Wszystko ukazane jest z ironią, sarkazmem. Kiedy na ekranie pojawiają się sceny, które ukazują cztery przyjaciółki w różnych otoczeniach, ale każdą czytającą o seksownym Greyu, naprawdę ciężko powstrzymać się od śmiechu. Chociażby jak Sharon, z początku bardzo sceptycznie nastawiona do tej lektury, zaś później zaczytująca się w niej, robiąca dziwne miny i podskakująca na najdrobniejsze skrzypnięcie, bo przecież zaraz ktoś może wejść i nakryć ją na zapoznawaniu się z tą „obrzydliwą” powieścią. Myślę, że właśnie taki, a nie inny pomysł na fabułę jest świetnym pomysłem na przyciągnięcie do ekranów wielu widzów.

Muzyka pojawiała się tutaj rzadko, ale kiedy już była, to stanowiła integralną część z przedstawianymi obrazami. Niekiedy okazywała się ona tak rytmiczna, że nogi same rwały się do tańca. Twórcy naprawdę starannie wybrali każdy z utworów, tu nic nie dzieje się z przypadku.

Trudno napisać, że Pozycja obowiązkowa to produkcja stworzona dla wielbicieli tego przystojniaka. Brak jest tutaj tu wyuzdanego seksu, biczowania, ostrego BDSM. Nie ma okropnych wspomnień z przeszłości. Produkcja była reklamowana jako komedia. Widz z pewnością zobaczy wiele zabawnych scen, zaś oglądanie to będzie dla niego dobra rozrywka. Jednak należy podkreślić to, że twórcy postanowili podejść do tematyki greyowskiej trochę po macoszemu i prześmiewczo. Da się dobrze bawić, ale wszystko trzeba traktować z przymrużeniem oka.

Pozycja obowiązkowa to świetna komedia na spędzenie miłego wieczoru. Dobra zabawa gwarantowana. Dodatkowego smaczku dodaje fakt, iż producenci postanowili podejść do pewnej popularnej serii w dość prześmiewczy sposób i naprawdę świetnie im to wyszło. Cztery aktorki wiodą tutaj prym i zostały tak dobrane, że widz ma wrażenie, iż faktycznie są one przyjaciółkami. Jeśli ktoś lubi zabawne, niekiedy z seksualnym podtekstem, komedie to z pewnością musi obejrzeć i tę produkcję.

Paulina Korek

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” LISTOPAD 2018

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„OSTATNIE PROSECCO HRABIEGO ANCILLOTTO”

05.11.2018

19.00

101 MIN

2

„THE PLACE”

12.11.2018

19.00

105 MIN

3

„NEAPOL SPOWITY TAJEMNICĄ”

19.11.2018

19.00

113 MIN

4

„DOGMAN”

26.11.2018

20.00

102 MIN

 

„OSTATNIE PROSECCO HRABIEGO ANCILLOTTO”


REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria: Antonio Padovan

Scenariusz: Fulvio Ervas,

Antonio Padovan, Marco Pettenello

Zdjęcia: Massimo Moschin

Muzyka:Teho Teardo

Montaż: Paolo Cottignola

Scenografia: Massimo Pauletto

 

Giuseppe Battiston: Stucky

Teco Celio: Isacco Pitusso

Liz Solari: Celinda Salvatierra

Roberto Citran: Sergio Leonardi

Silvia D'Amico: Francesca Beltrame

Babak Karimi: Zio Cyrus

Gisella Burinato: Adele Toniut

Rade Serbedzija: Desiderio Ancillot

 

O FILMIE

Inspektor Stucky prowadzi skomplikowane śledztwo w sprawie serii morderstw i tajemniczego samobójstwa hrabiego Desiderio Ancillotto, właściciela winnicy na wzgórzach. Choć może to się zdawać nieprawdopodobne, tę adaptację bestsellerowej książki z gatunku giallo zainspirowały prawdziwe wydarzenia. W 2010 roku północno-wschodnie Włochy zaczęły odczuwać recesję, której nikt się nie spodziewał. Tylko jeden sektor produkcyjny stawiał opór - prosecco. Historia rywalizacji w świecie wina staje się dla reżysera Antonio Padovana pretekstem do kryminalnej opowieści pełnej napięcia, humoru, pięknych kobiet, wioskowych dziwaków i urokliwych plenerów. W rolę nieco niezgrabnego, ale wnikliwego inspektora Stucky’ego wcielił się Giuseppe Battiston, włoski gwiazdor doskonale znany polskiej publiczności z takich filmów jak ubiegłoroczna komedia „Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie” i dramat „Po latach”.

Przywiązanie do własnego regionu urasta we włoskiej kulturze niemalże do rangi fetyszu. Ten specyficzny rodzaj lokalnego patriotyzmu określa się mianem „campanilismo”. Mieszkaniec stolicy Kampanii zawsze będzie czuł się najpierw neapolitańczykiem, a dopiero w dalszej perspektywie Włochem.

Podobnie mieszkaniec Turynu czy Palermo – owa przypadłość emocjonalna tyczy się całego Półwyspu Apenińskiego wraz z jego wyspami. Bez trudu zatem można żywić w Italii przekonanie o własnej obcości, odmienności czy też wyjątkowości. O tej pełnej wyrzeczeń i paradoksów miłości do swojej ziemi opowiada w debiutanckim dziele Antonio Padovan.

W rozpoczynającej film sekwencji hrabia Desiderio Ancillotto dramatycznie i dość teatralnie żegna się z życiem. Śmierć mężczyzny jest dopiero początkiem wielu kuriozalnych, niemalże metafizycznych zdarzeń na spowitych słońcem wzgórzach Prosecco w prowincji Conegliano i Valdobbiadene (region Veneto w północno-wschodniej Italii). Czy nieboszczyk może zabić po odejściu ze świata żywych?

Jakiego rodzaju zemstę zaplanował tytułowy hrabia? Sprawą zajmuje się świeżo upieczony inspektor Stucky (znany polskiej publiczności Giuseppe Battiston, gwiazda komediowego hitu „Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie”). Trzeba przyznać, że nazwisko stróża brzmi obco. Nic dziwnego – nasz bohater ma korzenie zarówno weneckie jak i perskie.

Osobliwa mieszanka przekłada się na równie osobliwy stosunek do otaczającej rzeczywistości. Osierocony Stucky jest stetryczałym samotnikiem, dość nieufnym i chaotycznym. Z rezerwą traktuje perskiego wuja Cyrusa, bodaj jedynego krewnego, który pozostał mu przy życiu. Inspektor wstydzi się swojej przeszłości, wciąż go coś uwiera i nie mam na myśli tylko niedopasowanych rozmiarem ubrań, które stanowią jeden z lepszych gagów w filmie (wystarczy przywołać obraz marynarki slim fit w kolorze ceglastym).

W nowym stuleciu włoska kinematografia zerwała z tzw. „Rzymocentrycznością” i zaczęła odkrywać piękno innych, słabiej znanych widzom krain. Krajobraz stał się też przestrzenią, w którą bohaterowie wpisują swoje lęki, marzenia i refleksje. Dla Stucky’ego rozwiązanie zagadki kryminalnej jest równoznaczne z odkryciem prawdy o samym sobie, szansą na rozliczenie się z własną – chwilami bolesną – przeszłością.

Pejzaże stanowią bodaj najatrakcyjniejszą część debiutu Padovana, trudno bowiem nie rozpłynąć się w malowniczym majestacie Wzgórz Prosecco. Stałym elementem krajobrazu są także postacie o specyficznym poczuciu humoru, niekiedy szalone czy irracjonalne, ale zdecydowanie pogodne, pozytywne. Region Conegliano i Valdobbiadene jawi się zresztą jako miejsce, w którym możliwy jest dobroduszny dialog między żywymi a zmarłymi. Miejsce, gdzie tradycja (i pragnienie jej kontynuowania – nawet za wszelką cenę) stanowi najwyższą wartość. Po seansie, oprócz wypicia lampki tytułowego trunku, warto też przemyśleć kierunek nadchodzących wakacji.

Tym, co może nieco rozczarować w debiucie Padovana, jest przeprowadzenie samej intrygi. Może warto było zrezygnować z kilku zbyt długich ujęć twarzy podejrzanych lub istotnych w śledztwie detali, a także z ilustrującej najskrytsze zamiary postaci muzyki czy chwilami nużącej powtarzalności niektórych motywów (np. mamrotanie „wiejskiego głupka” sprzątającego cmentarze). Bez wyczerpującej gimnastyki umysłowej widz wpadnie przedwcześnie na rozwiązanie zagadki. W filmie włoskiego debiutanta o wiele istotniejszym pytaniem niż „kto zabił” jest „dlaczego” – dlaczego tak uczynił.

Przekorne nawiązanie w polskim tytule do arcydzieła Stanisława Barei i słynnej „ostatniej paróweczki hrabiego Kenta” nie odpowiada ilości i rodzajowi zawartego w filmie humoru. Powiedzmy sobie szczerze: nie jest aż tak śmiesznie jak w „Misiu”, choć misiowaty inspektor skradnie wam niejeden uśmiech. Po tej dawce filmowego prosecco wychodzi się z kina przyjemnie zakręconym i w zdecydowanie pogodnym nastroju. A następnego dnia nie ma kaca.

Diana Dąbrowska, Ostatnie prosecco hrabiego Ancillotto, „Kino" 2018, nr 07, s. 74

 

„THE PLACE”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria: Paolo Genovese

Scenariusz: Isabella Aguilar,

                   Paolo Genovese

Zdjęcia: Fabrizio Lucci

Muzyka: Maurizio Filardo

Montaż: Consuelo Catucci

Kostiumy: Camilla Giuliani

Valerio Mastandrea: mężczyzna

Marco Giallini: zabijaka

Alessandro Borghi: Fulvio

Silvio Muccino: Alex

Alba Rohrwacher: siostra Chiara

Vittoria Puccini: Azzurra

Sabrina Ferilli: Angela

O FILMIE

Psychologiczny thriller, w którym reżyser Paolo Genovese, podobnie jak w swoim poprzednim filmie - rewelacyjnej komedii obyczajowej "Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie", bierze pod lupę moralność i mroczne tajemnice ludzkiej duszy. Tajemniczy mężczyzna codziennie siedzi przy tym samym stoliku w tej samej restauracji, rozmawiając z osobami, które przychodzą do niego po nietypową pomoc. Każdy z nich czegoś pragnie, ma marzenie trudne do spełnienia, jeśli w ogóle nie niemożliwe. Jednak dla mężczyzny wszystko jest wykonalne. "Możesz to osiągnąć", powtarza każdemu. Ale warunkiem jest wykonanie specjalnego zadania, dzięki czemu najskrytsze życzenia się spełnią. Kim właściwie jest ten człowiek i kto wyznacza reguły tej dziwnej gry przy stoliku?

 

„The Place” to przyjemne spełnienie oczekiwań. Po znakomitym sukcesie poprzedniego filmu Paolo Genovese „Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie” zasiada się przed ekranem z życzliwością, ale i wymaganiami. Z kina nikt nie powinien wyjść zawiedziony.

Nie jest to do końca kino włoskie, bo film powstał na podstawie amerykańskiego serialu „The Booth at the End”. Nie jest to żaden minus, ponieważ przesłanie jest bardzo uniwersalne: taką samą historię można nakręcić w każdym innym kraju. Scenariusz jest intrygujący i wciągający. Wciągający do tego stopnia, że wzbudza ciekawość o serial, który był pierwowzorem. Choć w filmowej wersji historia jest zwarta i kompletna, to myślę, że jest to umiejętne przearanżowanie scenariusza, a nie jakaś gruntowna poprawka. Ta sama opowieść rozłożona na dwa krótkie sezony (po pięć odcinków) może być równie angażująca.

Z sukcesem wykorzystano koncept jednej zamkniętej przestrzeni, w której toczy się akcja. Nie jest to „Dwunastu gniewnych ludzi”, w których wrażenie ciasnoty wzmaga rozdrażnienie i poziom adrenaliny. Po pierwsze przestrzeń jest tu mimo wszystko bardziej otwarta, ponieważ akcja toczy się w kawiarni z dużymi oknami, a czasem mamy ujęcia z zewnątrz na front budynku z neonem „The Place”. Po drugie celem nie jest wywołanie poczucia klaustrofobii i zamknięcia. „The Place” jest metaforą. Gdzieś za drzwiami knajpy toczy się życie bohaterów, ale po przestąpieniu progu lokalu, gdy przysiądą się do stolika tajemniczego mężczyzny, ich życie staje się opowieścią: wnikamy w ich pragnienia, myśli, najczarniejsze i najjaśniejsze zakątki duszy.

Tajemniczy mężczyzna siedzi wciąż przy tym samym stoliku, z notesem pełnym zdawałoby się chaotycznych zapisków. Przychodzą do niego najróżniejsi ludzie i w zamian za spełnienie swoich pragnień, wykonują zlecone przez niego zadania. Czasem dobre, ale zdecydowanie częściej złe. Wszyscy próbują się targować i wszyscy mają rozterki moralne, ale zawsze wracają do stolika, aby dać mężczyźnie powód do wypełniania notesu.

Dzięki zamknięciu akcji w jednym pomieszczeniu, w dodatku tak znamiennie nazwanym, „The Place” nabiera charakteru przypowieści o mrocznej walce, która toczy się w każdym z nas. Mężczyzna, który jest władny spełniać marzenia, celowo nie ma imienia. W jego zmęczonej, zmarszczonej twarzy o smutnych oczach bohaterowie odbijają się jak w lustrze. Czymś więcej niż lustrze, ponieważ patrzą na niego z odwagą, bez zawahania mówią mu prawdę o swoich motywacjach, planach; obmyślają okrucieństwa, które mają doprowadzić ich do celu. Całe szczęście w tej smutnej opowieści pojawia się też nadzieja w postaci kelnerki imieniem Angela, która od mężczyzny niczego nie chce. Jedynie poznać go i być może pokochać.

Na uwagę zasługuje gra aktorska, ponieważ trzeba dobrego rzemiosła, aby unieść sceny składające się tylko z dialogów przy kawiarnianym stoliku. Wszyscy są w stanie utrzymać uwagę widza, a nawet trzymać go w napięciu, mimo że tak naprawdę w filmie nie ma żadnej akcji. Jest to też oczywiście zasługa dobrego scenariusza, ale bez dobrych aktorów nawet najlepszy scenariusz jest na nic. Moją uwagę przykuła szczególnie Alba Rohrwacher, o której wspominałam już entuzjastycznie w recenzji „Złaknionych”, gdzie towarzyszyła Adamowi Driverowi. Tutaj wciela się w rolę zakonnicy borykającej się z utratą wiary.

Pozytywny odbiór filmu „The Place” zakłóca tylko jeden drobiazg. Jest tu kilka scen kręconych niby z monitoringu kawiarni. Zdawałoby się, że musi mieć to jakiś konkretny sens. Czy ktoś podgląda/dogląda bohaterów? Czuwa nad nimi albo wręcz przeciwnie, obserwuje ich niczym w pułapce? Tego widz niestety nigdy się nie dowie. W całym filmie nie ma uzasadnienia dla takiego zabiegu. Ale po co właściwie czepiać się takich szczegółów, kiedy otrzymuje się naprawdę dobre kino?

Joanna Raflesz, Okiem Krytyka

 

 „NEAPOL SPOWITY TAJEMNICĄ”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria: Ferzan Özpetek

Scenariusz: Ferzan Özpetek, Gianni Romoli, Valia Santella

Zdjęcia: Gian Filippo Corticelli

Muzyka: Pasquale Catalano

Montaż: Leonardo Alberto

               Moschetta

Scenografia: Ivana Gargiulo,

                      Deniz Göktürk

Kostiumy: Alessandro Lai

Giovanna Mezzogiorno Adriana

Alessandro Borghi Andrea

Loredana Cannata Liliana

Luisa Ranieri

Maria Pia Calzone

Isabella Ferrari

Anna Bonaiuto

 

O FILMIE:

Zmysłowy i niepokojący film noir autorstwa wielokrotnie nagradzanego włoskiego reżysera tureckiego pochodzenia Ferzana Özpetka, znanego z takich dzieł jak „Mine vaganti. O miłości i makaronach”, „Okna”, „On, ona i on” czy „Noc w haremie”.

Podczas okultystycznej neapolitańskiej ceremonii w domu swojej ciotki, lekarka patolożka Adriana zostaje uwiedziona przez przystojnego młodzieńca Andreę. Oboje spędzają upojną noc w mieszkaniu kobiety. Rankiem Andrea prosi Adrianę o ponowne spotkanie popołudniu, jednak nie pojawia się na nim w wyznaczonym miejscu i godzinie. Następnego dnia, ku swojemu przerażeniu, Adriana odkrywa, że zamordowany młody człowiek, którego sekcję zwłok ma przeprowadzić, to nie kto inny jak Andrea.

Dodatkowo Adriana dowiaduje się od inspektorów policji, że Andrea posiadał jej nagie zdjęcia. Wkrótce potem patolożka postanawia na własną rękę zbadać okoliczności tajemniczej i brutalnej śmierci Andrei. Wtedy też w mieście pojawia się człowiek, który wygląda dokładnie tak jak jej zmarły przyjaciel...

W barokowej scenerii mieszczańskiego salonu odbywa się przyjęcie, podczas którego Pasquale (Peppe Barra, neapolitański aktor teatralny i muzyk, ikona lokalnej sceny gejowskiej) wystawia obsadzony wyłącznie mężczyznami spektakl o miłości. Za chwilę zostaje on niejako powtórzony – już w wersji damsko-męskiej – podczas towarzyszącego występowi bankietu.

Tu Adriana (Giovanna Mezzogiorno) poznaje młodszego od siebie Andreę (Alessandro Borghi) i po kilku lampkach wina tudzież krótkim acz skutecznym seansie uwodzenia („Niestety mam spotkanie jutro o dziesiątej, na którym będę strasznie zmęczony, bo spędzę całą noc z tobą”) ulega jego urokowi.

Zaklęcie działa: trafiają razem do mieszkania, a po rozkosznej nocy umawiają się na randkę w neapolitańskim Muzeum Archeologicznym. Tam jednak mężczyzna się nie pojawia. Niedługo potem pracująca jako sądowy patolog Adriana rozpoznaje kochanka w zwłokach. Czyżby – w co ze względu na doświadczenia z dzieciństwa głęboko wierzy – ciążyła na niej klątwa? Czy jest kobietą fatalną, rozdającą pocałunki śmierci?

Pytań jest tu więcej niż odpowiedzi, bo „Neapol spowity tajemnicą” chętnie je mnoży, korzystając z poetyki kryminału i dreszczowca, a starając się jednocześnie być filmem spirytystycznym i melodramatem. Nic dziwnego, że gubi się w tych konwencjach i w żadnej do końca nie przekonuje. Jakby tego było mało, przyświeca mu, zaznaczona już w pierwszej scenie (a nawet w poprzedzającej ją dedykacji „a Napoli”), ambicja złożenia hołdu kulturze najniezwyklejszego z włoskich miast, w którym łączą się wszystkie style architektoniczne, w którym Wezuwiusz sąsiaduje z górą śmieci, a opera z pizzą.

Włoska prasa nazwała zresztą najnowszy film Ferzana Özpetka neapolitańskim „Wielkim pięknem” – podobnie jak u Sorrentino i tu znane z folderów atrakcje turystyczne napełniane są znaczeniami i ożywają. Prócz wspomnianego Muzeum Archeologicznego, także rzeźba Chrystusa spowitego całunem z San Severo dłuta Giuseppe Sanmartino, od którego film wziął oryginalny tytuł, czy wnętrza Palazzo Sanchez de Leon, które pamiętają jeszcze realizację „Złota Neapolu” de Siki i „Podróży do Włoch” Rosselliniego.

Już w czołówce pojawiają się monumentalne schody Palazzo Mannajuolo, spektakularnie sfilmowane przez Gian Filippo Corticelliego, nagrodzonego za zdjęcia do filmu dwoma najważniejszymi włoskimi nagrodami filmowymi: Srebrną Taśmą i Dawidem Donatella. Trudno nie skojarzyć tych ujęć z „Zawrotem głowy” i rzeczywiście w warstwie fabularnej mamy tu do czynienia z podobnymi tropami nieprzepracowanej żałoby, niestabilności psychicznej, a także fabrykowania sobowtóra.

Özpetek szczególnie mocno eksponuje właśnie zaczerpnięty z Hitchcocka, ale i z poetyki gotyckiej, motyw „doppelgängera”: Adriana i jej matka, Andrea i jego brat, ale też Adriana i Andrea, noszący imiona składające się z tych samych liter, przyjmujący ten sam rudawy kolor włosów. Wszystko tu jest podwójne, niepewne, podkreśla postawioną na początku filmu tezę, że „człowiek nie potrafi znieść zbyt dużej dawki prawdy”.

Magiczną aurę potęguje jeszcze obsesja neapolitańczyków na punkcie liczb (wcześniej opowiadał o niej chociażby dokument „Liczby i marzenia” Anny Bucchetti) czy inspirowana muzyczną tradycją stolicy Kampanii ścieżka dźwiękowa Pasquale Catalano. W tej miejskiej symfonii, eksponującej bogactwo tradycji Neapolu, wybrzmiewa jednak coś fałszywego, a nastrojowość nie wystarcza, żeby uznać „Neapol spowity tajemnicą” za film udany.

Özpetek – jak wcześniej w Istambule czy w Lecce – tym razem wyraźnie zakochał się w Neapolu (strzała Amora dosięgnęła go, gdy wystawiał tam kilka lat temu „Traviatę”), ale uczucie to każe mu gruntownie wyczyścić miasto z brudu, krzykliwości, przestępczości. Czyli tego wszystkiego, co stanowi o jego dzikim charakterze, który znać choćby ostatnio w wideoklipach Liberato – objawieniu neapolitańskiej sceny muzycznej, ukrywającym swą tożsamość niczym neapolitańska pisarka Elena Ferrante.

Oczywiście reżyser ma prawo widzieć miasto tak, jak chce, nawet jeśli w jego spojrzeniu czuć jeśli nie turystę to przynajmniej pięknoducha. Matteo Garrone, z którego filmów też przecież przebija miłość do Neapolu, nigdy by sobie na to nie pozwolił. Być może Ferzan Özpetek zwyczajnie nie jest twórcą tej klasy, choć dawniej pokładano w nim duże nadzieje.

W niektórych filmach Özpetka więcej było elementów osobistych („On, ona i on”, 2001), w innych popularnych („Mine vaganti – o miłości i makaronach”, 2010), ale we wszystkich pojawiał się stały zestaw interesujących go motywów. Wśród nich: upodobanie do scen grupowych (rodzina, a także wytwarzanie alternatywnych modeli rodziny) oraz celebrowanie szeroko rozumianego włoskiego stylu życia i przyjemności zmysłowych – od jedzenia, przez muzykę, po erotykę, w tym homoerotykę.

Wszystko to odnajdziemy także i w „Neapolu spowitym tajemnicą”. Choć charakterystycznych dla reżysera wątków gejowskich jest mniej, mocno wypada odważna scena miłosna, w której Özpetek na równi zachwyca się Alessandro Borghim, co Giovanną Mezzogiorno. Aktorka, którą po występie w „Ostatnim pocałunku” (2001) Gabriele Muccino mocno skojarzono ze średnim kinem autorskim, poprzednio wystąpiła u Özpetka czternaście lat temu w „Oknach”.

Teraz oglądamy ją w roli, którą uciec chce od utrwalonego później w „Miłości w czasach zarazy” i „Spotkaniu w Palermo” emploi zwiewnej piękności. Adriana, wykonująca mało eteryczny zawód patologa (co może nazbyt dosłownie podkreślać ma związek Neapolu ze śmiercią), jest dojrzalsza, pulchniejsza, nosi niekorzystną fryzurę.

I jeśli szukać wartości w najnowszym dziele Özpetka, to chyba właśnie w tych drobnych przesunięciach. Niegdyś to James Stewart patrzył na Kim Novak, nigdy odwrotnie. Teraz dojrzała kobieta z całą swą sensualnością, a nawet – dozwolonym i niestygmatyzowanym – szaleństwem, może dumnie stanąć na pierwszym planie. A kamera może trzymać jej stronę.

Adam Kruk, Neapol spowity tajemnicą, „Kino" 2018, nr 08, s. 78-79

  

 „DOGMAN”

Cannes 2018      
Nagroda Specjalna        Psia Palma dla wszystkich psów
Złota Palma Najlepszy aktor Marcello Fonte

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria: Matteo Garrone

Scenariusz: Ugo Chiti, Massimo Gaudioso, Matteo Garrone

Zdjęcia: Nicolaj Rubel

Muzyka: Michele Braga

Marcello Fonte – Marcello

Edoardo Pesce – Simone

Alida Baldari Calabria – Sofia

Nunzia Schlano - matka Simone

Adamo Dionisi – Franco

Aniello Arena - komisarz policji

 

O FILMIE:

Rewelacja tegorocznego festiwalu Cannes! Złota Palma dla Najlepszego Aktora. Skąpane w deszczu i kokainie włoskie miasteczko i opowieść o małym, wielkim człowieku — psim fryzjerze, który musi się odgryźć. Mieszkańcy włoskiego miasteczka wiedzą, że Marcello, miejscowy psi fryzjer, nie skrzywdziłby nawet muchy. Niepozorny, ale lubiany przez wszystkich, dzieli swój czas między pracę, wychowywanie córki i okazjonalny handel kokainą. Z powodzeniem unika kłopotów, przynajmniej dopóki nie pojawia się Simone – trzęsący całą okolicą, wiecznie naćpany osiłek. Kiedy po raz kolejny bezwzględnie wykorzysta naiwność Marcella, psi fryzjer będzie musiał się odgryźć.

 

Jak pisał Italo Calvino: „Piekło żyjących nie jest czymś, co będzie, piekło żyjących jest już tutaj, jest to piekło, w którym codziennie mieszkamy, które tworzymy, będąc razem”. Przywołany cytat lakonicznie oddaje istotę najnowszego filmu Mattea Garrone, twórcy dobrze znanego polskiej publiczności za sprawą takich dzieł jak nagrodzone w Cannes „Gomorra” (2008) i „Reality” (2012), a także baśniowy „Pentameron” (2015).

Włoski reżyser powraca na południe Italii i proponuje widzom współczesny tragikomiczny western, w którym istotną rolę pełnią nie tylko ludzie, lecz także psy.

Tytułowy „Dogman”, czyli psi fryzjer Marcello (w tej roli znakomity Marcello Fonte, zdobywca tegorocznej nagrody aktorskiej na festiwalu w Cannes), jest w równej mierze dobroduszny, co pechowy i samotny. Średnio powodzi mu się w życiu, ale ludzie i psy go lubią. Marcello ma jednak dwie słabości. Jedną z nich jest kokaina, drugą zaś podziw i perwersyjny rodzaj sympatii dla terroryzującego otoczenie osiłka Simoncino.

„Dogman” stanowi filmową wariację – czy, lepiej, interpretację jednej z najmroczniejszej kart włoskiej kroniki kryminalnej lat 80. Co ciekawe, Garrone był zafascynowany historią rzymskiego Psiarza (Er canaro) jeszcze przed zrealizowaniem „Gomorry” (2008).

Co w tej traumatycznej opowieści przykuło uwagę Włocha? Odpowiedź na to pytanie wydaje się prosta – historia Psiarza kręci się wokół prawdy i fałszu, odwagi i tchórzostwa zarazem. A włoskiego reżysera od początku kariery uwodzą skrajności, szaleństwo, obsesja, a przede wszystkim – koszmary.

Pierwowzór filmowego Marcella, Pietro de Negri, przyznał się pewnego dnia do zabójstwa boksera Giancarla Ricciego, którego okaleczone i zwęglone ciało odnaleziono na wysypisku śmieci. Mężczyźni znali się wcześniej – chuderlawy psi fryzjer był przez mięśniaka terroryzowany, podobnie jak reszta mieszkańców rzymskiej suburbii.

„Raniłem go, dusiłem, przypalałem, ostatecznie uśmierciłem. Wszystkiego dokonałem sam” – zeznał otwarcie de Negri. Śledztwo policji wykazało jednak, że sprawca pozostawał wówczas pod wpływem narkotyków (od których, swoją drogą, był uzależniony), a co ważniejsze – na ciele zakatrupionego mężczyzny nie odnaleziono dowodów na prawdziwość zeznań Psiarza (w których roiło się od makabrycznych szczegółów, na przykład o duszeniu boksera jego własnymi obciętymi genitaliami).

Sprawa nie została do dziś w pełni wyjaśniona, sugeruje się wręcz, że mogły być w jej przebieg zamieszane osoby trzecie (apodyktyczny bokser, co nie wprawia w zdumienie, miał dużo wrogów). Czemu więc De Negri, niemalże z dumą, wziął całą winę na siebie?

„Dogman” to o film o zemście, ale również o desperackiej potrzebie zachowania godności w świecie, w którym rządzi prawo silniejszego, a jedynym wyjściem wydaje się przemoc” – stwierdził w jednym z wywiadów włoski reżyser.

Podobnie jak „Gomorrę”, najnowsze dzieło Garrone charakteryzuje spojrzenie antropologiczne – reżysera nie interesuje faktograficzna wierność (czas akcji, imiona postaci, szczegółowy przebieg wydarzeń zostały zmienione). Film jako medium nie musi spełniać roli rzetelnej kroniki, powinien za to być narzędziem służącym do odkrawania na ekranie zainfekowanych przemocą i bezprawiem elementów włoskiej, w tym wypadku, rzeczywistości.

Filmowy „Dogman” to przede wszystkim troskliwy ojciec i opiekun, człowiek spokojny, serdeczny, kochający zwierzęta. Sam Garrone określa go często mianem współczesnej wersji Bustera Keatona. Redefiniując kategorie ofiary i kata, włoski twórca rysuje na ekranie intrygujące studium przemiany.

Zastraszany i stale poniżany everyman wznosi się na wyżyny swoich możliwości (zarówno fizycznych jak i psychicznych) i dokonuje przełomu – w życiu własnym i otoczenia. „Dogman” to przede wszystkim mityczna opowieść o apokalipsie codzienności, w której prosty człowiek urasta do roli wybawcy.

Diana Dąbrowska, Dogman, „Kino" 2018, nr 09, s. 75

 

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” PAŹDZIERNIK 2018

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„LATO 1993”

08.10.2018

18.00

97 MIN

2

„NIEZWYKŁA PODRÓŻ FAKIRA, KTÓRY UTKNĄŁ W SZAFIE”

15.10.2018

19.00

92 MIN

3

„SWEET COUNTRY”

22.10.2018

19.00

113 MIN

4

„NIGDY CIĘ TU NIE BYŁO”

29.10.2018

19.00

85 MIN

 

„LATO 1993”

2017 Berlinale
Kryształowy Niedźwiedź

Nagroda Międzynarodowego Jury Generacji Kplus - najlepszy film pełnometrażowy Carla Simón

Nagroda Specjalna -  Najlepszy debiut filmowy Carla Simón


REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Carla Simon

Scenariusz Carla Simon

Zdjęcia Santiago Racaj

Muzyka Pau Boigues, Ernest Pipo

Laia Artigas - Frida

Paula Robles – Anna

Bruna Cusi – Marga

David Verdaguer - Esteve

 

O FILMIE

„Lato 1993” to czarująca i niebanalna podróż w czasie. Film, który doceniła publiczność na całym świecie, w idealnych proporcjach wzrusza i bawi. Carla Simón, wyróżniona Kryształowym Niedźwiedziem na Berlinale, z wyczuciem portretuje proces przeżywania starty i ekscytację towarzyszącą budowie nowej rodziny. Jej film łączy w sobie ciepło i błogość z intensywnymi emocjami czasu dorastania. „Lato 1993” to film, który udowadnia, że szczęście można znaleźć wszędzie – wystarczy się rozejrzeć.

Podejmowanie tematów tabu to skomplikowany proces, który w idealnym świecie powinien zacząć się już na początku edukacji młodego człowieka. Lekcji na temat AIDS bohaterka filmu, 6-letnia Frida (znakomita Laia Artigas) nie wyniesie z książek, lecz odczuje ją boleśnie na własnej skórze, kiedy „choroba na cztery literki” namiesza w jej życiu pewnego lata 1993 roku.

Po śmierci matki dziewczynka zmuszona zostaje do przeprowadzki z miasta do pięknego domu na wsi, gdzieś w słonecznej Katalonii. Jej nową rodziną (nie dowiadujemy się, co się stało z ojcem) stają się: brat zmarłej kobiety – wujek Esteve (David Verdaguer), ciocia Marga (Bruna Cusi) oraz ich kilkuletnia córka Anna (Paula Robles).

W centrum naszej uwagi znajduje się oszołomiona i osierocona Frida, która próbuje zrozumieć, co się tak naprawdę stało. Tak też jest filmowana w początkowych scenach – wyostrzona i na pierwszym planie, podczas gdy rozmazani dorośli w tle pakują w pośpiechu rzeczy.

Historia Fridy, oparta podobno w dużej mierze na przeżyciach autorki, to podręcznikowy przykład dla psychologa dziecięcego. Dziewczynka ma zaledwie sześć lat. Jednego dnia traci matkę i zyskuje nową rodzinę. Przyzwyczajona do życia w mieście przenosi się na prowincję, gdzie jedynym sąsiadem jest gęsty las. Można sobie wyobrazić, jakie zadanie stoi przed Estevem i Margą.

Oprócz otoczenia Fridy opieką, para musi stworzyć dla niej nowy dom i wytłumaczyć, czym jest „wirusek”, który niedawno zabił jej matkę. Mimo wszystko bohaterka miała dużo szczęścia – wujostwo znała wcześniej, w ich czterech ścianach znajdzie ciepło i miłość, a kuzynka to idealna rówieśniczka do zabawy.

Kontekst społeczny wpisany w debiut Carli Simón jest bardziej istotny niż się to z początku wydaje. Nie chodzi w nim tylko o zestawienie stylu życia miejskiego – reprezentowanego tu, co ciekawe, przez starsze pokolenie rodziców – i wiejskiego, którego przedstawicielami są członkowie rodziny Esteve’a. Ważniejszy jest stosunek do tabu, jakim w latach 90. wciąż było AIDS.

W filmie można zauważyć konsekwencje tej sytuacji – konserwatywni dziadkowie nie chcą wprost rozmawiać o chorobie córki, nazywając całe zdarzenie jej kolejnym fatalnym błędem życiowym. Z kolei stęskniona Frida chciałaby wiedzieć, z jakiego powodu mama zniknęła z jej życia. Babcia każe jej szukać odpowiedzi w modlitwie – dziewczynka zacznie deklamować jak mantrę „Zdrowaś Maryjo”, a do pobliskiej figurki Matki Boskiej zanosi dla mamy paczkę papierosów.

Ale wyparcie problemu skutkuje niespodziewanymi wybuchami złości i aktami agresji wobec malutkiej Anny, choć to ona jako jedyna skieruje do Fridy niewymuszone, pochodzące z głębi duszy „kocham cię”. Relację podkreśla zresztą świetna scena wiejskiej potańcówki, kiedy Esteve tańczy z Anną, która stoi na jego stopach. Frida biernie się temu przygląda, próbując pogodzić się z bolesną prawdą, że nie jest prawdziwym członkiem rodziny.

W niezwykle dojrzałym, autobiograficznym debiucie Simón starannie unika sentymentalizmu. Zamiast epatować cierpieniem i żałobą czy też wzbudzać w widzu litość, reżyserka pokazuje, jaki wysiłek niesie ze sobą przepracowanie traumy przez dziecko. Autorka podkreśla także wartość rodzicielstwa i znaczenie domu rodzinnego. „Czy nasz dom w Barcelonie nadal stoi pusty?” – pyta nieustannie Frida, a my ze zdwojoną siłą czujemy ból, który kryje się w tym pytaniu.

Piotr Szczyszyk, Lato 1993, „Kino" 2018, nr 04, s. 75

 

 

 NIEZWYKŁA PODRÓŻ FAKIRA, KTÓRY UTKNĄŁ W SZAFIE”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Ken Scott

Scenariusz Luc Bossi, Romain Puértolas Zdjęcia Vincent Mathias.

Muzyka Nicolas Errera.

 

Dhanush - Ajatashatru Oghash Rathod Bérénice Bejo - Nelly Marnay

Erin Moriarty - Marie

Barkhad Abdi - Wiraj

Gérard Jugnot – Gustave

 Ben Miller - Smith

O FILMIE

Młody i przystojny fakir Aja opuszcza Indie, aby odnaleźć w Paryżu swojego ojca i przy okazji odwiedzić szwedzki sklep z meblami, o czym marzy od dziecka. Gdy wreszcie do niego trafia, od pierwszego wejrzenia zakochuje się w ślicznej Marie. Nadzieje na miłość rozwieją się, kiedy w wyniku szalonego zbiegu okoliczności, Aja utknie w szafie i wyruszy w niesamowitą podróż przez Europę. Czy spryt, humor i odrobina magii pozwolą mu wrócić do Paryża, aby znów spotkać ukochaną?

Oglądając ten film, ma się nieustanne poczucie déja vu. Można przypuszczać, że to celowy efekt, kwestia przyjętej konwencji, która chce zręcznie łączyć liczne literackie aluzje i filmowe cytaty – od chwytów ze współczesnej komedii romantycznej, żartobliwego thrillera aż po nawiązania do estetyki Bollywood.

Spoiwem całości miał być zapewne duch lekko zatroskanej o losy świata przypowiastki, wolterowskiej z ducha. Taka była przecież znana i u nas powieść Romaina Puértolasa. Koncept, który stoi za wyborem środków wyrazu, staje się szybko dość oczywisty – nie chodzi tu przecież o drapieżną satyrę, ale raczej o odrobinę pocieszenia w świecie, pełnym ostrych konfliktów.

Rzeczywistość jest trudna do zniesienia, zwłaszcza w pełnej nędzy i przemocy dzielnicy Mumbaju, gdzie dorastał tytułowy fakir, czyli Aja, ciągle zagrożony więzieniem uroczy uliczny wydrwigrosz i złodziej z konieczności, ale też nieprzeciętny bajarz. Fantazja i narracyjna werwa Ai pozwalały mu znosić życie na granicy nędzy, pełne upokorzeń i niebezpieczeństw (z lokalnym gangsterem, nawet jeśli nieco pociesznym, nie ma jednak żartów).

Film jest ekranizacją francuskiego bestsellera, ale szukając klucza wizualnego reżyser Ken Scott nawiązał nie tylko do estetyki Bollywoodu, którego gwiazda, Tamil Dhanush, pojawia się w tytułowej roli, ale także do popularnego zachodniego kina z lat 90., z jego wręcz euforyczną i niestety dość prostoduszną, acz ciągle nie pozbawioną uroku wiarą w obietnice multikulti, manifestacyjnym zgiełkiem i barwnością opisu.

Oraz mocnym, pełnym optymizmu przekonaniem, że pomimo trudności współistnienie ludzi różnych kultur w globalizującym się świecie jest wielce pożądane i naprawdę możliwe. A nieuniknione przecież antagonizmy da się stosunkowo łatwo zażegnać.

Dziś taka ufność wydaje się iluzją, stąd też rama opowieści. Nasz bohater chce ustrzec dzieci slumsów przed przymusową resocjalizacją, która raczej na pewno zepchnie je na margines. Opowiada im więc o podróży i perypetiach w obcym świecie – niezbyt przyjaznej Europie. I zapewne zmyśla na potęgę.

Frenetyczny ton miał być więc podszyty niepokojem i mrokiem, by uniknąć naiwnego przekonania, że konflikty są powierzchowne i wkrótce da się je sensownie i sprawiedliwie rozwiązać. Zamiar ambitny, ale pozostaje kwestia proporcji i jakości użytych elementów. Blado wypada zwłaszcza międzykulturowy i międzyklasowy romans naszego bohatera, który jest przede wszystkim marzeniem o społecznym awansie.

Cóż może zrobić biedak z Mumbaju, by osiągnąć stabilizację materialną i uczuciową? Spotkać na swej drodze sympatyczną, choć mdławą korporacyjną blondynkę, najlepiej Amerykankę. Kłopot w tym, że postać Marie została ledwie naszkicowana.

Ot, jeszcze jedna zakochana dziewczyna o miłym wyglądzie, postać konieczna i niezbędna przede wszystkim po to, żeby dać napęd galopującym chwilami wręcz slapstickowo perypetiom. Nazbyt wiele tu stereotypowych rozwiązań. Na przykład rysunek znudzonej współlokatorki Marie, Rose, która postanawia być lesbijką, co traktuje jako akt woli i co niezbyt ją w końcu satysfakcjonuje.

Łatwemu egzotyzmowi w ukazaniu Ai, postaci pełnej niewinności i wigoru, zostają więc przeciwstawione postaci wyrażające łagodnie zachodnią pustkę – owa beztroska hedonistka Rose i zapracowana a romantyczna Marie.

Żeby film mógł naprawdę poruszyć widownię, potrzebna była dawka pewnego psychicznego dyskomfortu. Zderzenie niedawnych przekonań o bezbolesnej integracji z dzisiejszą, dość posępną rzeczywistością antyimigracyjnych lęków oraz groźnej obecności terroru i kontrterroru z nacjonalistyczną retoryką w tle.

Początkowo wydaje się, że twórcom filmu uda się uchwycić tę zasadniczą zmianę społecznego klimatu. Sceny z przerzucanymi jak piłeczka z kraju do kraju zdesperowanymi emigrantami, niespodziewanie przechodzące w sekwencję musicalową, to był krok we właściwą stronę. Są na swój sposób zabawne, a jednocześnie pełne cierpkiej ironii, czego kulminacją jest song w wykonaniu brytyjskiego urzędnika imigracyjnego. Takiej przenikliwości nie ma tu jednak zbyt wiele.

Najbardziej razi obraz przemytników jak z opowiastki o mocno zabawnych dziewiętnastowiecznych piratach. Może jeszcze większe zażenowanie wywołują obrazy podejrzanie schludnego, mimo że biednego obozu nielegalnych emigrantów, którzy cierpią na ogół w milczeniu i emanują wewnętrzną godnością. I są bardzo przy tym malowniczy. Owszem, twórcy chcą uniknąć pornografii nędzy, ale przesycając film folderowym pięknem, nawet jeśli traktowanym z wyczuwalnym dystansem, niepostrzeżenie jej ulegają.

Reżyser Ken Scott jest tylko sprawnym rzemieślnikiem, którego przerosły ambicje. Indie są w „Fakirze” pełne nędzy, ale i oszałamiających barw, Paryż to miejsce miłości, choć spotkać tu można sporo egoistów. A na świecie brakuje międzyludzkiej solidarności, co naprawdę martwi. Liczy się tylko miłość. To wszystko już wiedzieliśmy wcześniej. Ostatecznie „Fakir” to bezpieczna eskapistyczna opowiastka, w której lęk przed przyszłością i przeczucie moralnego kryzysu traktuje się jedynie jako modne ornamenty.

Tomasz Jopkiewicz, Niezwykła podróż fakira, „Kino" 2018, nr 07, s. 82-83

„SWEET COUNTRY”

2017 – Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Wenecji

konkurs główny, nagroda specjalna Jury

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria: Warwick Thornton

Scenariusz: Steven McGregor,

                   David Tranter

Zdjęcia: Dylan River, Warwick Thornton

Montaż: Nick Meyers

Scenografia: Tony Cronin

Kostiumy: Heather Wallace

 

Hamilton Morris - Sam Kelly

Sam Neill - Fred Smith

Bryan Brown - sierżant Fletcher

Anni Finsterer - Nell

Natassia Gorey Furber  - Lizzie

Ewen Leslie  - Harry March

Thomas M. Wright - Mick Kennedy

Matt Day - sędzia Taylor

O FILMIE:

Akcja filmu rozgrywa się w 1929 roku w małym mieście położonym na australijskim Terytorium Północnym. Bohaterem jest Sam, aborygen w średnim wieku, który pracuje dla lokalnego kaznodziei, Freda Smitha.

Pewnego dnia Sam zostaje wraz żoną i córką najęty do pracy przez niejakiego Harry’ego Marsha. Ten okazuje się złym człowiekiem, a jego coraz bardziej napięte relacje z Samem kończą się gwałtowną strzelaniną. Aborygen zabija białego w obronie własnej.

W rezultacie Sam staje się poszukiwanym przestępcą, zmuszonym do ucieczki z miasta z ciężarną żoną. Ich śladem ruszają tropiciele pod wodzą doświadczonego sierżanta Fletchera...

 

Lata 20. XX wieku. Niby australijskie Terytorium Północne, a jakby amerykańskie Południe. Niemłody już Sam Kelly jest jednym z Aborygenów rozproszonych gdzieś na pograniczu ziemi plemiennej i osad kolonizatorów. Pracodawca Sama, chrześcijański kaznodzieja Fred Smith, to przyzwoity człowiek, który traktuje robotnika i jego żonę Lizzie jak równych sobie. Ale większość białych nie jest tak łagodna i szlachetna.

Dlatego, kiedy Sam zabija w samoobronie straumatyzowanego weterana wojennego, doskonale zdaje sobie sprawę, że musi uciekać. W ślad za nim rusza prowizoryczna brygada pościgowa, zmontowana naprędce przez zawziętego niczym Ahab z „Moby Dicka” sierżanta Fletchera, twardogłowego stróża prawa, święcie przekonanego o winie czarnego zbiega.

Gwałtowne wydarzenia towarzyszą nam zatem od pierwszych minut. Mimo to reżyser wystrzega się dosadnych scen przemocy rodem z niedawnego „Bone Tomahawk”, choć oba filmy łączy podobnie posępny charakter i narracja pościgu, który ma więcej wspólnego z medytacją niż gonitwą.

Tempo „Sweet Country” jest spokojne i miarowe, a na ścieżkę dźwiękową, całkowicie pozbawioną muzyki, składają się głównie odgłosy natury. Sugestywnej całości dopełniają tyleż piękne, co ponure widoki brunatnych równin, trawiastych wzgórz czy pustyni solnej.

Dla widzów wychowanych na westernach film Thorntona będzie z pewnością ciekawym doświadczeniem. Archetypiczna opowieść zostaje tu wpisana w zasadniczo obce nam realia, kompletnie zresztą odarte z sentymentalizmu, bardziej nawet nie tylko od wystawnej „Australii” Baza Luhrmanna, ale i od stosunkowo skromnego „Polowania na króliki” Phillipa Noyce’a.

Ten ostatni film, przypomnijmy, opowiada o aborygeńskich dziewczynkach z tzw. „skradzionego pokolenia”, poddanych przymusowej asymilacji – temat ten pojawia się także w wątku pobocznym „Sweet Country” za sprawą chłopca imieniem Philomac.

Poszczególne rozwiązania fabularne nierzadko przywodzą na myśl żelazną klasykę gatunku – „Poszukiwaczy” czy „Człowieka, który zabił Liberty Valance’a” Johna Forda. Sam Kelly, znakomicie sportretowany przez naturszczyka Hamiltona Morrisa, przypomina postaci grane często przez Henry’ego Fondę – zrównoważony, stoicki, a jednak potrafiący samym tylko upartym milczeniem wyzwolić potężne emocje. Jego postawa wzbudza wreszcie szacunek nawet zaciekłego Fletchera, również świetnie zinterpretowanego przez Bryana Browna.

Thornton w ogóle nie idzie na łatwiznę; nie jest tak – czego można się z początku spodziewać – że szlachetnym Aborygenom zostają przeciwstawione jednowymiarowe personifikacje rasizmu i kolonializmu. Postawy bohaterów są zniuansowane, każdy ciągnie za sobą jakiś ciężar z przeszłości.

Z kolei Kelly reprezentuje nie tylko uciskaną mniejszość, ale i wstecznictwo uprzedmiotowiające kobiety i wspierające pośrednio kulturę gwałtu. Dehumanizacja kobiet jest kwestią całkowicie ponadrasową – zauważają twórcy – i jest to chwalebne podejście w filmie, którego reżyserem i scenarzystami są Aborygeni.

Ale Thornton idzie jeszcze krok dalej, sugerując, że inna wersja historii Sama po prostu nie byłaby możliwa z powodu zaszłości historycznych i odwiecznego klinczu pomiędzy autochtonami a przybyszami. Bo czy można tak do końca winić złego Fletchera, skoro jest produktem kultury i środowiska, które go ukształtowało?

I czy dobry kaznodzieja Fred rzeczywiście jest taki „dobry”, skoro jego natchniona gadanina okazuje się całkowicie nieefektywna? Film – ironiczny już, rzecz jasna, w tytule – zjadliwie odnosi się także do mitu białego zbawcy.

Przesłanie płynące z tego rewizjonistycznego westernu zahacza o „oczywistą oczywistość”, jednak jest warte przypominania: nie możemy cofnąć czasu i zmienić przeszłości, ale możemy pracować na lepszą przyszłość. Nie zbudujemy jej jednak bez uczciwego przepracowania problemu i otwartego przyznania się do głębokich korzeni współczesnego rasizmu.

Co prawda, już dekadę temu australijski rząd oficjalnie przeprosił rdzenną ludność za dyskryminację i prześladowania, ale Aborygeni pozostają na Antypodach bardzo niewygodnym tematem, zaś ich miejska populacja zamieszkuje głównie slumsy, podobnie jak Afroamerykanie w USA.

W tym kontekście „Sweet Country” rezonuje z wybitnym „Uciekaj!” Jordana Peele’a, nagrodzonym w tym roku Oscarem za scenariusz. Oba filmy koncentrują się wokół napięć rasowych, a także perspektyw i doświadczeń ludzi spychanych na cichy margines społeczeństwa.

„Jakie szanse ma ten kraj?” zastanawia się Fred pod koniec „Sweet Country”, w drugiej dekadzie XX wieku. Sto lat później pytanie wciąż jest aktualne. Nie tylko zresztą w Australii.

Piotr Dobry, Sweet Country, „Kino" 2018, nr 06, s. 72

 „NIGDY CIĘ TU NIE BYŁO”

2017 CANNES  Złota Palma

Najlepszy aktor Joaquin Phoenix

Najlepszy scenariusz Lynne Ramsay

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Lynne Ramsay

Scenariusz - Lynne Ramsay

Zdjęcia - Thomas Townend

Muzyka - Jonny Greenwood

Kostiumy - Małgosia Turzańska

Scenografia - Tim Grimes

Montaż - Joe Bini

Joaquin Phoenix - Joe

Judith Roberts - Matka Joe’ego

Ekaterina Samsonow - Nina

John Doman - John McCleary

Alex Manette - Senator Votto

Dante Pereira – Olson - Młody Joe

 

 

O FILMIE:

Jej zniknięcie. Jego obsesje. Ich zemsta. Okrzyknięty kobiecą odpowiedzią na „Taksówkarza” film wybitnej reżyserki Lynne Ramsay („Musimy porozmawiać o Kevinie”). Pełen pasji i gniewu thriller, który zachwyca precyzyjnie skonstruowaną intrygą i mistrzowską grą Joaquina Phoenix. Całości dopełnia hipnotyzująca muzyka Jonny’ego Greenwooda z zespołu

Radiohead.

„Nigdy cię tu nie było” to historia pełnego sprzeczności mężczyzny (Joaquin Phoenix) z mroczną przeszłością. Działał zawsze sam i zawsze poza prawem: przez wiele lat przyjmował zlecenia, z którymi system sprawiedliwości nie dawał sobie rady i których nie chciał się podjąć żaden prywatny detektyw. Widział już prawie wszystko. Prześladujące go wspomnienia sprawiają, że chciałby, aby świat o nim zapomniał. Jednak, poruszony historią

uprowadzonej dziewczyny, podejmie się jej odnalezienia. Gotowy na wszystko, by odnaleźć

młodą kobietę, niespodziewanie otrzyma szansę ocalenia samego siebie.

 

"Niskie" jeszcze nigdy nie było niżej, a "wysokie" – wyżej. Przynajmniej nie w filmografii Lynne Ramsay, która potrafi zamieniać gatunkową pulpę w szlachetne, filmowe tworzywo. Jej najsłynniejszy film, "Musimy porozmawiać o Kevinie", wykorzystywał matrycę horroru o dziecku jako wcieleniu czystego zła i opowiadał historię egzystencjalnego cierpienia, które nie sposób złagodzić. W „Nigdy cię tu nie było", swojej czwartej pełnometrażowej fabule, autorka również pożycza elementy z kina gatunkowego. I znów dynamicznie zmienia kierunek podróży.

Fabułę zaczerpnięto z książki Jonathana Amesa; to dziwaczne połączenie kina noir, "Maczety" i "Taksówkarza". Oto Joe (napuchnięty i brodaty Joaquin Phoenix), były żołnierz oraz agent FBI, a obecnie całkiem niezależny facet od mokrej roboty, otrzymuje zlecenie odbicia z rąk stręczycieli córki wpływowego senatora. Nasuwa więc kaptur na czoło, chwyta za młotek i wkracza do przybytku rozpusty razem z drzwiami, rozdając ciosy na prawo i lewo. A że małoletnia Nina (Ekaterina Samsonov) okazuje się seks-zabawką wyjątkowo szemranych typów, znajomi i współpracownicy Joego zaczynają płacić za jego brawurę śmiercią. I tak, bohater, nie mając wielkiego wyboru, wkracza na szlak zemsty (czytaj: odkupienia).

W " Nigdy cię tu nie było " trochę się strzela, trochę dźga, krew tryska z rozciętych tętnic, a kawałki mózgu ozdabiają powierzchnie płaskie. Lecz wystarczy rzut oka na posępnego, chrząkającego pod nosem Phoenixa, by zrozumieć, że nie chodzi o to, co się mówi, tylko jak. Ramsay mówi w stylu, do którego nas przyzwyczaiła; bardziej niż kryminalna intryga interesuje ją portret głównego bohatera. Dziw bierze, że Joe w ogóle wstaje z łóżka, skoro prześladuje go tyle demonów, a na życiu kładzie się cieniem tyle traum. Facet lubi się podduszać, eksperymentuje z nożami, cały czas igra ze śmiercią. Koszmar wojny przybiera postać zastrzelonej na froncie dziewczynki, czas pracy dla rządu kojarzy się z furgonetką pełną martwych imigrantek, zaś słodki okres dzieciństwa – z terroryzującym całą rodzinę ojcem. Wszystko to ciągnie bohatera na dno i zarazem motywuje go do działania. Ale jest jeszcze ktoś, kto trzyma jego głowę nad powierzchnią. Relacja Joego z matką (doskonała Judith Roberts) to związek pełen zaskakującej czułości i niegroźnego sarkazmu – zwłaszcza w scenie, gdy mężczyzna błaznuje pod drzwiami łazienki, udając Normana Batesa z "Psychozy" Hitchcocka.

Ramsay znów zaprosiła do współpracy operatora Thomasa Townenda oraz kompozytora Johnny'ego Greenwooda z Radiohead. I razem stworzyli kolejną rzeczywistość z pogranicza jawy i snu, w której żyje się i umiera do rytmu tłustych, elektronicznych beatów. Przeszłość splata się z teraźniejszością, czas zostaje skondensowany do zaledwie kilku chwil, oniryczny klimat wylewa się z ekranu, a całość stanowi kapitalny wizualny ekwiwalent stanu melancholii. Niestety, sporo tu również estetycznych banałów, klisz w rodzaju Joego idącego na dno jeziora i poetyckiego namysłu nad fakturą draperii. Coś za coś.  

Zagrany brawurowo przez Phoenixa Joe to facet, który po prostu musi mieć w głowie ten cały śmietnik. Sporo widział i swoje wie. Zabijając dla kraju i pracując dla rządu, "przedawkował" Amerykę. Ramsay, trochę z wyrozumiałości dla bohatera, a trochę z empatii dla nas, nie kładzie na nim krzyżyka. Zgodnie z dewizą czarnego kryminału, jeśli na jego odkupienie nie byłoby nadziei, cała ludzkość miałaby przechlapane. 

Michał Walkiewicz recenzja kinowa Nigdy cię tu nie było (2017)

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” WRZESIEŃ 2018

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„TWARZ”

03.09.2018

19.00

91 MIN

2

„POMIĘDZY SŁOWAMI”

10.09.2018

19.00

85 MIN

3

„WIEŻA. JASNY DZIEŃ”

17.09.2018

19.00

106 MIN

4

„ZIMNA WOJNA”

24.09.2018

19.00

84 MIN

 

„TWARZ”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Małgorzata Szumowska  Scenariusz Małgorzata Szumowska 

                    Michał Englert

Zdjęcia Michał Englert

Montaż Jacek Drosio

Scenografia Marek Zawierucha

Muzyka oryginalna  Adam Walicki  

 

Mateusz Kościukiewicz  Jacek

Agnieszka Podsiadlik   siostra Jacka

Małgorzata Gorol  Dagmara

Anna Tomaszewska  matka Jacka

Dariusz Chojnacki  brat Jacka

Robert Talarczyk  szwagier Jacka

Roman Gancarczyk  ksiądz

Iwona Bielska  matka Dagmary

O FILMIE

Na południu Polski żyje młody mężczyzna – Jacek. Mieszka na wsi z siostrą i rodziną. Jest fanem zespołu Metallica. Nosi długie włosy i wąsy oraz skórzane spodnie i dżinsową kamizelkę z logo zespołu na plecach. We wsi mają go za dziwaka, w rzeczywistości jednak jest człowiekiem wesołym, kochającym ludzi, zwierzęta i wszystko co dookoła. Niedawno znalazł dziewczynę. Z Dagmarą planują wspólną przyszłość, zaręczyli się. Jednak z góry ustalony bieg życia Jacka zakłóca nieszczęśliwy wypadek – podczas prac na budowie największego na świecie pomnika Chrystusa Króla Polski, bohater – po upadku z dużej wysokości – traci swoją TWARZ.

 

Po długim pobycie w szpitalu Jacek wraca do domu. Z nową twarzą, bo ekipie lekarzy jednego ze śląskich szpitali udało się dokonać prekursorskiej operacji przeszczepu. Bohater na chwilę staje się gwiazdą mediów, choć jego nowej twarzy daleko do doskonałości. Wszystkiego musi uczyć się od nowa: jak mówić, jeść, uśmiechać się. Pomaga mu w tym siostra, która jako jedyna wciąż wierzy, że Jacek będzie szczęśliwy, niezależnie od tego jak wygląda.

 

Fabuła filmu zainspirowana jest prawdziwymi wydarzeniami, które miały miejsce w Polsce – budową największego na świecie pomnika Chrystusa Króla Polski w Świebodzinie i pierwszą w historii Centrum Onkologii w Gliwicach transplantacją twarzy w celu ratowania życia pacjenta. Ale to jedynie tło wydarzeń. Główny nacisk położony jest na stawianie pytań o tożsamość. Kim się jest mając cudzą twarz?

 

Bohater nosi w sobie wiele niewiadomych, staje przed czymś nieznanym, trudnym, niepokojącym. Nie wie, co go czeka, a przecież jego życie – mimo tego, że zawsze wyróżniał się wyglądem – było z góry zaplanowane. To wszystko przeraża i przerasta Jacka, który stara się zachować wiarę w drugiego człowieka i w to, że wszystko się ułoży. Jest prostym człowiekiem i chce przede wszystkim żyć i kochać, bo dostał od życia drugą szansę. Siódmy film Małgorzaty Szumowskiej to opowieść o próbie powrotu do normalności. TWARZ to współczesna baśń o człowieku, który jest naznaczony. Twórcy zadają pytania o tolerancję, granice wolności i znaczenie korzeni i związku człowieka z domem. 

 

Tytuł nowego dzieła Małgorzaty Szumowskiej wydaje się nieco mylący. Delikatność zaklęta w słowie twarz niespecjalnie współgra z dosadnością opowiadanej przez reżyserkę historii. Pod tym względem znacznie bardziej adekwatne wydaje się – używane w zagranicznej dystrybucji filmu – angielskie „mug”, które znaczy mniej więcej tyle, co „gęba”.

Stąd natomiast wiedzie już prosta droga do skojarzeń z twórczością Witolda Gombrowicza. Niestety, porównanie to wypada na niekorzyść Szumowskiej. Słynny pisarz staje się dla autorki niedosiężnym, niestety, wzorem.

„Ferdydurke” Gombrowicza było jednym wielkim protestem przeciwko „przyprawianiu gęby”, a więc postrzeganiu drugiej osoby przez pryzmat stereotypów i uproszczeń. W filmie Szumowskiej z pozoru chodzi o to samo. Polska twórczyni zdaje się stawać w obronie Jacka, który wraca do rodzinnej wioski po zabiegu przeszczepu twarzy i zostaje odrzucony przez lokalną społeczność.

W rzeczywistości jednak reżyserka wpada we własne sidła. Portretując prowincjonalną Polskę, sama sięga po inteligenckie uprzedzenia, kształtowane pod wpływem amatorskich nagrań z YouTube’a i internetowych memów. W efekcie „Twarz” okazuje się filmem, w którym dorośli noszą majtki z wizerunkiemOrła Białego, a dzieci bawią się na podwórku świńskim łbem.

Tego rodzaju satyra na rodzimą przaśność i nieokrzesanie, nawet jeśli pociągnięta grubą kreską, byłaby jeszcze do obronienia, gdyby wydawała się przynajmniej szczera i zrodzona z autentycznego gniewu. Niestety, zamiast ryzyka Szumowska nieoczekiwanie stawia na wyrachowanie. Momenty, gdy decyduje się powściągnąć krytykę i obdarzyć protagonistów wyrozumiałością, brzmią nieszczerze, wydają się efektem zimnej kalkulacji.

Trudno uwierzyć na przykład w przemianę dziadka Jacka, który w pewnym momencie mówi mu niespodziewanie: „Dla mnie jesteś taki sam, jak przedtem”. Szumowskiej nie udało się do końca wykorzystać także potencjału – znakomicie zagranej przez Agnieszkę Podsiadlik – siostry głównego bohatera. Dziewczyna, jako jedyna stojąca przy bracie od początku do końca, zostaje sprowadzona do roli prowincjonalnego anioła, nieskazitelnej wysłanniczki dobra w świecie skażonym przez zło.

Co gorsza, mało przekonującą postacią okazuje się sam Jacek. Zwłaszcza w drugiej części filmu mężczyzna sprawia wrażenie jednostki pozbawionej własnej osobowości, tak jakby interesował on reżyserkę wyłącznie ze względu na swą niecodzienną przypadłość.

Niedostatki „Twarzy” wychodzą na jaw tym bardziej, gdy zestawi się ją ze znakomitym „Body/Ciało”. W tamtym filmie Szumowska udowodniła, że potrafi zaludnić ekranowy świat pełnokrwistymi bohaterami, którzy na naszych oczach ulegają nieoczekiwanej ewolucji. Reżyserka znacznie lepiej także wyważyła wówczas proporcje pomiędzy komedią a dramatem, a swojej wizji potrafiła nadać status spójnego i przemyślanego w najdrobniejszych szczegółach komunikatu.

Na tym tle nowy film Szumowskiej sprawia wrażenie tworu chaotycznego, rozbitego na zbiór niezbyt zazębiających się ze sobą epizodów. Gwoli sprawiedliwości należy dodać, że pośród scen zupełnie nieudanych znajdują się także perełki.

Komediowy majstersztyk stanowi choćby sekwencja spowiedzi traktowanej przez księdza jako okazja, by pobudzić byłą dziewczynę Jacka do intymnych zwierzeń. Niemal równie zabawnie wypada rozmowa pomiędzy głównym bohaterem a przedstawicielem agencji reklamowej, pragnącym uczynić z kaleki celebrytę i twarz swojej najbliższej kampanii.

Nie da się jednak ukryć, że kilka dobrych dowcipów to trochę za mało jak na autorkę określaną jako ambasadorka polskiego kina. Tym bardziej, że twórczyni „33 scen z życia” zaczynają deptać po piętach twórcy o mniejszym doświadczeniu na arenie międzynarodowej.

Na tym samym Berlinale, na którym Szumowska cieszyła się ze Srebrnego Niedźwiedzia, w sekcji Forum entuzjastycznie przyjęto choćby „Wieżę. Jasny dzień.” Jagody Szelc. W tej sytuacji wypada mieć nadzieję, że Szumowska nie zachłyśnie się sukcesami, a wysyp młodych talentów w rodzimym kinie potraktuje jako czynnik mobilizujący.

Piotr Czerkawski, Twarz, „Kino" 2018, nr 04, s. 72

 

 

„POMIĘDZY SŁOWAMI”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Urszula Antoniak.

Scenariusz Urszula Antoniak

Zdjęcia Lennert Hillege. 

Jakub Gierszał – Michael

Andrzej Chyra – Stanisław

Christian Löber  - Frantz

Justyna Wasilewska - Alina

 

 

O FILMIE

28-letni Michael (Jakub Gierszał) tak naprawdę ma na imię Michał, ale trudno się tego domyślić. Na pierwszy rzut oka chłopak wygląda jak rasowy Niemiec. Blond włosy, niebieskie oczy, blada skóra nie wyróżniają go z tłumu. Kiedy staje obok przyjaciela Frantza, z którym razem pracują w kancelarii prawniczej, trudno nawet podejrzewać, że dzielą ich pochodzenie i kraj dorastania. Właściwie to Michael jest tym, któremu się zazdrości. Wystarczy na niego spojrzeć. Zawsze w idealnie skrojonej marynarce, z dokładnie odprasowaną markową koszulą i drogim zegarkiem na ręku wygląda jak model zdjęty z okładki żurnalu. Oto człowiek, któremu się udało. Imigrancka przeszłość Michaela w niczym mu nie przeszkadza. Chłopak doskonale się zasymilował. Biegle włada językiem, pojął też społeczną niemiecką etykietę. Nie ma w nim tęsknoty za krajem ani łączących go z ojczyzną więzi. Poza jedną, 55-letnim ojcem (Andrzej Chyra), który niespodziewanie zjawia się w życiu chłopaka. Spędzają ze sobą weekend, wspólnie przechadzając się po Berlinie i rozmawiając po polsku. Michael ponownie staje się Michałkiem, co zmusi go do zadania sobie pytań o swoją tożsamość i przynależność. Ale to nie wywołane duchy przeszłości są dla Michaela wyzwaniem, tylko zderzenie ze świadomością, że od lat jedynie gra Niemca. Czwarty, najbardziej osobisty film Urszuli Antoniak, która od 25 lat mieszka w Holandii, dotyka jednego z najbardziej palących problemów współczesności, zgłębiając jego humanistyczny aspekt, bez ideologii, bez politycznych deklaracji i bez stereotypów. Reżyserka nie pochyla się nad losem imigrantów, tylko pokazuje człowieka, który wyjechał, bo chciał i mógł.

 

W „Cichej nocy” Piotra Domalewskiego jeden z bohaterów wyznaje, że wyjeżdżał do pracy za granicę, żeby móc poczuć się nie Polakiem ale człowiekiem. Lecz to właśnie na obcej ziemi i pośród obcych ludzi był bardziej Polakiem niż w ojczyźnie. Dopiero wróciwszy do kraju mógł być kimś więcej niż po prostu reprezentantem swojej nacji. Jego monolog stanowi lapidarną i błyskotliwą przypowieść o paradoksach narodowej tożsamości.

Tożsamość nie jest jednak czymś, czemu Domalewski poświęca wiele uwagi; w emigracji najbardziej interesują go przyziemne sprawy, rodzinne bolączki i pokusy ekonomiczne. Problem tożsamości wysuwa się za to na pierwszy plan w innym nowym polskim filmie, „Pomiędzy słowami”, zrealizowanym przez Urszulę Antoniak, reżyserkę, która uprawia kino na wskroś intelektualne.

Akcja „Pomiędzy słowami” skupia się na Michale, prawniku mieszkającym i pracującym w Berlinie. Ten młody mężczyzna chce być prawdziwym Niemcem; uważa, że przynależność narodową można odrzucić i oblec się w inną, lepszą, bardziej prestiżową. Zadanie to udaje mu się – tylko lub aż – w dziewięćdziesięciu procentach. Te brakujące dziesięć procent boli go niczym blizna po trudnej operacji.

Każdego ranka Michał prasuje białą koszulę, powtarzając na głos niemieckie wersje zwrotów z prawniczego żargonu. Później, ostentacyjnie elegancki i promieniujący pewnością siebie, wędruje wzdłuż korytarzy bogatej firmy, w której udało mu się znaleźć zatrudnienie. Jest „self-made manem”. Współczesnym „übermenschem”.

Wciela się w niego Jakub Gierszał, aktor nie dość, że zdolny, to jeszcze obsadzony z dużą intuicją. Ktoś mógłby powiedzieć, że pasuje do roli Michała z racji tego, że ze swoimi blond włosami ma urodę stereotypowego Niemca. Kluczowa jest jednak jego androgyniczność, nieokreśloność. Podobny nieco do Davida Bowiego, jest kimś, komu wystarczy dodać jeden atrybut, żeby diametralnie zmienić jego wizerunek. W garniturze jest sztywniakiem, w T-shircie z nadrukiem wygląda na niepoprawnego imprezowicza. Podobnie rzecz ma się z językiem. „Jesteś zupełnie innym człowiekiem, gdy mówisz po polsku. Jak mały chłopiec” – stwierdza szef Michała.

Antoniak stawia na drodze bohatera innych przybyszów z zagranicy, w których ma okazję się przejrzeć, zobaczyć w nich to, co na co dzień wypiera. Czarnoskóry poeta, arogancki w swoim przekonaniu, że może przebywać w Niemczech bez względu na normy prawne. Polska barmanka, która z wyzwalającą dezynwolturą podchodzi do kwestii narodowości. W gronie postaci-luster najważniejszy jest ojciec Michała.

Rzekomo zmarły, pojawia się w jego domu trochę jak figura ze snu, nagle, nieprawdopodobnie, personifikując ukryte potrzeby. Ten były punk i niespełniony muzyk, grany przez sfatygowanego Andrzeja Chyrę, jest przeciwieństwem po niemiecku uporządkowanego Michała: „bon vivantem” w pogniecionej koszuli wystającej ze spodni.

To jednak nie odrobina nieszkodliwego witalnego chaosu staje się najważniejszą rzeczą, jaką ojciec wnosi do życia bohatera. Daje mu coś dużo bardziej fundamentalnego: poczucie naturalnej przynależności. „Powiedz, ile widzisz we mnie swojego” – prosi niespodziewanie Michał podczas wspólnej wizyty w klubie ze striptizem, a w jego głosie słychać nieadekwatną do okoliczności powagę, echo lat trwania w poczuciu izolacji i wykorzenienia.

Film Antoniak ma w sobie coś z eseju. Fabularna sytuacja jest w nim zaledwie pretekstem do dość swobodnych dywagacji, przyglądania się z różnych stron zagadnieniu tożsamości. Jego główną treść stanowią sugestie, które rodzą się na styku słów i obrazów. W tworzeniu znaczeń spory udział ma forma.

Na czarno-białych zdjęciach Lennerta Hillege Berlin wygląda jak seria luksusowych pocztówek. Jest piękny, ale i dziwnie odległy, na swój sposób niedostępny. Michał pozostaje w nim tak naprawdę zasiedziałym turystą, który liczy, że pewnego dnia obudzi się jako tubylec.

Piotr Mirski, Pomiędzy słowami, „Kino" 2018, nr 02, s. 70

 

 

 „WIEŻA. JASNY DZIEŃ”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Jagoda Szelc.

Scenariusz - Jagoda Szelc

Zdjęcia Przemysław Brynkiewicz.

Muzyka Teoniki Rożynek

.

Anna Krotoska – Mula

Małgorzata Szczerbowska – Kaja

 Laila Hennessy – Nina

Rafał Cieluch – Michał

Rafał Kwietniewski – Andrzej

Dorota Łukasiewicz – Anna

Anna Zubrzycki - Ada

O FILMIE:

Kilka dni przed uroczystością Komunii Świętej małżeństwo Mulę (Anna Krotoska) i Michała (Rafał Cieluch) z kilkuletnią Niną odwiedza niespodziewany gość - niewidziana od lat młodsza siostra Muli, Kaja (Małgorzata Szczerbowska), która jest biologiczną matką dziewczynki. Czy Kaja będzie starała się odzyskać dziecko? Zachowanie Kai wydaje się coraz bardziej dziwne. Wokół dochodzi także do wydarzeń, które trudno wyjaśnić. Uroczystość się zbliża, a atmosfera między siostrami gęstnieje. Wkrótce ma się okazać, że istnieje inny ważniejszy powód, dla którego Kaja wróciła.

 

W pierwszej scenie filmu Jagody Szelc samochód opuszcza miasto i odjeżdża na prowincję. Prolog skonstruowany jest w taki sposób, by każde następne ujęcie prezentowało coraz mniej zamieszkałe tereny a jednocześnie przybliżało widza do pojazdu – na początku filmowane z lotu ptaka miasto wygląda trochę jak wielki procesor, później kamera Przemysława Brynkiewicza śledzi samochód, klucząc między drzewami, co przywodzi skojarzenia z „Lśnieniem” Stanleya Kubricka.

Już w tej scenie zawiera się trajektoria wybitnego debiutu Jagody Szelc – w trakcie seansu przejedziemy bowiem drogą prowadzącą od znanego do nieznanego, od racjonalizmu do duchowości, od pozorów kontroli do jej zupełnego braku; wreszcie – od dramatu obyczajowego do horroru.

Te pierwsze kategorie reprezentuje Mula (Anna Krotoska), kobieta mieszkająca za miastem z mężem (Rafał Cieluch) i ośmioletnią Niną (Laila Hennessy). Ponieważ dziewczynka przygotowuje się właśnie do ceremonii pierwszej komunii świętej, do domu Muli przyjeżdża jej brat (Rafał Kwietniewski) z żoną (Dorota Łukasiewicz) i dawno niewidzianą siostrą, Kają (Małgorzata Szczerbowska), która – jak szybko się okazuje – jest biologiczną matką Niny. Choć Mula zgodziła się na wizytę siostry, za wszelką cenę nie chce dopuścić do tego, żeby dziecko dowiedziało się o swoim pochodzeniu.

„Wieża. Jasny dzień.”, jak sugeruje już rzadko spotykany dwuczłonowy tytuł, zbudowana została na zasadzie przenikających wszystkie warstwy filmu dualizmów. Kaja wprowadza zatem w świat przedstawiony elementy rozbijające racjonalność. Jest postacią tajemniczą, nieodgadnioną, stanowiącą dokładne przeciwieństwo pragmatycznej, zorganizowanej Muli. Można uznać ją za obłąkaną, ale film wyraźnie sugeruje, że za jej specyficznym zachowaniem i niezrozumiałym spokojem kryje się coś więcej niż po prostu szaleństwo.

Pierwsza połowa filmu należy do Muli – Jagoda Szelc maluje wiarygodny portret trzydziestoparolatków z klasy średniej, doskonale rozpisuje codzienne dialogi, które brzmią niemal jak zaimprowizowane, a Przemysław Brynkiewicz filmuje sceny rozmów i posiłków w kluczu naturalizmu obyczajowego.

Z każdą kolejną minutą seansu świat przedstawiony, a z nim cały film, jest jednak w coraz większym stopniu przejmowany przez Kaję. W jednej ze scen oglądamy zwykłą wymianę zdań między spacerującymi po łące bohaterami. Chwilę później ten sam dialog widzimy z perspektywy Kai. W tle nie słychać już jednak szumu drzew i śpiewu ptaków, ale zakłócenia; dźwięki niewytłumaczalne, niezrozumiałe, których źródła nie jesteśmy w stanie zlokalizować.

Uniwersum „Wieży…” zaczyna konsekwentnie wypadać z torów. Ksiądz przygotowujący dzieci do komunii traci rozum, należący do Muli pies ucieka i zaczyna dziko kopać w ziemi, drzewo puszcza pyłki niczym rozdeptana purchawka. Uosabiany przez Mulę świat racjonalizmu (i – na płaszczyźnie realizacyjnej – naturalizmu) rozpada się na kawałki, powoli wpełza do niego horror.

Nie jest to jednak typowy horror, w którym na widza czekałyby zjawy czy psychopaci. „Wieży…” zdecydowanie bliżej do przedstawicieli amerykańskiego „art horroru” ostatnich lat, takich jak „Czarownica: Bajka ludowa z Nowej Anglii” Roberta Eggersa czy „Coś za mną chodzi” Davida Roberta Mitchella. Można powiedzieć, że jeśli większość horrorów na widza krzyczy, to „Wieża…” do niego szepcze.

Ma to sens, bo Kaja urasta tu do rangi kogoś na kształt wiedźmy czy czarownicy – postaci, która zna się na ziołach, odczytuje niezauważalne dla innych sygnały, wie i widzi więcej, inaczej rozumuje i inaczej odbiera świat. Jagoda Szelc sięga do przepastnej szafy słowiańskiego folkloru i znajduje w nim postać, o którą polskie kino nigdy się jeszcze nie upomniało – szeptuchy, która nie jest postacią negatywną i wrogą, ale ambiwalentną i ulotną.

Reżyserka buduje atmosferę subtelnie i niebanalnie, obecna w jej debiucie groza ma jednak jeszcze jedną (co najmniej) płaszczyznę. Otwarcie „Wieży…” informuje, że film powstał „w oparciu o przyszłe wydarzenia”, a w fabule znajdziemy delikatne sygnały, że akcja rozgrywa się w bardzo niedalekiej przyszłości, niejako „za chwilę” – a to na ekranie pojawi się na moment przedzierający się przez Polskę imigrant, a to w urywku telewizyjnych wiadomości usłyszymy o konflikcie narastającym w innej części świata.

„Wieża. Jasny dzień.” jest więc horrorem preapokaliptycznym, który prezentuje jedną z najciekawszych wizji końca (lub nowego początku), jakie kiedykolwiek widzieliśmy w kinie – apokalipsa nie wiąże się tu bowiem z buntem maszyn, wybuchem bomb jądrowych i wszechobecnym radioaktywnym pyłem, ale z powrotem do szamaństwa; do czegoś pierwotnego, tajemniczego, wypychanego ze zbiorowej świadomości.

Co ważne, „Wieża…” nie jest przy tym filmem uwikłanym w lokalne debaty polityczne, ale raczej komentującym zagrożenia związane z kierunkiem, w którym zmierza współczesny świat. A ponieważ to dzieło do perfekcji dopracowane tak pod względem scenariusza (finał zmusza widza do tego, by powrócił do wcześniejszych scen i na nowo je zinterpretował), jak i realizacji, Jagodzie Szelc udało się osiągnąć przytłaczający poziom sugestywności, który wywołuje nie tylko podziw, ale i nieme przerażenie.

Przemyślana w każdym calu konstrukcja jej filmu powoduje, że widz nie ma możliwości ucieczki w bezpieczne ramiona racjonalizmu; „Wieża. Jasny dzień.” to coś na kształt przepowiedni, w którą w trakcie seansu pozostaje tylko na ślepo uwierzyć.



Grzegorz Fortuna Jr, Wieża. Jasny dzień., „Kino" 2018, nr 03, s. 73-74

                                                                                    

 „ZIMNA WOJNA”

REALIZACJA

OBSADA

REŻYSERIA PAWEŁ PAWLIKOWSKI.

SCENARIUSZ PAWEŁ PAWLIKOWSKI

                          JANUSZ GŁOWACKI.

ZDJĘCIA ŁUKASZ ŻAL.

zula - joanna kulig                        

wiktor - tomasz kot                       

kaczmarek - borys szyc

irena - agata kulesza                  

michel - Cèdric Kahn

juliette - Jeanne Balibar

konsul - adam woronowicz

minister - adam ferency

 

 

O FILMIE:

Nowe dzieło Pawła Pawlikowskiego – laureata Oscara za film „Ida”. Światowa premiera obrazu odbyła się w trakcie 71. Festiwalu Filmowego w Cannes. Już pierwszy pokaz wzbudził euforię publiczności, przynosząc łzy wzruszenia Julianne Moore, gratulacje od Benicio del Toro i dwudziestominutową owację na stojąco. Zaowocował też wysypem bardzo pozytywnych recenzji, porównujących polską produkcję do „La La Land”, „Casablanki” i hitów Martina Scorsese. Ukoronowaniem sukcesów filmu na najważniejszej imprezie filmowej świata stała się natomiast nagroda za najlepszą reżyserię dla Pawła Pawlikowskiego. „Zimna wojna” opowiada historię trudnej miłości dwojga ludzi, którzy nie umieją żyć bez siebie, ale równocześnie nie potrafią być razem. W ich role wcielają się Tomasz Kot i Joanna Kulig, którym na ekranie partnerują Agata Kulesza i Borys Szyc. Wydarzenia pokazane w „Zimnej wojnie” rozgrywają się w latach 50. i 60. XX wieku, w Polsce i budzącej się do życia Europie, a w ich tle wybrzmiewa wyjątkowa ścieżka dźwiękowa, będąca połączeniem polskiej muzyki ludowej z jazzem i piosenkami paryskich barów minionego wieku.

 

Nagroda dla najlepszego reżysera w Cannes, entuzjastyczne recenzje w zagranicznej prasie. „Zimna wojna” dociera do Polski w blasku chwały. Ale w czasie seansu zapomina się o blichtrze czerwonych dywanów. Paweł Pawlikowski po raz kolejny proponuje kino wyciszone, toczące się w niespiesznym tempie. Medytację nad najdelikatniejszymi uczuciami, które zderzają się z brutalną polską historią.

Rok 1949. Nowa władza potrzebuje nowej sztuki. Bliskiej ludowi. Na fali przemian dwoje inteligentów jeździ po wsiach, nagrywa śpiew kobiet pamiętających dawne przyśpiewki. Ratuje prawdziwy folklor przed walcem socjalizmu i „centralizacją przemysłu ludowego”. A na przesłuchaniach do tworzonego przez nich zespołu Mazurek (nawiązanie do Mazowsza) pojawia się Zula. Prosta dziewczyna z trudną przeszłością, ale i z charyzmą, energią, błyskiem w oku. Między nią a kompozytorem Wiktorem rodzi się uczucie.

Wiktor decyduje się wyemigrować z Polski, w czasie koncertów Mazurka w Berlinie ucieknie do zachodniej części miasta. Zula na taki krok nie umie się odważyć – nie pojawia się w umówionym miejscu. Paweł Pawlikowski obserwuje kolejne spotkania, gdy drogi bohaterów przecinają się w Paryżu, w Jugosławii. Opowiada o miłości niemożliwej. O ludziach, którzy nie mogą bez siebie żyć, ale rzeczywistość nie pozwala im być razem.

Jednak melodramat to tylko jedna płaszczyzna „Zimnej wojny”. Reżyser, który większość życia mieszkał za granicą – w Anglii, Francji, Włoszech, Niemczech – po powrocie do Polski sięga do własnych wspomnień. Nie ukrywa, że inspirował się historią własnych rodziców, którym zadedykował film.

Uważnie i czujnie rekonstruuje świat swojego dzieciństwa. Mówi: „Nostalgia nie jest siłą napędową mojego kina. Ale odbyłem z tym projektem emocjonalną podróż. Wróciłem do miejsc, w których nie byłem od dekad. Z czasu spędzonego z ojcem nad Narwią czy w górach zostały we mnie obrazy, dźwięki, smaki. Pamiętam też ludzi, których spotykałem”.

W filmie czuje się, że to rzeczywistość, którą Pawlikowski zna od podszewki. Powracają tu utwory z „Idy”, jak choćby „24 000 bacci” Adriana Celentano. Jest jazz – powiew świeżości zza żelaznej kurtyny. Ale fantastycznie brzmi też folklor, który ożywa i niesie współczesne emocje. Muzyka staje się jednym z tematów tej opowieści.

Artysta uzupełnia także galerię bohaterów tamtych czasów, jaką zaczął tworzyć w „Idzie”. Jest tu inteligentka, której wizja sztuki boleśnie zderza się z linią władzy. Jest prymitywny partyjny kacyk – mierny, ale wierny. Jest sam Wiktor, artysta złakniony wolności, oddychania innym powietrzem, ale przecież wrażliwością mocno zakorzeniony w Polsce.

Człowiek, który musi dokonać dramatycznego wyboru, przed jakim stanęła powojenna inteligencja. Może postawić na pracę u podstaw, kompromisy w ogarniętym stalinizmem kraju, gdzie o sprawach najważniejszych trzeba mówić ściszonym tonem, a najbliższa osoba może okazać się donosicielem. Albo wyjechać: do innego świata, którego niuansów, kolorytu i porywów serca nigdy całkiem nie zrozumie.

Bo „Zimna wojna” jest refleksją nad losem emigranta. Nad korzeniami, o których nie da się zapomnieć. Bo nie można się odciąć od tego polskiego tragicznego romantyzmu, od ran przeszłości, które rzucają swój cień na teraźniejszość, od dziwnej mieszanki melancholii i czarnego humoru. We Francji bohater staje się własnym cieniem. Świetny facet musi podlizywać się paryskim elitom kulturalnym, permanentnie walczyć z odium obcego, obywatela gorszej Europy.

Reżyser to znamię inności pokazuje subtelnie, za pomocą drobnych gestów. Rozumie, skąd bierze się zamknięcie emocjonalne człowieka – milczenie, gdy w autorytarnym systemie, w rozmowie z ministrem kultury, narasta w tobie sprzeciw i rezygnacja zarazem. A później, już za granicą, bierność, choć buzują w tobie skrajne emocje.

O parze ludzi rozłączonych przez historię Paweł Pawlikowski opowiada bez patosu, lekką ręką, wśród obrazów francuskich klubów jazzowych czy na ulicach Zagrzebia. Także na tym polega finezja „Zimnej wojny”. Programowy brak nachalności tylko podkreśla tragizm losów Wiktora i Zuli. Świetne, oszczędne dialogi niosą w sobie dramatyzm, ale i skrzą się humorem.

Czerń i biel nasyca ekran łagodnością i liryzmem. Lecz zdjęcia Łukasza Żala nie są już tak delikatne jak w metafizycznej „Idzie” opowiadanej z punktu widzenia młodej, wciąż niewinnej dziewczyny. Najpierw chropowaty zapis rodzącego się socjalizm, później większy kontrast i mrok oddają ten sam świat z perspektywy ludzi, którym powojenna rzeczywistość złamała biografie. A wszystko w dawnym formacie ekranu 4:3.

Zachwycają też w „Zimnej wojnie” kreacje aktorskie. Joanna Kulig z precyzją oddaje metamorfozę prostej chłopki w dziewczynę, która śpiewa w paryskim „L’Eclypse”. Tomasz Kot potrafi w jednym spojrzeniu zawrzeć tęsknoty, jakie narastają w głównym bohaterze. Zaskakuje Borys Szyc na drugim planie. Jego partyjny urzędnik w swoim kulturalnym nuworyszostwie jest jednocześnie śmieszny i straszny. Bo przecież widz wie, że w Polsce na dekady zapanują czasy właśnie takich ludzi.

Odbierając canneńską nagrodę reżyser dziękował współscenarzyście, Januszowi Głowackiemu. Tłumaczył, że pisarz (notabene również emigrant) symbolizuje dla niego to, co jest w nas najlepszego: otwarcie na świat, gorzką ironię, tolerancję. I właśnie takiej polskości składa hołd Pawlikowski. Polskości wciąż narażanej na brutalną siłę populizmu, autorytaryzmu, rosnących reżimów.

Ten cichy list miłosny do polskiej kultury zrealizowany przez człowieka, który świetnie odnajdywał się za granicą, ale wrócił do kraju świadomie, nie pasuje do atmosfery dzisiejszej Europy, zżeranej przez nacjonalizmy. Ale może właśnie dlatego jest tak ważny?

Krzysztof Kwiatkowski, Zimna wojna, „Kino" 2018, nr 06, s. 66

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” CZERWIEC 2018

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„DO ZAKOCHANIA JEDEN KROK”

04.06.2018

19.00

111 MIN

2

„PARYŻ MOŻE POCZEKAĆ”

11.06.2018

19.00

92 MIN

3

„PARYŻ NA BOSAKA”

18.06.2018

19.00

84 MIN

4

„NA KARUZELI ŻYCIA”

25.06.2018

19.00

101 MIN

 

„DO ZAKOCHANIA JEDEN KROK”

REALIZACJA

OBSADA

REŻYSERIA:  Richard Loncraine

SCENARIUSZ: Meg Leonard,

                           Nick Moorcroft

ZDJĘCIA: John Pardue

MUZYKA: Michael J. McEvoy

 

Imelda Staunton                  - Sandra                                     

Timothy Spall    - Charlie                

Celia Imrie         - Bif                      

David Hayman  - Ted                     

John Sessions     - Mike                   

Joanna Lumley  - Jackie                 

Josie Lawrence  - Pamela                

Indra Ové          - Corrina                   

O FILMIE

Lady Sandra Abbott, członkini bogatej klasy średniej, przez całe życie dbała o swoją rodzinę i wspierała męża podczas jego kariery policjanta, a następnie komisarza. Była typową kobietą u boku wielkiego mężczyzny. Dziś, kiedy Mike w uznaniu za zasługi otrzymuje tytuł szlachecki i oficjalnie przechodzi na emeryturę, Sandra nie może się doczekać, aż zaczną razem nowy etap życia, który będą mogli poświęcić tylko sobie nawzajem.

Ale ta misternie ukuta wizja przyszłości pryska, kiedy podczas uroczystości wychodzi na jaw, że małżonek od pięciu lat zdradza ją z jej najlepszą przyjaciółką… Czując się oszukana przez wszystkich, Sandra z dnia na dzień porzuca wszystko i przeprowadza się do siostry, której nie widziała od lat. Musi teraz odpowiedzieć sobie na najważniejsze pytanie: czy będzie umiała wymyślić siebie na nowo?

Jak podkreśla jedna z producentek filmu, Charlotte Walls, chociaż bohaterowie Do zakochania jeden krok to ludzie w jesieni życia, potencjał filmu wykracza daleko poza konkretne grupy wiekowe. „To opowieść z fantastycznym przesłaniem skierowanym do wszystkich. Chociaż skupia się na bohaterach w określonym wieku, to tak naprawdę mówi o dawaniu życiu drugiej szansy, a na to nie ma daty ważności”.

„Wreszcie sobie odpoczniemy. Planowałam to przejście na emeryturę od 35 lat”, mówi w jednej z pierwszych scen Lady Sandra (dobra Imelda Staunton), podczas imprezy świętującej otrzymanie tytułu lorda przez jej męża. Sęk tkwi w tym, że dosłownie chwilę później przyłapuje mężczyznę na zdradzie, przez co grunt dosłownie wymyka się jej spod stóp. Kobieta, stając przed dylematem, który później zostanie zwerbalizowany: „lepiej być damą utrzymanką czy niezależną kobietą?”, postanawia przeprowadzić się do dawno niewidzianej starszej siostry (dobra Celia Imrie). I ułożyć swoje życie na nowo.

Oryginalny tytuł filmu - „Finding your feet”, odnosi się bezpośrednio do tego procesu. Procesu odnajdywania gruntu pod nogami i umiejętności stąpania silnym krokiem nawet w najtrudniejszych sytuacjach. Reżyser niezwykle umiejętnie portretuje rozterki swoich bohaterów. W nieupiększony sposób dotykając problemów starości i przemijania, wielokrotnie pokazuje, że wiek to jedynie stan umysłu. A tym, co może wyciągnąć nas z każdej sytuacji jest niezachwiany hart ducha i umiejętność odnajdywania dobrych stron nawet w najczarniejszym z czasów.

Obraz reklamowany jest jako „najlepsze feel-good movie tego roku” i rzeczywiście sporo w tym racji. Humor filmu Loncraine’a zasadza się bowiem na podejściu bohaterów do problemów dnia codziennego i podchodzeniu do nich z optymizmem i nadzieją. Tym samym film Loncraine’a zdaje się głosić maksymę, wedle której szczęście możemy odnaleźć we własnej głowie, gdy zaczniemy żyć w zgodzie z samymi sobą. Taka afirmacyjna rola samostanowienia o własnym szczęściu sprawia, że podczas seansu wielokrotnie się uśmiechniemy. Siła oddziaływania obrazu jest zresztą tak duża, że na pokazie w którym uczestniczyłem, seans zakończył się gromką burzą oklasków. Jest bowiem coś pokrzepiającego w oglądaniu ludzi po 60-tce, którzy nawet w obliczu prawdziwych życiowych tragedii, nie tracą chęci do życia i szukania nowych doznań.

Film przyciąga także charakterystyką swoich postaci. Wiele humoru wynika tutaj z charakterologicznego kontrastu między dwiema siostrami, które reprezentują diametralnie odmienne podejście do życia. Jedna jest ułożona, pełna zasad, działająca często podle maksymy: „co ludzie pomyślą?”. Druga zaś jest wolnym duchem, robiącym co chce i kiedy chce, a na niechętne spojrzenia innych, mówi po prostu: „chrzanić ich!”.

Także tytułowe „do zakochania jeden krok” rozgrywa się w ciekawy sposób. Bo choć proces wzajemnego przyciągania się dwójki ludzi zdaje się postępować dokładnie w ten sam sposób, co w czasie ich młodości, do głosu dochodzą także rozsądek i pragmatyzm, które nie tyle, co stoją na przeszkodzie wzajemnemu szczęściu, co reformują je do aktualnych potrzeb.

Wszystkie te elementy razem sprawiają, że z seansu „Do zakochania jeden krok” wychodzimy pokrzepieni i chętni do dalszego działania.

Michał Kaczoń - FILM

 

 

„PARYŻ MOŻE POCZEKAĆ”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Eleanor Coppola

scenariusz - Eleanor Coppola

Zdjęcia - Crystel Fournier

Montaż  - Glen Scantlebury

Muzyka - Laura Karpman

Kostiumy - Milena Canonero

Scenografia - Anne Seibel

 

Diane Lane - Anne

Alec Baldwin - Michael

Arnaud Viard - Jacques

 

 

 

O FILMIE

„Paryż może poczekać” (ang. „Paris can wait”) to piękna, zabawna i wzruszająca opowieść o odkrywaniu życia na nowo. Pełna doskonałego jedzenia i wina, niesamowita podróż, która  pozwoli chłonąć magiczne zakątki Francji wszystkimi zmysłami. „Paryż może poczekać” jest debiutem fabularnym Eleanor Coppoli – żony słynnego hollywoodzkiego reżysera Francisa Forda Coppoli.

Życie Anne (Diane Lane) powinno być spełnieniem marzeń. Kobieta jest bowiem żoną bogatego hollywoodzkiego producenta – Michaela (Alec Baldwin) i towarzyszy mu w podróżach po całym świecie. Anne żyje jednak w cieniu zapracowanego i nieobecnego męża, a żar namiętności w ich małżeństwie wypalił się już dawno. Pewnego dnia bliski współpracownik Michaela – beztroski Francuz o imieniu Jacques (Arnaud Viard), proponuje jej podróż samochodem z odbywającego się w Cannes festiwalu filmowego do Paryża. Zaplanowana na siedem godzin podróż, zamienia się w dwudniową przygodę pełną najlepszego jedzenia, doskonałego wina, zapierających dech widoków, nieoczekiwanego humoru oraz… szczypty romansu.

 

„Zawsze uważałam, że każdy człowiek podąża własną, osobną ścieżką, więc gdy gdzieś swoją dojdziesz, musisz otworzyć się na to, co cię otacza, obserwować i korzystać z tego wszystkiego”.

Eleanor Coppola

 

W kinie drogi bez zmian: krajobrazy i zabytki zapierają dech w piersiach, bohaterowie zbliżają się do siebie z każdą minutą wspólnej jazdy, a od podróży realnej bardziej liczy się ta wewnętrzna. Eleanor Coppola, która na osiemdziesiąte urodziny sprawiła sobie prezent w postaci fabularnego debiutu reżyserskiego, jest wierna gatunkowi jak nikt w jej filmowej rodzinie.

Główna bohaterka, Amerykanka Anne – żona wziętego, czyli nader zapracowanego i wiecznie nieobecnego hollywoodzkiego producenta – z powodu problemów z uszami nie może lecieć z mężem na plan do Budapesztu. Rozstają się na festiwalu filmowym w Cannes, skąd Anne eskortować ma do Paryża Jacques, rodowity Francuz, bon vivant, który nigdy się nie ożenił, choć może się pochwalić sporym wzięciem u kobiet. Wspólna podróż tych dwojga od początku zapowiada romans, zwłaszcza że Jacques wie, jak skraść serce Anne i skutecznie zaimponować jej znajomością wina, serów i lokalnej kuchni.

A jednak – choć bohaterów ciągnie do siebie coraz bardziej, ich intencje są nie do końca jasne. Nie wiadomo, czy rzeczywiście rodzi się między nimi uczucie, czy jedynie fascynacja. Widz musi to sam osądzić i zdecydować, czy kibicuje zdradzie, czy wytrwaniu w wierności, która wiąże się z wiecznym statystowaniem na dalekim planie.

Coppola nie bawi się w mentorkę, nie udaje, że wie, co należałoby zrobić na miejscu bohaterów. Dzięki temu momentami jej film ma słodko-gorzki posmak „Przed wschodem słońca”, w którym bohaterowie też stawali przed rodzącym się, niepewnym, ale coraz silniejszym uczuciem, choć wiedzieli, że ich wspólny czas jest mocno ograniczony.

U Coppoli nie ma tej naiwności, która charakteryzowała młodziutkich bohaterów Linklatera. W „Paryż może poczekać” ramy czasowe znajomości są jasno określone, bohaterowie wiedzą, że nie mają przed sobą życia, które jeszcze mogą razem ułożyć. A mimo to nie rezygnują z wydłużania podróży i znajdują kolejne powody, żeby zboczyć z trasy.

W efekcie zostajemy zasypani folderowymi ujęciami Francji, która w filmie ma niewiele wspólnego z rzeczywistością. Kolejne miasta Riwiery, Prowansji i Burgundii zasiedlają wyłącznie rodowici Francuzi, imigranci nie przewijają się przez ekran, nie ma napięć ani zagrożeń, jest słońce, radość i dostatek.

Wszyscy oddychają pełną piersią, bo jak można inaczej w kraju, w którym jest najlepsze wino na świecie i mnóstwo nienaruszonych zabytków, a ludzie, niezależnie od tego, czy wykonują zawód kierowcy, czy dyrektora Muzeum Filmu w Lyonie, nie mają najmniejszego problemu, żeby bez zająknięcia mówić w języku angielskim o mleczach, łubinach i innych skomplikowanych tworach natury?

Niestety, roztaczając fantazję na temat Francji i Francuzów – bo tych drugich też wyposażyła w stereotypowe cechy miłujących życie flirciarzy – Coppola zachowuje się jak typowy reżyser z Hollywood, który portretując Los Angeles czy Nowy Jork, skupia kamerę na surferach i klientach żółtych taksówek, a chowa przed obiektywem tabuny bezdomnych.

Podejście reżyserki jest o tyle rozczarowujące, że do tej pory dała się poznać jako wnikliwa dokumentalistka, która w „Hearts of Darkness” nie bała się sportretować własnej rodziny z jej problemami i traumami. Te zresztą pojawiają się i w tym filmie. Raz mają charakter oczyszczający, jak w scenie, gdy Anne mówi o żałobie po stracie syna, czego trudno nie odnieść do tragicznej śmierci pierworodnego syna Eleanor, Gian-Carla, a raz są po prostu żartem, jak w scenie, gdy bohaterka dzieli się z Jacquesem swoją muzyką z iPoda, a jej ulubionym zespołem okazuje się Phoenix, który odpowiada za ścieżkę dźwiękową filmów córki Eleanor, Sofii Coppoli.

Te nawiązania, jak i rozliczne hołdy oddawane kinu – począwszy od zdjęć na autentycznym 68. festiwalu w Cannes po wizytę w domu braci Lumiere – dadzą frajdę kinomanom. (…)

Artur Zaborski, Paryż może poczekać, „Kino" 2017, nr 7, s. 85

 

 „PARYŻ NA BOSAKA”

REALIZACJA

OBSADA

Scenariusz i reżyseria: Dominique Abel i Fiona Gordon

.

Dominique Abel,

Fiona Gordon,

Emmanuelle Riva

Pierre Richard

O FILMIE:

Komedia „Paryż na bosaka” to pełna niecodziennych żartów i slapstickowej choreografii historia znajomości bibliotekarki z miasteczka na dalekiej północy Kanady i dziwnie pociągającego, ekscentrycznego kloszarda z Paryża. Czy ci czarujący dziwacy znajdą miłość w Mieście Świateł? W głównych rolach sami twórcy filmu – belgijsko-kanadyjski tandem: Dominique Abel i Fiona Gordon.

Uporządkowane życie Fiony (Gordon) zakłóca pewnego dnia pełen rozpaczy list od mieszkającej w Paryżu 88-letniej ciotki Marthy (nominowana do Oscara legenda francuskiego kina Emmanuelle Riva, znana z takich filmów, jak „Hiroszima moja miłość” i „Miłość”, w swojej ostatniej roli). Fiona wskakuje w pierwszy samolot do Europy. Na miejscu odkrywa, że Martha zniknęła. W lawinie spektakularnych katastrof poznaje Doma (Abel), uprzejmego, ale denerwującego kloszarda, który nie chce jej zostawić w spokoju. Z czasem przestaje jej to przeszkadzać…

Burleskowy, sfilmowany w fantazyjnym, charakterystycznym dla duetu Abel i Gordon stylu „Paryż na bosaka”,  wykorzystuje humor, żeby opowiedzieć o najistotniejszych sprawach, takich jak śmierć, wolność wyboru, samotność i solidarność.

Tym filmem Fiona Gordon i Dominique Abel potwierdzają status jednego z najciekawszych komediowych duetów współczesnego kina. Kanadyjsko-belgijska para pozostaje zanurzona w stylistyce retro, lecz nie oferuje widzom banalnego eskapizmu. Zamiast tego wciela w życie unikatową koncepcję, którą można by ochrzcić mianem „slapsticku społecznie zaangażowanego”.

Najnowsze dzieło Gordon i Abla, najbardziej znanych do tej pory ze zrealizowanej w 2008 roku „Rumby”, początkowo może wyglądać na ukłon w stronę szerokiej publiczności. Reżysersko-aktorski duet po raz pierwszy nawiązał współpracę z gwiazdą europejskiego kina – wsławioną rolą w „Miłości” Hanekego Emmanuelle Rivą. Zgodnie z tytułem, twórcy „Paryża na bosaka” postanowili również osadzić akcję swego filmu we francuskiej stolicy, której urok wciąż ma duży potencjał komercyjny.

Wbrew pozorom, w strategii twórców nie ma jednak nic z pójścia na łatwiznę. Riva – choć stanowi obsadowy strzał w dziesiątkę i demonstruje rzadko ukazywany wcześniej talent komediowy – pojawia się na ekranie zaledwie w kilku scenach.

Przedstawiony na ekranie wizerunek Paryża stanowi natomiast zaprzeczenie pocztówkowych wizji znanych z popkultury. Chęć walki z tego rodzaju stereotypami ujawnia już jedna z pierwszych scen. Grana przez samą Gordon kanadyjska turystka próbuje zrobić do bólu sztampowe zdjęcie wieży Eiffla, ale w trakcie... wpada do Sekwany.

Jak widać na tym przykładzie, domeną reżyserów pozostaje humor sytuacyjny. Choć mogłoby się wydawać, że na tym polu kino powiedziało już wszystko, Abel i Gordon wciąż potrafią zaskoczyć nas pełną wdzięku kreatywnością. Tajemnica sukcesu twórców polega po części na tym, że bardziej niż wygłupy w stylu Flipa i Flapa twórców „Paryża…” interesuje wyrafinowany komizm spod znaku Jacquesa Tatiego.

Z francuskim mistrzem Gordon i Abla łączy choćby nacisk położony na problem zniewolenia człowieka przez technologię. Z przysłowiową złośliwością rzeczy martwych Fiona spotyka się tuż po przylocie do Paryża, gdy trudną do sforsowania przeszkodą okazują się zwyczajne bramki w metrze. Rodzące się wówczas u kobiety poczucie dezorientacji nie opuszcza jej niemal do końca filmu.

Zagubiona w wielkim mieście, dukająca francuskie słowa z akcentem godnym Brada Pitta z „Bękartów wojny”, przybyszka stanowi przykład outsiderki, typowej dla uniwersum Gordon i Abla. Podobny status zyskuje także stający w pewnym momencie na drodze dziewczyny nonszalancki Dom (Dominique Abel), który wiedzie życie paryskiego kloszarda.

Grono to uzupełnia ciotka Fiony – Martha (wspomniana Riva), rezolutna 88-latka, ukrywająca się przed władzami chcącymi za wszelką cenę umieścić ją w domu starców. Twórcy „Paryża…” przekonują, że trzy odmienne rodzaje wykluczenia – ze względu na obcość, status ekonomiczny i wiek – mają ze sobą dużo wspólnego.

Świadomość ta pozwala na stworzenie swoistego sojuszu outsiderów, którzy w pojedynkę nie znaczą nic, lecz w grupie rozpoznają swoją siłę. Gordon i Abel podkreślają przy tym, że proces tworzenia się wspólnoty jest bardzo skomplikowany. Introwertyczna Fiona początkowo źle znosi obecność ekspansywnego Doma.

Z biegiem czasu natura ich relacji ulega jednak przemianie, a film Gordon i Abla okazuje się osobliwą wariacją na temat „screwball comedy”. Wyjątkowość „Paryża…” polega na tym, że – inaczej niż w klasycznych filmach nurtu – bohaterowie nie mogą przerzucać się „bon motami”, gdyż nie znają nawzajem swoich języków. Prowadzą jednak równie błyskotliwe rozmowy za pomocą gestów.

Rodzące się poczucie wspólnoty pomiędzy postaciami skłania je do wzięcia odwetu na nieprzyjaznym otoczeniu. Towarzyszący działaniom protagonistów nastrój radosnej anarchii wzbudza skojarzenia z twórczością braci Marx. Groucho i spółka z pewnością nie powstydziliby się takich gagów jak spontaniczne rozkręcenie imprezy w eleganckiej restauracji czy zakłócenie ceremonii pogrzebowej absurdalnym monologiem o zmarłej.

Te niewinne z pozoru działania w praktyce skrywają w sobie wielką moc. Przekonują bowiem, że rzekomo nienaruszalne reguły rządzące otaczającym światem okazują się łatwe do podważenia, a inna rzeczywistość jest możliwa. Dla takiej uśmiechniętej rewolucji aż chciałoby się wyjść na barykady.

Piotr Czerkawski, Paryż na bosaka, „Kino" 2017, nr 8, s. 73

„NA KARUZELI ŻYCIA”

REALIZACJA

OBSADA

REŻYSERIA – woody allen

SCENARIUSZ – woody allen

ZDJĘCIA – vittorio storaro

SCENOGRAFIA – santo loquasto

KOSTIUMY – suzy benzinger

MONTAŻ – alisa lepselter

humpty – Jim Belushi

Carolina – Juno Temple

Mickey – Justin Timberlake

ginny – kate winslet

 Jake – david krumholtz

angelo – tony sirico

 

O FILMIE:

Historia czterech postaci, których losy splatają się w słynnym parku rozrywki na Coney Island w latach 50. ubiegłego wieku. Rozchwiana emocjonalnie, była aktorka Ginny (Kate Winslet) pracuje tu jako kelnerka. Jej mąż Humpty (Jim Belushi) jest operatorem karuzeli. Mickey (Justin Timberlake) to przystojny ratownik, który marzy o karierze dramatopisarza. Carolina natomiast jest marnotrawną córką Humpty’ego, która w domu ojca szuka schronienia przed gangsterami.

Poetycko sfilmowany przez Vittorio Storaro „Na karuzeli życia”, to rozgrywająca się w malowniczych plenerach, iskrząca emocjami opowieść o pasji, namiętności i zdradzie.

W nostalgicznych filmach Allena, takich jak „Złote czasy radia” (1987) czy „Śmietanka towarzyska” (2016), przeszłość żyje dwukrotnie – raz jako wiernie odtworzone tło historyczne, a po raz drugi w postaci jawnie przez nowojorczyka wyidealizowanej. Amerykański twórca czerpie garściami ze swoich wspomnień, jednocześnie dokonując ich autorskiej interpretacji. Także najnowszy film mistrza komedii opowiada o pechowcach, zapatrzonych w kinowy ekran i marzących o pięknym świecie pełnym czarujących gwiazd.

Właśnie takie pragnienia wyraża Ginny (Kate Winslet), była aktorka, a obecnie kelnerka w jednej z licznych restauracji na Coney Island. Zdradziła poprzedniego partnera i teraz mieszka z synem u boku podstarzałego mechanika i byłego alkoholika Humpty’ego (Jim Belushi). Nawiązuje jednak romans z młodszym od siebie ratownikiem i aspirującym pisarzem Mickeyem (Justin Timberlake).

Na plażę przybywa również uciekająca ze szponów byłego męża-mafiosa marnotrawna córka Humpty’ego, młodziutka Caroline (Juno Temple). To właśnie w niej zakocha się od pierwszego wejrzenia Mickey. Niemym świadkiem tych uczuciowych meandrów pozostaje tytułowa (wedle tytułu oryginalnego) karuzela cudów, którą mieliśmy okazję podziwiać w dziecięcych wizjach Alvy’ego Singera, bohatera bodaj najbardziej uwielbianego przez fanów dzieła Allena, „Annie Hall” (1977).

W najnowszym filmie powraca (charakterystyczna dla twórczości Woody’ego) figura narratora-przewodnika, który prowadzi nas przez ekranowy świat wdzięcznym krokiem. Jest nim grany przez Timberlake’a Mickey. Tym razem jednak nie odnajdziemy w głosie mężczyzny nostalgii.

Pogodny z początku film o przyjemności płynącej ze snucia opowieści z biegiem czasu znacząco zmienia tonację. Prostoduszny romantyczny demiurg traci kontrolę nad własnym dziełem, które usamodzielnia się i niejako mści się na swoim twórcy. To ciekawe, że w ostatnich dwóch dekadach zwiększyła się w filmach Allena ilość przemocy (fizycznej i symbolicznej) oraz zbrodni pozbawionych sprawiedliwości.

Co równie symptomatyczne, amerykański klasyk nie potrafi już wydać na świat bezpretensjonalnej komedii obyczajowej. Wszystko, czego w ostatnim czasie dotyka się Allen, przemienia się w opowieść o straconym czasie i straconej nadziei, o kapryśnej naturze przeznaczenia.

Scenariusz „Na karuzeli życia” przywołuje na myśl zaginioną pod piaskami Connie Island sztukę autorstwa Tennessee Williamsa. Już w „Blue Jasmine” (2013) Allen za sprawą odegranej przez Cate Blanchett postaci tytułowej nawiązywał wyraźnie do Blanche DuBois, bohaterki „Tramwaju zwanego pożądaniem” (1951).

Ginny w interpretacji Kate Winslet również odsyła nas do tej postaci, ale nie tylko do niej. W sekwencji wieńczącej „Na karuzeli życia” bohaterka przeistacza się w upadłą, chimeryczną diwę pokroju Normy Desmond z „Bulwaru Zachodzącego Słońca” (1950) Billy’ego Wildera. W kobietę, która odrzuciła niewinność i godność, ale wciąż próbuje zachować twarz.

To nie przypadek, że Ginny konfrontuje się w tej scenie z postacią pisarza, któremu oddała na próżno swoje serce. Ponadczasowy kobiecy żywioł dominuje na zalanej światłem scenie – przeklęta grecka bogini dokonała zemsty, zamykając okrutnie końcowy rozdział ich wspólnej opowieści. Pozostała wyłącznie pustka.

Być może to ostatni występ Ginny, która nad ranem wróci do kelnerowania wrzeszczącym dzieciom i ich przepitym ojcom. Karuzela zatoczyła pełne koło, wszystko wraca do przerażającej swoją bezużytecznością normy.

Filmowa tragifarsa Allena przeobraża się w jedno z najdojrzalszych i najbardziej gorzkich dzieł w dorobku twórcy, który ponoć zajął się sztuką, żeby ludzi rozśmieszać. Niegdyś reżyser „Manhattanu” wyznał, że świat jest jedną wielką restauracją. Choć czasy i wielkość porcji się zmieniają, niezmiennie towarzyszy nam uczucie egzystencjalnej zgagi.

Diana Dąbrowska, Na karuzeli życia, „Kino" 2017, nr 12, s. 75

 

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” MAJ 2018

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

CZWARTA WŁADZA

07.05.2018

19.00

116 MIN

2

„PO TAMTEJ STRONIE”

14.05.2018

19.00

100 MIN

3

„W UŁAMKU SEKUNDY”

21.05.2018

19.00

106 MIN

4

„LAST FISHERMAN”

28.05.2018

19.00

76 MIN

 

„CZWARTA WŁADZA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Steven Spielberg

Scenariusz - Lis Hannah, Josh Singer

Zdjęcia - Janusz Kamiński

Muzyka - John Williams

Montaż - Michael Kahn

Charakteryzacja - Christen Edwards

 

Tom Hanks - Ben Bradlee

Meryl Streep - Kay Graham

Alison Brie - Lally Graham

Carrie Coon - Meg Greenfield

Bob Odenkirk  - Ben Bagdikian

Sarah Paulson  - Tony Bradlee

Bruce Greenwood - Robert McNamara

Jesse Plemons -  Roger Clark

David Cross - Howard Simons

 

O FILMIE

Opowieść o najsłynniejszym śledztwie w dziejach dziennikarstwa, które zmieniło oblicze, nie tylko tego zawodu, ale także całego świata, doprowadzając do ujawnienia najgłębiej skrywanych sekretów władz Stanów Zjednoczonych. Dwoje wydawców dziennika "The Washington Post" Katherine Graham (Meryl Streep) i Ben Bradlee (Tom Hanks) staje na czele bezprecedensowego starcia amerykańskiej prasy z najwyższymi władzami, walcząc o prawo do ujawnienia szokujących tajemnic, ukrywanych przez cztery dekady przez najwyższe władze USA.

Politycy kłamią. Prasa publikuje tajne raporty rządowe. Prezydent państwa nienawidzi dziennikarzy. Sądy muszą decydować, jak w praktyce ma wyglądać demokracja. Współczesna rzeczywistość? I tak, i nie.

Akcja najnowszego filmu Stevena Spielberga rozgrywa się w 1971 roku, kiedy kryzys zaufania wobec elit władzy dopiero zaczynał przybierać na sile. Wydarzeniem, które doprowadziło do zmiany nastrojów społecznych w Stanach Zjednoczonych, stało się ujawnienie przez media pilnie strzeżonych dokumentów Pentagonu o realiach wojny w Wietnamie.

Okazało się, że rząd amerykański przez wiele lat uprawiał radosną propagandę sukcesu, będąc jednocześnie świadomy faktu, że wojna jest nie do wygrania, a wysyłanie kolejnych tysięcy młodych żołnierzy na front skazuje ich na bardzo prawdopodobną śmierć. Kolejne administracje w Waszyngtonie, tuszując prawdę, starały się głównie zachować prestiż w oczach społeczeństwa i na arenie międzynarodowej.

Człowiekiem, który ujawnił światu rządowe sekrety, był pracownik prywatnego „think tanku”, Daniel Ellsberg. Zrobił to po dłuższych przemyśleniach, świadomy konsekwencji prawnych, jakie może ponieść. Potrzebował oczywiście pomocy mediów. A to nie było wcale proste. Znajdujące się w prywatnych rękach wydawnictwa stanowiły integralną część kapitalistycznego systemu. Magnaci prasowi prywatnie przyjaźnili się z politykami, a bardziej idealistycznie nastawieni do zawodowych powinności dziennikarze nie zawsze byli w stanie przeforsować swoje racje.

„Czwarta władza” pokazuje w pieczołowicie dopieszczonych szczegółach kuluarowe negocjacje gazety „Washington Post” w sprawie opublikowania materiałów przekazanych przez Ellsberga. Entuzjastą jak najszybszego i najpełniejszego ich druku jest redaktor naczelny Ben Bradlee (solidny Tom Hanks), który kieruje się tyleż poczuciem misji społecznej, co rywalizacją z dominującym na rynku „New York Timesem”.

Bardziej zachowawcze poglądy ma właścicielka gazety Katharine Graham (niezawodna Meryl Streep). Co prawda rozumie ona i docenia fundamentalną rolę prasy, ale jednocześnie musi brać pod uwagę finansowe dobro firmy. Jest w dodatku jedyną kobietą w gronie medialnych elit i nie ma doradców, którym mogłaby w pełni zaufać. Jeszcze bardziej konserwatywny punkt widzenia reprezentuje dział prawny wydawnictwa, który przedstawia czarną wizję nieuchronnych rozpraw sądowych i długoletnich kar więzienia. Administracja Richarda Nixona bardzo chętnie zaakceptowałaby zresztą takie rozwiązanie.

Fabuła filmu Spielberga obejmuje zaledwie kilka dni pełnych napięcia. Jak na film o świecie dziennikarskim przystało, siła scenariusza opiera się w dużej mierze na pełnych werwy rozmowach i dyskusjach z udziałem kilkunastu znaczących postaci. Słowa i odpowiednio przedstawione racje mają istotne znaczenie. Intelektualne dywagacje na tematy związane z wielką polityką przeplatają się z indywidualnymi potrzebami i aspiracjami poszczególnych osób.

Wszyscy są tak zaangażowani w sprawę, że nie ma dla nich żadnego rozgraniczenia pomiędzy życiem zawodowym, towarzyskim i prywatnym. Obiektyw kamery (kontrolowanej jak zwykle przez Janusza Kamińskiego) konsekwentnie pokazuje zbliżenia twarzy pełnych emocji. Jakkolwiek by było, decyzje wpływające na losy świata często podejmowane są przez pojedyncze osoby, które biorą na swoje barki ciężar odpowiedzialności.

Szybkie przeskoki montażowe pozwalają poczuć, niczym w rasowym thrillerze, wyścig bohaterów z czasem. Szczypta humoru przynosi niezbędne chwile oddechu. Od początku wiadomo, że cała sprawa trafi na wokandę sądu najwyższego. Chociaż wydarzenia sprzed ponad czterdziestu lat przedstawione są na ekranie paradokumentalnie, to ich wydźwięk ewidentnie odnosi się do współczesności.

Spielberg zrealizował całą produkcję w rekordowym tempie kilku miesięcy już po objęciu przez Donalda Trumpa prezydenckiego fotela. Oglądając wydarzenia z przeszłości, nie sposób uniknąć porównań z obecnymi realiami. W końcowym rozrachunku Edward Snowden niewiele różni się od Daniela Ellsberga, a kłamstwa i pomówienia są w dzisiejszych czasach jeszcze bardziej niż przed laty znaczącą częścią życia politycznego.

Nade wszystko jednak „Czwarta władza” stanowi hołd złożony tradycyjnej, rzetelnej pracy dziennikarskiej. Jak wyraźnie podkreśla reżyser, prawdziwa wolność nie może istnieć bez wolnych mediów. Oczywiście trudno nie podpisać się pod takim zdaniem, ale przy całym szacunku dla walorów dzieła Spielberga trudno oprzeć się wrażeniu, że zrealizowany kilka lat temu dramat „Spotlight” doszedł do podobnych wniosków w sposób o wiele bardziej przekonywający.                          Zbigniew Banaś, Czwarta władza, „Kino" 2018, nr 02, s. 83

„PO TAMTEJ STRONIE”

Berlin 2017 Srebrny Niedźwiedź Najlepszy reżyser Aki Kaurismäki

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Aki Karuismäki

Scenariusz - Aki Karuismäki

Zdjęcia - Timo Salminen

Kostiumy - Tiina Kaukanen

Scenografia - Markku Pätilä

Montaż - Samu Heikkilä

 

Sherwan Haji - Khaled

Sakari Kuosmanen - Wikström

Ilkka Koivula - Calamnius

Janne Hyytiäinen - Nyrhinen

Nuppu Koivu - Mirja

Kaija Pakarinen - Wife

 

 

O FILMIE

"Po tamtej stronie" opowiada historię mieszkańca Helsinek, który postanawia odmienić swoje życie i otworzyć restaurację. Pewnego dnia Wikstrom przypadkiem natyka się na uciekiniera z Syrii, Khaleda. Choć znajomość między mężczyznami zaczyna się niefortunnie, bohaterowie szybko nawiązują głęboką więź, która zostanie wystawiona na wiele ciężkich prób. Czy tylko w bajce ich nieoczekiwane spotkanie byłoby początkiem pięknej przyjaźni? W najnowszym filmie Kaurismaki nie pozostaje głuchy na echa wzbierającej na całym świecie fali ksenofobii i nacjonalizmu. Fiński reżyser swoim zwyczajem potrafi jednak przebić się przez warstwę smutku, by zaoferować widzom porcję niełatwego optymizmu i zaraźliwego poczucia humoru. Mistrzowski film, w którym może się przejrzeć (i pośmiać z siebie) współczesna Europa.

Aki Kaurismäki potwierdza status jednego z największych humanistów światowego kina. Fiński mistrz – kilka lat po świetnym „Człowieku z Hawru” – raz jeszcze zabiera głos w sprawie kryzysu migracyjnego.

Podobnie jak w tamtym filmie, reżyser nie szczędzi gorzkich słów Europie, która nie potrafi stanąć na wysokości zadania i wykazać się solidarnością ze straumatyzowanymi przybyszami. Kaurismäki nie byłby jednak sobą, gdyby gniewu nie przełamał czułością wobec outsiderów, znajdujących się na marginesie zadowolonego z siebie społeczeństwa.

„Po tamtej stronie” stanowi rodzaj – pod wieloma względami typowej dla reżysera – współczesnej baśni. Jednocześnie najnowszy film Kaurismäkiego jest bardziej powściągliwy stylistycznie od wspomnianego „Człowieka...”, który składał się z nostalgicznych nawiązań do francuskiego kina lat 30. i 40.

Tym razem fiński mistrz cytuje już tylko siebie samego z wczesnych lat 90., gdy realizował filmy takie jak „Tatiana” czy „Dziewczynka z fabryki zapałek”. Wszystkie one przedstawiały ojczyznę reżysera jako miejsce ponure i dalekie od stereotypowych wyobrażeń o skandynawskim raju.

Powrót po latach do tamtej strategii stanowi sprytny zabieg, pozwalający Kaurismäkiemu na zakwestionowanie populistycznej antyuchodźczej retoryki. Finlandia z „Po tamtej stronie” zdecydowanie nie wygląda bowiem jak miejsce, do którego mieliby lgnąć przybysze z odległych zakątków świata. W świecie Kaurismäkiego ludzie są raczej ponurzy, pogoda brzydka, a ulice coraz gęściej zaludnione przez agresywne bandy skinheadów.

Oczywiście, nie jest to cała prawda o ekranowym uniwersum, w którym znajdują się także enklawy normalności. Fiński reżyser swoim zwyczajem lokuje je głównie w barach i restauracjach, gdzie króluje ostentacyjnie niemodny rock, a klientom wciąż pozwala się ćmić papierosy. Właśnie w takim miejscu personel przyjmuje z otwartymi ramionami wyraźnie zagubionego w Finlandii przybysza z Aleppo.

Choć Khaled początkowo sprawia wrażenie biernego, Kaurismäki zrywa z narracją infantylizującą uchodźców i przedstawiającą ich wyłącznie jako pozbawione podmiotowości ofiary. Reżyser wyposaża swojego bohatera w życiowy cel, którym jest odnalezienie ukochanej siostry. Podjęte przez Khaleda wysiłki zdecydowanie ułatwiają widzom obdarzenie go sympatią. Pomoc okazana mężczyźnie przez znajomych z restauracji prowadzi natomiast do konsolidacji wytworzonego między postaciami poczucia wspólnoty.

Wątek asymilowania się Syryjczyka w lokalnej społeczności balansuje na granicy naiwności, ale w rzeczywistości jego delikatny populizm jest ważną zaletą filmu. Zamierzona przez reżysera prostota sprawia, że „Po tamtej stronie” przestaje być propozycją wyłącznie dla widowni inteligenckiej – i tak najczęściej sympatyzującej z uchodźcami. Przystępne dla szerokiej widowni dzieło Kaurismäkiego zyskuje szansę stania się narzędziem odkłamywania propagandy i kształtowania empatii.

W osiągnięciu tego celu z całą pewnością pomaga reżyserowi jego niepodrabialne poczucie humoru. Kaurismäki w „Po tamtej stronie” raz jeszcze udowadnia, że jest mistrzem slapsticku i komizmu opartego na eksponowaniu kontrastów między bohaterami. Daje popis już w scenie pierwszego spotkania Khaleda z właścicielem restauracji Wikströmem. Choć nieoczekiwana konfrontacja kończy się bójką, okazuje się, że to miłe złego początki, a obaj panowie w rzeczywistości potrzebują siebie nawzajem.

Relację pomiędzy zmęczonym życiem biznesmanem a energicznym przybyszem reżyser postrzega jako metaforę stosunków mogących połączyć Europejczyków i imigrantów. Bijący z tej wizji optymizm pozostaje na tle współczesnego kina unikatowy. Myślenie Kaurismäkiego wydaje się w tym kontekście znacznie odważniejsze artystycznie niż choćby toporny defetyzm Michaela Hanekego ukazany w filmie „Happy End”.

Twórca „Po tamtej stronie” przekonuje, że Wikström potrafi przejąć się losem Khaleda, gdyż nie jest człowiekiem sukcesu, lecz jednostką rozczarowaną życiem, wypaloną i dobrze znającą smak klęski. Obserwacja ta stanowi potwierdzenie prawdy – obecnej w kinie Kaurismäkiego od lat – zgodnie z którą prawdziwa solidarność możliwa jest tylko pomiędzy ludźmi pogrążonymi w kryzysie. W rządzącym się karnawałową logiką świecie fińskiego mistrza to właśnie oni zasługują na miano prawdziwej elity.

Piotr Czerkawski, Po tamtej stronie, „Kino" 2017, nr 10, s. 65

„W UŁAMKU SEKUNDY”

 

2018 Złoty Glob Najlepszy film zagraniczny

2017 Cannes Złota Palma Najlepsza aktorka Diane Kruger

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Fatih Akin

Scenariusz - Fatih Akin Hark Bohm

Zdjęcia - Rainer Klausmann

Muzyka - Josh Homme

Kostiumy - Katrin Aschendorf

Scenografia - Tamo Kunz

Montaż - Andrew Bird

Diane Kruger - Katja

Denis Moschitto - Danilo

Johannes Krisch - Adwokat Haberbeck

Samia Chancrin - Brigit

Numan Acar - Nuri Şekerci

Ulrich Tukur - Jürgen Möller

 

O FILMIE:

W ułamku sekundy życie Katji (Diane Kruger) rozpada się bezpowrotnie, gdy jej mąż i kilkuletni synek giną w zamachu bombowym. Przyjaciele i rodzina próbują podtrzymać ją na duchu i zapewniają, że sprawcom zostanie wymierzona sprawiedliwość. Z czasem Katja poznaje tożsamość podejrzanych o udział w zamachu. Narasta w niej potrzeba zemsty na ludziach, którzy odebrali jej tych, których kochała. W ułamku sekundy życie bohaterki eksploduje. W ułamku sekundy bezkresna miłość zmienia się w bezgraniczną nienawiść.

Chyba żaden inny reżyser nie ma tyle do powiedzenia o współczesnej Europie, co Fatih Akin. Ten Niemiec tureckiego pochodzenia najchętniej umieszcza akcję swoich filmów tam, gdzie naturalizowani Turcy mieszają się z niemiecką klasą średnią. Swoim najnowszym dziełem detonuje bombę, po której wybuchu trudno się pozbierać.

Główną bohaterką „W ułamku sekundy” jest Katja – szczęśliwa żona i matka. Poznajemy ją podczas nietypowego ślubu, zorganizowanego w więzieniu, w którym jej małżonek Nuri odsiaduje wyrok za handel narkotykami. Kolejne sceny rozgrywają się już kilka lat później, gdy kryminalna przeszłość przestaje rzutować na codzienność bohaterów.

Jednak spokojne, szczęśliwe życie kobiety zostaje brutalnie przerwane przez wybuch bomby, zdetonowanej w biurze jej męża – w zamachu ginie Nuri i ich sześcioletni synek. Pojawiają się kolejne hipotezy, lecz żadna z nich nie przekonuje Katji. Policjanci chcą widzieć źródło tragicznego wydarzenia w ofierze, której tureckie pochodzenie i dawne uczynki znakomicie się nadają do pochopnej stygmatyzacji. Prawda jednak okazuje się zupełnie inna – za zabójstwem stoi para niemieckich neonazistów.

Film składa się z trzech wyraźnie oddzielonych od siebie części. Każda z nich inaczej rozważa złożoną kwestię międzykulturowych relacji. Akin nie sięga po wielkie metafory, daleki jest od stawiania nieznoszących sprzeciwu tez i za wszelką cenę unika umoralniającego tonu. Skupia się za to na jednostce. Skomplikowane stosunki przedstawia za pomocą niezwykle silnych emocji Katji, która przechodzi długą i niezwykle wyczerpującą drogę od skrajnej rozpaczy po desperację.

Pierwszy akt opowiada o pogrążonej w żałobie i beznadziei kobiecie, doświadczającej straty, za którą wydaje się czaić jedynie pustka. Drugi jest historią powolnego rozpalania malutkiej iskry wiary w sprawiedliwość, rozgrywa się bowiem na sali sądowej, podczas procesu oskarżonych o zamach. Trzeci natomiast został utrzymany w stylistyce „revenge movies” i mówi o tym, jak łatwo rodzi się radykalizm.

Każda z tych części inaczej opowiada o ścieraniu się z nietolerancją i nacjonalistyczną nienawiścią. Akin zestawia ze sobą dwa rodzaje kulturowych uprzedzeń – jawne, otwarcie agresywne i to skrywające się za drobnymi gestami, słowami i zimnymi procedurami.

Te pierwsze nietrudno wskazać i potępić, drugie natomiast zbyt często pozostają nierozpoznane i nie doczekują się należytego napiętnowania. Akin nie ma jednak zamiaru nikogo pouczać czy dyscyplinować. Po mistrzowsku opowiada o uczuciach, emocjach i tragedii jednostek.

„W ułamku sekundy” opiera się na wybitnej roli Diane Kruger – każda reakcja granej przez nią Katji, każdy jej wybór, wypowiedziane słowo lub czyn są pełne emocjonalnego realizmu. Skupiając się na bohaterce i jej olbrzymim bólu, Akin niejako wymusza empatię.

Nie robi tego, by wywołać łatwe współczucie czy terroryzować rozpaczą, lecz by widzowie mogli bez trudu przyjąć punkt widzenia kobiety. Dzięki temu może uwodzić i zwodzić konsekwentnie budowanym napięciem, a jednocześnie wodzić na pokuszenie, prowadząc tą samą ścieżką, po której stąpa napędzana skrajnymi uczuciami Katja. Nie daje przy tym żadnej obietnicy łatwego pocieszenia, które musiałoby trącić fałszem.

Siłą „W ułamku sekundy” jest niezwykła precyzja scenariusza ale również uczciwość i konsekwencja. Akin celowo prowokuje, żeby wymusić ponowne przemyślenie fundamentów europejskich wartości. Każe nam także zastanowić się nad etyką i sensem zemsty, która zostaje przyrównana do pracy żałoby. A najbardziej chyba godne podziwu jest to, że w tej na dobrą sprawę prostej historii udało się reżyserowi opowiedzieć zarówno o bezkresnej miłości, jak i nieskończonej nienawiści.

Michał Piepiórka, W ułamku sekundy, „Kino" 2018, nr 02, s. 80

 „LAST FISHERMAN”

SPOTKANIE Z REŻYSEREM

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - James Stier
Producent, protagonista - Leo Kaserer

 

 

O FILMIE:

Malcolm Baker jest ostatnim tradycyjnym rybakiem na Półwyspie Rame, pięknym, sennym i zapomnianym zakątku Kornwalii w Anglii. Tam się urodził i spędził całe życie w bliźniaczych wioskach Kingsand i Cawsand. Nigdy z nich nie wyjeżdżał. Malcolm Łowi ryby. Opiera się na tradycyjnych narzędziach, starych technikach i dogłębnej znajomości morza, jak robili to Jego przodkowie. Kiedy wszystko wskazywało na to, iż w obecnych czasach jest niemożliwy taki styl życia, pojawił się Leo Kaserer. Ekscentryczny Austriak pracujący z młodzieżą. Leo pragnął spokojniejszego bytu i zakochał się w tradycyjnym życiu Malcolma. Stworzył projekt, który ma ocalić od zapomnienia niektóre z umiejętności Malcolma dla przyszłych pokoleń. W trakcie tego procesu zmienił życie swojej rodziny, Malcolma, a także setek młodych ludzi, których zainspirował do innego stylu życia.

 

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” KWIECIEŃ 2018

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

GRA O WSZYSTKO

09.04.2018

19.00

140 MIN

2

„JESZCZE NIE KONIEC”

16.04.2018

19.00

103 MIN

3

„THE DISASTER ARTIST”

23.04.2018

19.00

93 MIN

4

WSZYSTKIE PIENIĄDZE ŚWIATA

30.04.2018

19.00

132 MIN

 

„GRA O WSZYSTKO”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Aaron Sorkin.

Scenariusz Aaron Sorkin

Zdjęcia Charlotte Bruus Christensen

Jessica Chastain - Molly Bloom

Kevin Costner - Larry Bloom

Idris Elba - Charlie Jaffey

Michael Cera - gracz X

Jeremy Strong - Dean Keith

Chris O’Dowd - Douglas Downey

 

O FILMIE

Młoda, piękna i wszechstronnie utalentowana. Kochała ryzyko i nie bała się gry o wszystko. Światowej klasy zawodniczka w narciarstwie alpejskim, która fortunę zdobyła, nie dzięki nartom, a dzięki kartom. Molly Bloom przez 10 lat prowadziła najbardziej ekskluzywny, niele­galny klub pokerowy w USA. Gościła gwiazdy Hollywood, największe postaci światowego biznesu, a także bossów rosyjskiej mafii. Pod jej dachem wygrywano miliony i tracono fortuny. Poznała tajemnice naj­potężniejszych tego świata. Gdy sądziła, że zdobyła wszystko, do jej drzwi zapukało FBI. Zagrożona wieloletnim więzieniem, utratą dorob­ku życia, po raz kolejny postanowiła podjąć walkę. Tym razem jej jedy­nym sprzymierzeńcem okazał się adwokat, który jako pierwszy poznał prawdziwe oblicze Molly Bloom.

Aaron Sorkin, jeden z czołowych scenarzystów amerykańskich, zasłynął przede wszystkim z filmów i seriali o mężczyznach posiadających władzę. Od wielkich polityków po królów świata wirtualnego, Marka Zuckerberga i Steve’a Jobsa, którzy nadali kształt współczesnej post-rzeczywistości.

Biograficzne opowieści autora „The Social Network” skupiały się na genialnej taktyce self-made manów, ale ujawniały też brak wrażliwości i społeczne kalectwo tuzów polityki i biznesu. Gra o sukces przypominała czasem szachy a czasem rosyjską ruletkę, zarówno z powodu brawury, jak i bezwzględności rozgrywki.

W najnowszym filmie Sorkin też opowiada o postaci, której udało się wejść na szczyt. Z jedną wszakże różnicą: główną bohaterką „Gry o wszystko” jest kobieta, w dodatku uznawana przez samego twórcę za ikonę feminizmu. Na czym polega zaanonsowana w oryginalnym tytule „gra Molly”? I czym różni się od sposobu działania samców pokroju Zuckerberga czy Jobsa?

Pierwszy kinowy film wyreżyserowany przez Sorkina jest adaptacją wspomnień kobiety ochrzczonej przez media mianem „księżniczki hazardu”, która organizowała elitarne spotkania pokerowe. Już na samym początku dowiadujemy się, że personalia wszystkich postaci autentycznych (a są to często osoby z pierwszych stron gazet), zostały zmienione.

Z jednym wszak wyjątkiem – głównej bohaterki, Molly Bloom (Jessica Chastain), która nazywa się tak samo, jak słynna postać z „Ulissesa”. Prawdziwe nazwisko zostało zachowane jednak nie po to, żeby łechtać wyobraźnię wielbicieli Joyce’a, ale dlatego, że jest symbolem indywidualności i dumy kobiety, która mimo mniej chlubnych kart w życiorysie nie wstydzi się swojego życia.

Molly początkowo próbowała sił w czystej, bo sportowej grze – jak dowiadujemy się z serii retrospekcji łamiących linearny bieg akcji, dziewczyna zapowiadała się w młodości na wspaniałą narciarkę. Kariery w sporcie jednak nie zrobiła, przez kontuzję, jakiej nabawiła się wskutek fatalnego zbiegu okoliczności.

Jeśli chodzi o późniejszy los Bloom, trudno właściwie ustalić, co  wynikało ze świadomych i podświadomych dążeń, a co było efektem zbiegów okoliczności. Ile zależy od nas samych w świecie, w którym obowiązują zasady ruletki? – pyta między wierszami reżyser „Gry o wszystko”.

Bystra i dobrze wykształcona bohaterka weszła w świat hazardu właściwie przypadkiem, kiedy przed studiami postanowiła odpocząć przez rok od nauki i pojechała do Hollywood. Przyczyną nieoczekiwanego wyboru mógł być jednak w pewnym stopniu bunt wobec dobrze ułożonego ojca, psychologa Larry’ego (Kevin Costner).

Również kariera od asystentki prymitywnego przedsiębiorcy i hostessy na wieczorach pokerowych, po samodzielną organizatorkę ekskluzywnych spotkań, mogła być spowodowana chęcią uniezależnienia się od mężczyzn trzymających władzę. Dzięki przemyślanej strategii, odwadze i urokowi osobistemu Molly osiągnęła w kilkanaście lat wielką popularność w elitarnych kręgach, ściągając do siebie gwiazdorów filmowych, potentatów finansowych i gangsterów.

Jedni byli wytrawnymi graczami, inni próbowali przy partii pokera ubić jakieś inne interesy lub po prostu napawali się niszczeniem ludzi. Sama Molly nigdy nie grała ani nie flirtowała z gośćmi, z dystansem obserwowała zmienny los pokerzystów – i gromadziła pokaźną fortunę.

Imponująca kariera ma jednak w filmie Sorkina posmak porażki, bo „Gra o wszystko” zaczyna się w momencie, kiedy Bloom jest już bankrutką, oskarżaną przez FBI między innymi o związki z rosyjską mafią. Na pozór trudno usprawiedliwić drogę do sukcesu przedsiębiorczej kobiety: w czasie, kiedy świat pogrążony był w kryzysie, Molly pomagała krezusom przepuszczać miliony dolarów, pośrednio przyczyniając się też do samobójstw tych, którym się nie poszczęściło.

W retorycznej konstrukcji scenariusza punktem wyjścia jest spotkanie Bloom z nieskazitelnym moralnie adwokatem Charliem (Idris Elba), początkowo niechętnym i uprzedzonym do „księżniczki hazardu”. Opowieść biograficzna Molly ma przekonać nieufnego prawnika do osobliwej klientki, ale też sprawić, żeby i widz wziął jej stronę.

Zadanie o tyle trudne, że Bloom nie uosabia żadnej wyższej racji emocjonalnej czy społecznej. Nieoczekiwanie kobieta staje się jednak orędowniczką walki o godność i prawo do szczerości, co rzecz jasna musi spodobać się adwokatowi, który zachwyca się „Czarownicami z Salem” Arthura Millera.

Punktem odniesienia dla postaci Molly mogą być nie tylko męscy bohaterowie z wcześniejszych scenariuszy Sorkina, ale też postaci z kina Martina Scorsese. Reżyser „Gry o wszystko” świetnie kopiuje styl mistrza: ironia, bogaty w szczegóły opis życia elit, monolog bohaterki spoza kadru (Joyce’owskie nazwisko zobowiązuje!), świetne tempo akcji i dynamiczny montaż przywodzą na myśl „Chłopców z ferajny”, „Kasyno” czy „Wilka z Wall Street”.

Jednocześnie Molly Bloom reprezentuje jednak pewną alternatywę w stosunku do cynicznych i wiecznie nienasyconych postaci pokroju Jordana Belforta. Ćpa, ale z umiarem, szkodzi innym, lecz później ma wyrzuty sumienia, łamie prawo, ale tylko trochę. Co najważniejsze jednak, świadoma, że wszystkim rządzi los, dochodzi do wniosku, że trzeba dbać o to, co stałe i niezmienne.

Postępować tak, żeby nie wstydzić się własnego nazwiska, wychodzić z każdej sytuacji z godnością. Postać Molly ma być świadectwem, że wolność i kreatywność, leżące u podstaw mitu self-made mana, mogą zostać pogodzone z przyzwoitością. A jeśli pojawiają się problemy – zawsze można się wycofać. Nie każdy musi skończyć jak wilk z Wall Street albo gangsterzy z Las Vegas.

Gdzie jednak w tym wszystkim miejsce na feminizm? W pewnym momencie Molly porównuje siebie do Kirke, nimfy zamieniającej mężczyzn w świnie. I rzeczywiście – bohaterka ze stoickim spokojem obserwuje żałosnych milionerów, którzy przepuszczają grube pieniądze, niszczą rodziny, a czasem nawet zabijają się z powodu samczej pasji do hazardu i rywalizacji.

Molly nie jest jednak tricksterką, manipulującą mężczyznami i grającą własną, przebiegłą grę. Koniec końców Bloom staje się nie tyle reprezentantką sprawy kobiet, co medium do wygłoszenia dobrze znanego moralistycznego przesłania. Nie jest zresztą przypadkiem, że kulminacyjna scena przedstawia pojednanie niepokornej córki z ojcem-psychoterapeutą. Bo choć kinowy debiut reżyserski Sorkina jest filmem świetnie zrealizowanym, to jednak manifest feministyczny z niego marny.

Robert Birkholc, Gra o wszystko, „Kino" 2018, nr 01, s. 80-81

 

„THE DISASTER ARTIST”

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - James Franco

Scenariusz  - Scott Neustadter

                      Michael H. Weber

Muzyka - Dave Porter

Operator- Brandon Trost

Montaż - Stacey Schroeder

Scenografia - Chris Spellman

James Franco - Tommy / Johnny

Dave Franco - Greg / Mark

Seth Rogen – Sandy

Ari Graynor - Juliette / Lisa

 

O FILMIE

 

Film The Disaster Artist opowiada prawdziwą, tragikomiczną historię początkującego twórcy filmowego i niesławnego wyrzutka Hollywoodu, Tommy’ego Wiseau — artysty, który realizował swoją pasję w co najmniej dyskusyjny sposób. Reżyser James Franco (Kiedy umieram, Dziecię boże) uczynił z niej afirmację przyjaźni, ekspresji artystycznej i pogoni za marzeniami na przekór przeciwnościom losu. Komediodramat The Disaster Artist oparty na bestsellerze Grega Sestero opisującym proces powstawania kultowego „najgorszego filmu na świecie” Tommy’ego The Room to przezabawne i potrzebne przypomnienie, że legendą można zostać z różnych powodów, oraz że nawet nie mając pojęcia o tym, co się robi, można zajść bardzo daleko.

Pomysł realizacji fabuły o kulisach powstania – określanego jako najgorszy film wszechczasów – „The Room” brzmi jak świetny żart do powtarzania na branżowych bankietach. Ku zaskoczeniu wszystkich, James Franco postanowił jednak przejść od słów do czynów.

Ryzyko podjęte przez hollywoodzkie „enfant terrible” w pełni się opłaciło, a „The Disaster Artist” dostał Złotą Muszlę na prestiżowym festiwalu w San Sebastian. Choć decyzja jurorów została początkowo przyjęta ze zdziwieniem, dziś należy oddać jej sprawiedliwość. Amerykański film stanowi artystyczny majstersztyk, który w zwodniczo lekkiej formie przemyca niezwykle gorzką diagnozę współczesności.

Najważniejszym ojcem sukcesu „The Disaster…” pozostaje bez wątpienia James Franco. Artysta nie tylko stanął za kamerą, lecz także wcielił się w głównego bohatera – patologicznie nieudolnego reżysera Tommy’ego Wiseau. Trudno zresztą oprzeć się wrażeniu, że przy zachowaniu proporcji, obaj panowie mają ze sobą coś wspólnego.

Z całą pewnością łączy ich swoista megalomania, która w przypadku Franco przybiera postać twórczego ADHD. Amerykanin nie tylko gra w kilkunastu filmach rocznie, lecz jednocześnie reżyseruje, pisze powieści i maluje obrazy. Nawet jeśli rezultaty tych działań wielokrotnie pozostawiają sporo do życzenia, Franco ma jednak nad swoim bohaterem zasadniczą przewagę w postaci poczucia humoru.

Właśnie ono stanowi przecież główny składnik życiowej kreacji artysty – zagranego świadomie karykaturalnie rapera Aliena z głośnego „Spring Breakers” Harmony’ego Korine’a. Wcielając się w Wiseau, Franco z pewnością zbliża się do osiągniętego wówczas poziomu. Jako nadekspresyjny, mówiący z trudnym do zidentyfikowania akcentem dziwak o wyglądzie komika udającego gwiazdę heavy metalu, aktor przechodzi samego siebie.

Do tego, że Franco świetnie radzi sobie przed kamerą, zdążyliśmy się już przyzwyczaić. Bardziej zaskakująca w „The Disaster Artist” okazuje się swada, którą prezentuje jako reżyser. Konsekwentnie prowadzona i przemyślana od początku do końca fabuła nie ma nic wspólnego choćby z poczciwością Burtonowskiego „Eda Wooda”.

Zamiast składać hołd mniej zdolnemu koledze po fachu, Franco przedstawia swojego bohatera jako manipulatora o mentalności sekciarskiego guru. Wiseau-populista, dysponujący fortuną podejrzanego pochodzenia, mamiący otoczenie wizją wielkich sukcesów, budzi także nieodparte skojarzenia z Donaldem Trumpem.

Nie tylko dlatego „The Disaster Artist”, mimo że jego akcja toczy się na początku XXI wieku, wydaje się dziełem porażająco wręcz aktualnym. Nawet jeśli Wiseau zdobył swą dwuznaczną popularność w erze prefacebookowej, jego osobę można uznać za karykaturę modelowego użytkownika mediów społecznościowych. Tak jak oni ogarnięty żądzą rozgłosu, obsesyjnie skupiony na autokreacji Wiseau rozpaczliwie pragnie tylko jednego – wyróżnienia się z tłumu.

Ważnym bohaterem „The Disaster Artist” okazuje się nie tylko twórca „The Room”, lecz także społeczeństwo umożliwiające mu osiągnięcie celu. Nie przez przypadek film Wiseau zdobył kultowy status w Ameryce dzięki „seansom o północy”, tym samym, które przed laty zapewniły rozpoznawalność „Nocy żywych trupów”, „Kretowi” czy „Różowym flamingom”.

Wszystkie te tytuły, choć nie mieściły się w definicji klasycznych arcydzieł, traktowały widza poważnie, chciały nim wstrząsnąć i skłonić do buntu przeciw zastanemu porządkowi. „The Room” dokonał swego czasu czegoś wręcz przeciwnego i służył wyłącznie potwierdzeniu dobrego samopoczucia publiczności spoglądającej z góry na fatalnego reżysera.

„The Disaster Artist” można więc odczytać jako zaskakujące post scriptum do Debordowskiego „Społeczeństwa spektaklu”. Ukazany na ekranie świat to przecież spełniona antyutopia, w której daliśmy się ogłupić kulturze indywidualizmu, wyrzekliśmy się ambicji, a dawne idee skwitowaliśmy wulgarną ironią. W tej sytuacji zadowolonej z siebie zbiorowości nie pozostaje nic innego, jak zarechotać się na śmierć.

Wszystko wskazuje zatem na to, że zawarte w tytule słowo „Disaster” należy odczytać nieoczekiwanie serio. Film Franco należy do nielicznych tytułów, wobec których uprawnione wydaje się wyświechtane już porównanie do Gogolowskiego „Rewizora”. Niczym w tej słynnej rosyjskiej sztuce, śmiejąc się z kuriozalnego Wiseau, tak naprawdę śmiejemy się przecież z samych siebie.

Piotr Czerkawski, The Disaster Artist, „Kino" 2018, nr 02, s. 86

 

„JESZCZE NIE KONIEC”

                                          

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Xaviera Legranda

Scenariusz - Xavier Legrand

Zdjęcia - Nathalie Durand

Montaż - Yorgos Lamprinos

Scenografia - Jérémie Sfez

Kostiumy - Laurence Forgue-Lockhart

.

Léa Drucker - Miriam Besson

Denis Ménochet  - Antoine Besson

Thomas Gioria - Julien Besson

Mathilde Auneveux - Joséphine Besson

Mathieu Saikaly - Samuel

Florence Janas - Sylvia

Saadia Bentaïeb - sędzia

Coralie Russie - urzędniczka

O FILMIE:

Niecierpliwa, ale zachowująca pokerową twarz sędzia wysłuchuje prawników rozbitego małżeństwa, Miriam i Antoine'a Bessonów, toczącego bój o prawa do opieki nad dziećmi. Żadna z osób obecnych na sali rozpraw nie wydaje się szczególnie przejmować losem Josephine, jako że dziewczyna właśnie wchodzi w wiek pełnoletni. Ale 11-letni Julien to co innego. Wszyscy zdają się koncentrować na jego potrzebach i pragnieniach. Chłopiec nie jest obecny na spotkaniu, jednak zostaje odczytane jego oświadczenie, wedle którego nie chce utrzymywać żadnego kontaktu z ojcem. Miriam składa także wniosek o wyłączną opiekę z powodu rzekomej przemocy, jakiej Antoine miał się dopuścić wobec ich córki. Mężczyzna odrzuca oskarżenia i przedstawia własną wersję wydarzeń. Julien staje się zakładnikiem narastającego konfliktu pomiędzy rodzicami. Przyparty do muru stara się zapobiec najgorszemu.

Film rozpoczyna kilkunastominutowa sekwencja sądowa. W jej trakcie prawniczki skrupulatnie przedstawiają sprzeczne ze sobą stanowiska klientów – rozwodzących się właśnie państwa Besson. Podczas gdy ojciec żąda częstszego widywania się z dziećmi, matka pragnie ograniczenia praw rodzicielskich partnera.

Sztywne prawnicze procedury, w teorii dążące do sprawiedliwości i obiektywizmu, nijak się mają do pełnej chaosu rzeczywistości, której bezpośrednią ofiarą pada najmłodszy z bohaterów debiutu Xaviera Legranda. Bo choć na ekranie nieustannie mowa o dzieciach, tylko pozornie stanowią one główny przedmiot zainteresowania francuskiego twórcy.

Uwaga Legranda skupia się przede wszystkim na wykańczającej psychicznie rozgrywce między rodzicami. Państwo Besson w swoich wysiłkach o opiekę nad dziećmi sprawiają wrażenie współczesnych odpowiedników małżeństwa Kramerów z głośnego filmu Roberta Bentona z Dustinem Hoffmanem i Meryl Streep w rolach głównych. Tym razem jednak role zostały znacząco odwrócone.

Antoine, czyli odseparowana od reszty „głowa rodziny”, żyje pod jednym dachem ze swoimi rodzicami. Jest przez nich ośmieszany i wyzywany na oczach własnego syna. Dziadkowie – po obu stronach – nie są rozwiedzeni i to ich domy jawią się ostatecznie jako ostoja względnej normalności.

Legrand ukazuje zatem słabość i zagubienie „środkowego pokolenia”, które pozostawia swoim pociechom w spadku przeciążony bagaż lęków, kompleksów i problemów z przyjęciem odpowiedzialności. Dorośli w ujęciu debiutującego reżysera nie potrafią rozwiązać swoich kłopotów osobiście, czynią to stale za czyimś pośrednictwem – sędziego, prawników, małego Juliena bądź telefonicznie. „Jeszcze nie koniec” staje się zatem świadectwem tragicznych konsekwencji unikania otwartej konfrontacji, niefrasobliwej zabawy w kotka i myszkę kosztem bezpieczeństwa najbliższych.

Splamiona winą bierność matki, niekontrolowana agresja ojca czy nieskuteczność wymiaru sprawiedliwości nie stanowią jednak o wyjątkowości dzieła Legranda. Żałosną kondycję współczesnej rodziny ratują w „Jeszcze nie koniec” przed całkowitym kalectwem najmłodsi bohaterowie, w szczególności Julien.

To właśnie żywcem wyjęty z filmów braci Dardenne chłopiec pokazuje w filmie siłę i wytrwałość, odważnie chroniąc matkę przed polującym na nią ojcem. Wystarczy jedna zdecydowana odpowiedź Juliena („Gdzie jest mama? / W dupie!”), żeby pozbawić rozchwianego emocjonalnie mężczyznę argumentów i pewności siebie. Rodzice przestają być autorytetami, a charakteru mogliby się uczyć od własnych dzieci.

Nie bez przyczyny chłopiec określa ojca w swoich szkolnych zapiskach mianem „tamtego faceta”. Najsłabiej rozwinięty w filmie wątek pełnoletniej córki Bessonów wyraża podobne stanowisko – spodziewająca się dziecka Joséphine zamierza żyć „własnym życiem” z dala od zgiełku rodzinnych perturbacji.

Emocjonująca sekwencja finałowa stanowi rewers otwierającej film sceny w sądzie, jest jednak jej konsekwencją. Pokazuje, że przepisy prawne nie tylko niczego nie rozwiązują, ale też nie są w stanie zaradzić ludzkiemu szaleństwu.

Diana Dąbrowska, Jeszcze nie koniec, „Kino" 2018, nr 02, s. 75

„WSZYSTKIE PIENIĄDZE ŚWIATA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Ridley Scott

Scenariusz - David Scarpa

Zdjęcia - Dariusz Wolski.

Muzyka - Daniel Pemberton

 

Christopher Plummer - Jean Paul Getty Michelle Williams - Gail Harris

Charlie Plummer - John Paul Getty III

Mark Wahlberg - Fletcher Chase

Romain Duris - Cinquanta

 

O FILMIE:

Miliarder Jean Paul Getty jest znany z nieustępliwego charakteru i skąpstwa. Gdy grupa nieznanych sprawców porywa jego ukochanego wnuka i żąda wielomilionowego okupu, Getty odmawia zapłacenia choćby dolara. Zrozpaczona matka porwanego, Gail robi wszystko, by skłonić teścia do zmiany zdania, ale bez skutku. Czas ucieka, a po­rywacze zaczynają tracić cierpliwość. Życie chłopca wisi na włosku i nic nie wskazuje na to, że uda się zapobiec tragedii. Wtedy do drzwi Gail puka tajemniczy mężczyzna, twierdząc, że jest wysłan­nikiem Jean Paula Getty'ego, specjalizującym się w sprawach "nie do rozwiązania".

Śledzenie twórczości reżyserów mających za sobą trzy dekady w branży wiedzie zazwyczaj drogą, na której pełno kuponów odcinanych z ich najlepszych dzieł. Z tych pozbieranych ze ścieżki Ridleya Scotta można by ułożyć już niejedno origami, z pewnością ciekawsze niż wszystkie prequele, sequele i inne spin-offy serii o „Obcym”. Tymczasem we „Wszystkich pieniądzach świata” Scott robi nam niespodziankę i przypomina, dlaczego podręczniki filmoznawstwa poświęcają mu osobne rozdziały.

Jego film to podparta faktami opowieść o Jeanie Paulu Gettym (gra go Christopher Plummer, wcześniej wcielał się w niego Kevin Spacey, ale go usunięto z wiadomych przyczyn), jego synowej (Michelle Williams) i nastoletnim wnuku (Charlie Plummer, niespokrewniony z Christopherem), który został uprowadzony dla okupu.

Brzmi sensacyjnie, prawda? Ale nic z tego. 80-letni reżyser ani myśli inwestować w fajerwerki. Odwraca się od spektakularnego wymiaru tej historii i decyduje się jej klimat oddać przez coś zupełnie innego – banalność świata bogaczy, który nie różni się od naszego niczym poza rozmiarami domów, wartością kolekcji na ścianach i liczbą zer na koncie. A w drugim narożniku stawia silną kobietę, matkę uprowadzonego, której życie pieniądze niszczą. To będzie wyrównane starcie.

Getty nie chce wyłożyć pieniędzy, gdyż jest zdania, że jeśli raz zapłaci okup albo wynajmie specjalne jednostki do odbicia wnuka, zaraz będzie musiał płacić kolejny raz, bo ktoś porwie następną osobę z jego familii. Reżyser nie potępia bohatera, mającego niewiele wspólnego z okrutnymi, pozbawionymi serca bogaczami, nawracającymi się na drogę cnoty w łzawym finale.

Scott nie jest naiwny i inaczej obmyślił swoją historię – to nie jest klasyczna konfrontacja złego z dobrym. Zamiast tworzyć banalne opozycje, reżyser pokazuje złożoność charakterów swoich bohaterów, w których miłosierdzie współgra z bezwzględnością. Te dwuznaczności świetnie wygrywają aktorzy – z histerii i buntu przechodzą w powściągliwość i zimną kalkulację.

Uwagę zwraca zwłaszcza Romain Duris, wcielający się we włoskiego porywacza, który zagubił się we wszystkim: w miłości, w prawie, w planach, w sytuacji. Ma romantyczną duszę, uprowadzonego chłopaka traktuje jak własne dziecko, dzieli się z nim pastą i dobrym słowem, a o zyskach z okupu myśli jak o szansie na ułożenie sobie szczęśliwego życia z kobietą u boku.

Z drugiej strony, cały czas buzuje w nim „maczyzm”, który każe mu chować empatię do kieszeni i podporządkowywać sobie innych. Zarazem nie ma bladego pojęcia, po której stronie się opowiedzieć: bezradnych karabinierów, którzy wciąż próbują naprawiać świat według litery prawa, czy mafiozów, którzy sprawują realną władzę i obracają kapitałem, o jakim policjanci mogą sobie pomarzyć.

Odmalowanie panoramy Włoch lat 70. XX wieku wyszło Scottowi na piątkę. Bohaterów nie sposób ocenić jednoznacznie, bo sytuacja, w której się znaleźli, skutecznie komplikuje ich postawy i działania. Scott przygląda się chaosowi rzeczywistości pękającej w szwach, gdyż kapitał skupiony jest w rękach tych, którzy nie zamierzają pracować dla dobra ogółu.

Trudno nie znaleźć w „Pieniądzach...” odniesień do modnych ostatnio teorii Thomasa Piketty’ego i innych filozofów ekonomii, którzy przestrzegają przed końcem znanego nam porządku, jeśli nadal 1 procent populacji będzie mieć tyle, co pozostałe 99. Twórca nie skupia się jednak na filozofowaniu, nie udaje też, że wie, jak zbawić świat. Przypomina jedynie, że – cóż! – pieniądze szczęścia nie dają.

Artur Zaborski, Wszystkie pieniądze świata, „Kino" 2018, nr 02, s. 79

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” MARZEC 2018

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

I TAK CIĘ KOCHAM

05.03.2018

19.00

119 MIN

2

„THE FLORIDA PROJECT”

12.03.2018

19.00

115 MIN

3

„MORDERSTWO W HOTELU HILTON”

19.03.2018

19.00

106 MIN

4

„SPRAWA CHRYSTUSA”

26.03.2018

19.00

112 MIN

 

I TAK CIĘ KOCHAM

2018    Critics' Choice  Najlepsza komedia

 

 

 


REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria -Michael Showalter

Scenariusz - Emily V. Gordon,

                     Kumail Nanjiani

Zdjęcia - Brian Burgoyne

Kostiumy - Sarah Mae Burton

Scenografia - Brandon Tonner-Connolly

Montaż - Robert Nassau

Kumail Nanjiani - Kumail

Zoe Kazan - Emily

Holly Hunter - Beth

Ray Romano - Terry

Anupam Kher - Azmat

Zenobia Shroff - Sharmeen

 

 

O FILMIE

Oparta na faktach historia związku urodzonego w Pakistanie komika i aktora komediowego

Kumaila Nanjiani oraz Amerykanki Emily Gordon. Połączyła ich miłość od pierwszego wejrzenia, mimo dzielących oboje różnic kulturowych. Jednak na drodze do szczęścia staną

rodzice dziewczyny oraz rodzina Kumaila ze swymi oczekiwaniami. A to dopiero początek

wyzwań, jakim zakochani będą musieli stawić czoła.

Gdy wydaje się, że cały świat – na czele z rodziną – sprzysiągł się, by zburzyć ich szczęście, to właśnie w sytuacjach pozornie bez wyjścia życie potrafi pokazać swoje najzabawniejsze

oblicze.

„I tak cię kocham” podbił serca widzów świeżością, humorem oraz uniwersalnym przesłaniem: nigdy nie należy tracić nadziei.

 

Proszę nie dać się zwieść polskiemu tytułowi rodem z pierwszej lepszej adaptacji Grocholi. Mamy tu bowiem do czynienia z komedią romantyczną tak nietuzinkową i wieloznaczną, jak jej oryginalny tytuł „The Big Sick” (Choróbsko), odwołujący się nie tylko do perypetii zdrowotnych bohaterów, ale także do ich stanu emocjonalnego i uwarunkowań rodzinno-środowiskowych.

Film wykracza poza ramy gatunku, jednocześnie eksploatując przypisane mu klisze i z nimi polemizując. Nietypowe jest już to, że opowiada historię opartą na faktach, a dotyczącą związku urodzonego w Pakistanie komika Kumaila Nanjianiego i amerykańskiej studentki Emily Gordon.

Oboje odpowiadają za scenariusz filmu, w którym Nanjiani odgrywa dodatkowo samego siebie. Nie dziwi zatem, że w sytuacji, kiedy twórca jest zarazem tworzywem, to i owo zostało podkoloryzowane i dośmieszone – na szczęście w obu przypadkach z umiarem.

Temat miłości przekraczającej bariery kulturowe jest oczywiście stary jak świat, jednak w kinie (jak i literaturze) ostatnich lat dało się zaobserwować w tym względzie tendencję wzrostową. W dużej mierze przyczyniła się do niej równościowa filozofia epoki Baracka Obamy oraz idei color blind. Przez ekrany przetoczyła się fala romansów międzyrasowych, choć przeważnie wpisanych w afroamerykański kontekst rozliczenia z czasami niewolnictwa lub segregacji. Dużo rzadziej filmowcy łączyli w pary białych Amerykanów z Azjatami, a już szczególnie rzadko z tymi z kręgów muzułmańskich.

„I tak cię kocham” stanowi zatem powiew świeżości tak w aspekcie filmowym, jak i politycznym – trudno o love story bardziej na czasie w momencie, gdy premiera zbiega się z imigracyjnym dekretem Trumpa o zakazie wjazdu na teren USA obywateli państw zamieszkiwanych przez większość muzułmańską. Co prawda akurat Pakistanu rozporządzenie nie obejmuje, jednak legislacyjna islamofobia bezsprzecznie rzutuje także na diasporę pakistańską. Jakkolwiek więc intencją twórców nie było uczynienie ze swego romansu deklaracji politycznej, nastąpiło to samoistnie.

Co istotne, mimo że film działa w służbie destygmatyzacji, autorzy nie idą na łatwiznę rodem z infantylnych komedii w typie „Mojego wielkiego greckiego wesela” i nie oferują prostych rozwiązań konfliktów kulturowych. Nie lekceważą ani nawet nie neutralizują różnic między bohaterami, żeby przypodobać się masowej widowni.

Asymilacja wcale nie przychodzi Kumailowi łatwo, bohater nie odżegnuje się od rodzinnej tradycji aranżowanych małżeństw, zaś wybór między rodziną a uczuciem do wyzwolonej amerykańskiej rozwódki nie jest dla niego tak oczywisty, jak nakazywałby hollywoodzki szablon. W drugą stronę rzecz ma się zresztą podobnie.

Nie znaczy to, że film usilnie zwalcza schemat. Przeciwnie, zaczyna się jak standardowa komedia romantyczna o dwojgu pozornie niedopasowanych kochanków, którzy prędzej czy później będą musieli się rozejść, żeby w finale paść sobie z powrotem w ramiona zgodnie z zasadą „deus ex machina”.

I rozstanie rzeczywiście następuje, choć z mniej błahych powodów niż to zazwyczaj w podobnych filmach bywa: Kumail wycofuje się, gdy jego związek zaczyna przybierać poważniejszą postać, bo nie chce już „po całości” rozczarować rodziców – wystarczy, że nie poszedł na prawo i jest taksówkarzem Ubera za dnia, a „stand-uperem” w nocy.

Po przewidywalnej rozłące następuje jednak nieprzewidywalny zwrot akcji: Emily zapada na ciężką chorobę i w efekcie całą środkową część filmu spędza w śpiączce farmakologicznej, a do gry wchodzą jej rodzice. Tym samym fabuła skręca nagle w rejony medycznej wersji „Poznaj moich rodziców”, tyle że znów w znacznie subtelniejszym i bardziej realistycznym wydaniu.

Ale i autentycznie zabawnym, bo chemia między Nanjianim a niedoszłymi teściami (szczególnie dominującą matką, kapitalnie zagraną przez zdecydowanie za rzadko widywaną na dużym ekranie Holly Hunter) jest jeszcze większa niż w przypadku romantycznej pary. Otrzymujemy sporo niezłych gagów, łącznie z udanym i wyjątkowo nieprzekraczającym granicy dobrego smaku żartem o 11 września.

Skądinąd środek filmu jest cokolwiek przeciągnięty, a narracja parokrotnie gubi rytm, co stanowi już regułę przy komediach produkowanych przez Judda Apatowa („Wpadka”, „40 lat minęło”). Bez szkody dla fabuły można by się pozbyć kilku pomniejszych i nic niewnoszących wątków, na czele z natrętnym współlokatorem Kumaila. Jednak choć film ma wady produkcji Apatowa, ma też i ich zalety, jak cięte dialogi, życiowy humor i celne obserwacje na temat współczesnych związków i relacji rodzinnych.

Kluczem do sukcesu pozostaje jednak bezbłędna obsada, specyficzny ciężar wynikający z autentyzmu całej historii i tak dziś cenna lekcja z pierwszej ręki, jak to jest być muzułmaninem na Zachodzie.

Piotr Dobry, I tak cię kocham, „Kino" 2018, nr 01, s. 82

 

 

 „THE FLORIDA PROJECT”

2018    Critics' Choice  Najlepszy młody aktor / aktorka Brooklynn Prince

 

 

 

 

REALIZACJA

OBSADA

reżyseria: Sean Baker

scenariusz: Sean Baker, Chris Bergoch

zdjęcia: Alexis Zabé

muzyka: Lorne Balfe

 

Sophie Semin – kobieta

Reda Kateb – mężczyzna

Jens Harzer – pisarz

Nick Cave - Nick Cave

O FILMIE

Film Seana Bakera buzuje energią dzięki niesamowitym aktorom. Bria Vinaite, znaleziona przez reżysera na Instagramie i sześcioletnia Brooklynn Prince to prawdziwe odkrycia ostatnich lat. Zdaniem krytyków obie mogą spodziewać się nominacji do Nagród Amerykańskiej Akademii Filmowej, a jeśli przewidywania dziennikarzy okażę się trafne, Brooklynn Prince zostanie najmłodszą nominowaną w historii. Ogromne szanse na pierwszą w swojej karierze statuetkę Oscara ma również fenomenalny w roli menedżera motelu Willem Dafoe.

            Równie mocno co aktorzy, zachwyca warstwa wizualna. Sean Baker wspólnie z operatorem Alexisem Zabem sięgnęli po klasyczną taśmę filmową 35 mm. Zdjęcia mają fenomenalną głębię, intrygują bogactwem planów i paletą kolorystyczną. Niczym powieść obrazkowa budują narrację, która pomaga prowadzić widza przez świat najsłodszych dziecięcych snów i marzeń.

            „The Florida Project” to film, który nie znika z głowy ani tydzień, ani pół roku po seansie. Już zawsze zostaje gdzieś w oddali – jak górujący nad lokalną panoramą disneyowski zamek. Po pokazie na festiwalu w Cannes recenzent LA Times napisał, że to prawdopodobnie najlepszy film, jaki zobaczycie w tym roku.

 

            Floryda spoza turystycznych folderów. Obdrapana, zadymiona, z ostatnim dolcem w kieszeni i palcami zatłuszczonymi tanim burgerem. A jednocześnie pełna szalonych kolorów i kształtów, czułości, perlistego dziecięcego śmiechu, najpiękniejszej beztroski i miłości równie niedoskonałej, co mocnej.

            Moonee ma sześć lat i zawadiacki, nie do końca kompletny uśmiech. Mała rozrabiaka uwielbia lody, a dni spędza poza domem z paczką swoich równie żądnych przygód przyjaciół. Dom w ich przypadku oznacza motel Magic Castle, wściekle liliowy budynek z zewnątrz przypominający kiczowaty pałac z bajki. W pokojach, które można wynająć na godziny,  raczej nie spotka się księżniczki. Mieszkają tu za to rozmaici dziwacy, życiowi przegrani i ledwo zarabiające najniższą krajową sprzątaczki.

            Mała rozrabiaka, razem ze swoją zbuntowaną mamą, Halley, układają sobie życie w niezwykłym miejscu, w którym przyszło im mieszkać. Nieświadoma coraz bardziej ryzykownych kroków, jakie podejmuje Halley, by opłacić pokój w motelu na kolejny tydzień, Moonee jest najszczęśliwszym dzieckiem na świecie. Całkiem, jakby czerpała energię z wychylającego się zza horyzontu pobliskiego Disneylandu.

Bohaterowie najnowszego filmu Seana Bakera żyją w rzeczywistości przepowiedzianej przez Jeana Baudrillarda. Mieszkają w podłych hotelikach przypominających fantastyczne zamki, chodzą na lody do budki w kształcie gigantycznego rożka, a lunche jadają w knajpie wyglądającej jak apetyczna potrawa. Ich świat można pomylić ze scenografią kolejnego filmu familijnego wyprodukowanego przez studio Disneya. Tyle że zamieszkujący go ludzie wydają się pochodzić z zupełnie innej bajki.

Baker ponownie opowiada o osobach, które z różnych przyczyn zostały wyrzucone poza główny nurt życia społecznego. W „Mandarynce” skupił się na nietolerowanych przez otoczenie transseksualistach, natomiast w „The Florida Project” zainteresował się ludźmi znajdującymi się na granicy ubóstwa, którzy próbują uszczknąć coś dla siebie ze wspaniałości American dream.

Reżyser nie wpada jednak w koleiny klasycznego kina społecznego. Daleki jest od odmalowywania świata w czarnych barwach, nie popada w pesymizm, nie przyjmuje również umoralniającego czy krytycznego tonu. Wręcz przeciwnie – film wypełniony został wyjątkowo intensywnymi, pastelowymi kolorami, kipi witalnością i wręcz eksploduje pozytywną energią.

Dzieje się tak głównie za sprawą znakomicie napisanych i zagranych ról pierwszoplanowych – trójki wyjątkowo źle wychowanych, nieprzyzwoicie rozwydrzonych, nieustannie rozwrzeszczanych dzieciaków. Ich niepohamowana żywotność dosłownie rozsadza ramy ekranu i wylewa się na widownię, zarażając ją nieuzasadnionym z pozoru optymizmem. Baker pokazuje bohaterów głównie podczas zabawy, wygłupów i robienia często wyjątkowo niestosownych żartów. Dowcip, humor i roześmiane, łobuzerskie buzie znacznie łagodzą obraz fotografowanej w filmie rzeczywistości.

Pod tą pastelową, dziecięcą, naiwną powierzchnią czai się jednak smutek, niekiedy wręcz rozpacz i nieustanne balansowanie na krawędzi egzystencji. Codzienność rodziców Moonee, Jancey i Scooty’ego koncentruje się na próbach zdobycia pieniędzy na zapłacenie czynszu czy kupno czegoś do jedzenia. Dosłownie kilka dolarów dzieli ich od bezdomności i ubóstwa, choć nie do końca zdają sobie z tego sprawę.

Jednak Baker nie przedstawia ich jako ofiar. Wyjątkowo trudno się z nimi zaprzyjaźnić, a tym bardziej współodczuwać czy empatycznie wspierać. Wydają się jeszcze mniej dojrzali niż ich dzieci, a o odpowiedzialności czy dalekowzroczności prawdopodobnie nigdy nie słyszeli. Baker przy całej swojej społecznej wrażliwości nie jest twórcą naiwnym.

Przypomina w tym Andreę Arnold, która w „American Honey” skupiła się na podobnym wycinku amerykańskiej rzeczywistości. Jej bohaterowie również niekoniecznie budzą sympatię. Każdy z nich ma coś na sumieniu, chadzają życiowymi drogami na skróty, a od ciężkiej pracy bardziej interesuje ich dobra zabawa.

O ile jednak Star z filmu Brytyjki nie potrafiła marzyć, o tyle Halley – matka Moonee – i inni dorośli Bakera żyją w sennej rzeczywistości pożerających realność symulakrów, produkowanych przez globalne machiny imaginacji. Funkcjonują tak, jakby naprawdę wierzyli, że jeżeli zajdzie taka potrzeba, będą mogli uciec do znajdującego się nieopodal Disneylandu.

Baker buduje film na pozornych paradoksach, ale dzięki temu udaje mu się powiedzieć coś ważnego na temat wyjątkowo złożonej, trudnej do jednoznacznej oceny codzienności osób zamieszkujących peryferia kultury nadmiaru. Nie rozmiękcza serc widzów obrazem struchlałych, pokrzywdzonych ofiar żarłocznego kapitalizmu i popkultury.

Wręcz przeciwnie – z perwersyjną satysfakcją testuje społeczną wrażliwość widowni, celowo skupiając się na bohaterach niekiedy odpychających a znacznie częściej zwyczajnie wkurzających. Łatwo kibicować miłym bohaterom, znacznie trudniej natomiast takim, którzy nie wzbudzają elementarnego zaufania, nie mówiąc o sympatii.

Nie tylko w tym tkwi przewrotność „The Florida Project”. Na początku wydaje się, że to kolejny film, w którym dzieci są wykorzystane jako sympatyczne medium do opowiedzenia o świecie dorosłych. Rzeczywiście, przez chwilę wprowadzają widzów w problemy rodziców, ale ostatecznie okazuje się, że ich matki, ojcowie czy czepialski dozorca tylko im statystują.

Bohaterami prawdziwego dramatu są właśnie one, a nie pasywni, ospali, egoistyczni „starzy”. To właśnie rozbrykane maluchy na swój nieporadny, zadziorny, całkowicie rozbrajający sposób starają się jakoś oswoić trudną rzeczywistość, która w ich oczach przypomina scenografię kolorowego filmu przygodowego. Jednak to właśnie im przychodzi płacić najwyższą cenę za winy dorosłych.

Baker brata się z osobami, od których większość woli trzymać się z daleka – przez strach, uprzedzenia, stereotypy, własną ignorancję. Daje wyjątkową szansę, żeby poznać nowe przestrzenie wrażliwości i zrozumieć tych, którzy stali się innymi ze względu na swoją tożsamość płciową, miejsce pochodzenia czy status społeczny.

Nikogo emocjonalnie nie szantażuje, nie epatuje również fałszywą empatią. Nie uładza portretowanego świata, nie przykraja portretów swoich bohaterów w taki sposób, żeby pasowały do sielanki zakłamanego świata tolerancyjnej hipokryzji. Choć uwielbia stylizację, to jest przede wszystkim niezwykle surowym realistą. Spod zabawy, intensywnych barw i optymizmu nieustannie wypełza banalna, daleka od melodramatyzmu codzienna rozpacz.

Michał Piepiórka, The Florida Project, „Kino" 2017, nr 12, s. 69

 

„MORDERSTWO W HOTELU HILTON”

2017 – Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Sundance

Nagroda Główna Jury w kategorii World Cinema

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Tarik Saleh

Scenariusz: Tarik Saleh

Zdjęcia:Pierre Aïm

Montaż:Theis Schmidt

Scenografia: Roger Rosenberg,

                    Eugenie Norlin

Kostiumy: Louize Nisse

Fares Fares: Noredin

Mari Malek: Salwa

Hania Amar : Gina

Ger Duany : Clinton

Mohamed Yousry : Momo

Emad Ghoniem : kapitan Khalil

 

O FILMIE:

Zdobywca nagrody Jury na tegorocznym festiwalu w Sundance. W roli głównej wystąpił szwedzki aktor libańskiego pochodzenia, Fares Fares, zdobywający coraz większą popularność w Hollywood i znany szerszej publiczności z takich filmów jak: „Łotr 1. Gwiezdne wojny – historie”, „Wybawienie” czy „Wróg numer jeden”.

Policjant z Kairu próbuje rozwikłać zagadkę morderstwa kobiety dokonanego w przededniu rewolucji w Egipcie w 2011 roku.

Incydent, który z początku wygląda na przypadkowe zabójstwo prostytutki, z czasem ewoluuje w znacznie bardziej skomplikowanym kierunku. Śledztwo prowadzi detektywa do egipskiej elity. W kręgu podejrzeń są ludzie z otoczenia samego prezydenta Mubaraka..

To, co działo się w Kairze w styczniu 2011 roku, w przededniu wydarzeń nazwanych egipską rewolucją, wpływa na atmosferę filmu, dla którego punktem wyjścia jest pozornie banalna sprawa kryminalna: zamordowanie piosenkarki w hotelu Nile Hilton.

Wprawdzie rzeczywistość wdziera się na ekran bezpośrednio dopiero w końcówce, za to z zaskakującą siłą, nie tylko jako wydarzenie historyczne, także w fabule za sprawą nieoczekiwanego zawieszenia losów bohatera.

Jest nim komisarz policji Noredin, którego gra znany aktor egipski Fares Fares o wydatnym nosie, wyrazistej twarzy i mocnej sylwetce. Jest postacią pozytywną, co nie znaczy, że szczególnie sympatyczną. Widza europejskiego może nieco zdziwić sytuacja, w której spokojnie wkłada do własnej kieszeni pieniądze z torebki ofiary, ale w świecie wszechobecnej korupcji to nic zaskakującego. Po prostu tak się robi, problemem staje się ewentualnie rozmiar korupcji.

Jednak to nie jest film egipski i może dlatego z taką ostentacją zwraca uwagę na coś, co należy do obojętnie traktowanego społecznego pejzażu. Niczego nie można zarzucić temu obrazowi zrealizowanemu poza Egiptem: jest realistyczny, wypełniony charakterystycznymi szczegółami w tle – choćby klęczący w modlitwie tłum gdzieś w perspektywie ulicy, gdy na pierwszym planie toczy się zupełnie inna akcja. Ma atmosferę.

Oficjalnie to produkcja Szwecji, Danii, Francji i Niemiec kierowana przez urodzonego w Sztokholmie Tarika Saleha z rodziny szwedzko-egipskiej. Artysta aktywny – to animator, dziennikarz, wydawca, prezenter telewizyjny, w swoim czasie autor zwracających uwagę politycznych gr