Dyskusyjny Klub Filmowy Powiększenie

Archiwum projekcji filmów

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” KWIECIEŃ  2022 R.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„OSKARŻONY”

04.04.2022

19.00

138 MIN

2

„ODKUPIENIE”

11.04.2022

20.00

110 MIN

3

„CÓRKA”

25.04.2022

19.00

121 MIN

 

„OSKARŻONY”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Yvan Attal

Scenariusz - Yvan Attal,

Yaël Langmann

Zdjęcia - Rémy Chevrin

Muzyka - Mathieu Lamboley

Montaż - Albertine Lastera

Ben Attal  - Alexandre Farel

Suzanne Jouannet - Mila

Charlotte Gainsbourg - Claire Farel

Mathieu Kassovitz - Adam

Pierre Arditi - Jean Farel

Audrey Dana - Valérie

Benjamin Lavernhe - Mistrz Célerier

O FILMIE

Młody mężczyzna zostaje oskarżony o gwałt. Wkrótce pojawiają się liczne wątpliwości i pytania z tym związane. Czy rzeczywiście jest winny, a może sam jest ofiarą? Dwoje młodych bohaterów i ich bliscy zobaczą, jak ich życie i przekonania mogą zostać zniszczone, ale... czy prawda jest tylko jedna?

Ruch #metoo był jednym z ważniejszych wydarzeń społecznym ostatniej dekady. Przerwał złotą erę milczenia ofiar molestowania seksualnego, zaczął kruszyć mur przywileju, naruszył nietykalność najgrubszych ryb. Jego sceptycy i przeciwnicy dostrzegli w nim przede wszystkim ogromne pole do nadużyć w ferowaniu wyroków, a opinii publicznej zarzucali niepoprzedzone procesami sądowymi, pochopne lincze. Oczywiście temat ten stał się również polem eksploatacji – mniej, lub bardziej dosłownej, wśród twórców kina. I to właśnie jemu przygląda się w swoim najnowszym filmie francuski reżyser, Yvan Attal.

Oskarżony wydaje się być brakującym elementem układanki nowej rzeczywistości. Daleko mu do brawurowej i zero-jedynkowej stylistyki Obiecującej. Młodej. Kobiety. Emerald Fennell. Nie przygląda się wersjom wydarzeń, żeby niczym Ridley Scott w Ostatnim pojedynku nakreślić portret toksycznej męskości, dla której gwałt jest jedynie kolejną formą stosunku seksualnego. Nie diagnozuje przestrzeni przemocy seksualnej jak powściągliwa i oszczędna Asystentka Kitty Green. Niejednoznacznością i trzymaniem w napięciu najbliżej mu do serialu The Morning Show, ale w warstwie fabularnej kładzie nacisk na coś innego. Głównym celem francuskiego reżysera jest bowiem pokazanie wszystkich odcieni szarości sytuacji, w której znaleźli się jego bohaterowie oraz dekonstrukcja naszych, czyli publiczności, sądów.

Oto Alexandre Farel (Ben Attal, syn reżysera i Charlotte Gainsbourg), na co dzień studiujący na jednej z najbardziej prestiżowych uczelni na świecie, czyli amerykańskim Stanfordzie, odwiedza mieszkających w Paryżu rodziców. Obydwoje są ludźmi sukcesu – ojciec (Pierre Arditi) ma swój program w telewizji, matka (Charlotte Gainsbourg) jest nie mniej znaną publicystką o radykalnych, feministycznych poglądach. Ona życie dzieli z nowym partnerem (Mathieu Kassovitz), on ociera łzy po byłej żonie w hotelowych pokojach w towarzystwie dużo młodszych od siebie kobiet. W dniu przylotu do Francji Alexandre poznaje córkę nowego partnera swojej matki, Milę (Suzanne Jouannet), którą za namową rodziny zabiera na imprezę. Następnego dnia do jego drzwi puka policja, twierdząc, że Mila złożyła zawiadomienie o gwałcie.

Attalowi nie można zarzucić braku umiejętności portretowania ducha czasu. Wszystko, co dzieje się w tle tej historii stanowi kalkę naszej rzeczywistości. Powtarzane przez bohaterów frazesy, brzmią niemal jakbyśmy je usłyszeli „na ulicy”, przez co całość nie jest jedynie odklejoną od rzeczywistości twórczą fanaberią, a przystającą do ciała koszulą codzienności. Francuz równie sprawnie dokonuje wiwisekcji relacji rodzinnych. Przygląda się pozornej trosce, która zatrzymuje się na poziomie szumnych deklaracji, nie mając swojego odzwierciedlenia w realnych działaniach. Za przykład podaje tu ojca Alexandre’a, który z jednej strony zajadle broni syna podczas mowy sądowej, z drugiej przez cały film nie zamienia z nim ani jednego słowa. Portret matki jest mozaiką rodzicielskiej miłości, ale też bolesnej konfrontacji z hodowanymi i pielęgnowanymi przez lata przekonaniami. „Odkryłam sprzeczność między zaangażowanym, humanistycznym dyskursem a rzeczywistością, w której żyjemy. Nie da się wdrażać szlachetnych idei tam, gdzie osobisty interes przesłania jasność widzenia.” – przyznaje w sądzie przed przysięgłymi, ale przecież i przed samą sobą. W końcu kiedy zostaje postawiona pod ścianą czynu swojego syna, wszystko co widzi, to jego pozycję – i potencjalnie zmarnowane życie i karierę. Z drugiej strony mamy rodziców Mili. Ciepłego, wspierającego ojca i matkę (Audrey Dana), choć również dbającą, to szukającą zawsze, nawet w tak trudnym czasie, okazji do przypomnienia byłemu mężowi, ile krzywdy wyrządził, porzucając rodzinę.

Nie ma tutaj postaci kryształowych czy powierzchownie skonstruowanych, ale nie ma też przerysowania, które mogłoby sprowadzić obraz na tory taniego efekciarstwa. Reżyser daje bohaterom drugoplanowym odpowiednio dużo przestrzeni, pamiętając, że to nie oni są tu najważniejsi, a jednocześnie zastanawiając się nad siłą ich roli w kształtowaniu pewnych wzorców. Na ile luźny stosunek do relacji seksualnych, nienadawanie im nadmiernego znaczenia, wynikającego z kulturalnych norm, który praktykuje ojciec Alexandre’a, wpłynął na egocentryczne spojrzenie jego syna? Ile w zachowaniu Mili znajdziemy echa religijnej ortodoksji jej matki, wpędzającej córkę w poczucie winy z byle powodu, o sferze seksualnej nie wspominając? Te wszystkie niuanse nakładają się cienkimi warstwami na głównych bohaterów, nie próbując jednak ich usprawiedliwić, a jedynie pokazując olbrzymią siłę kontekstu.

Warstwą fabularną wartą wspomnienia jest część procesowa, która spełni oczekiwania nawet najbardziej wybrednych fanów filmów sądowych. Działa ona przede wszystkim dzięki realistycznym scenom, pozbawionych przerysowanych elementów, do których przyzwyczaiło nas amerykańskie kino. Jest niczym „zwierciadło przechadzające się po gościńcu”, pokazujące, że publiczne procesy to niszczenie nie tylko życia ofiary i oskarżonego, ale także ich rodzin i przyjaciół. Wszystko, co robimy, może kiedyś obrócić się przeciwko nam, nawet (a może przede wszystkim?) napisane przed laty posty w social mediach.

Attal, będący obok Yaël Langmann współautorem scenariusza, jest mistrzem prowokacji, ale nie taniej, naskórkowej, a tej z najwyższej półki. Nie wodzi widza za nos dla samego wodzenia, ale dla przedstawienia rzeczywistości taką, jaką ona jest, czyli wielowymiarową, zależną od kontekstów. Nie wciela się w postać sędziego, oddzielającego dobro od zła – wręcz przeciwnie, pokazuje swoją, ale także naszą, bezbronność w tym zakresie. Rozbiera na czynniki pierwsze naturę sytuacji, w której jedyną rzeczą, jaką dysponujemy w trakcie wydawania osądu, są sprzeczne zeznania. Snuje niemal filozoficzne rozważania nad wymiarem i zasadnością cancel culture, w jej czystej postaci, nie opowiadając się za żadną ze stron, a cierpliwie zbierając wszystkie sygnały z otoczenia i przekazując je widzowi. Daje nam wszystkim, jako globalnej społeczności, pokoleniom wychowanym w erze internetowej anonimowości i bezkarności, pstryczka w nos, pokazując, że zbyt chętne i szybkie wypowiadanie swoich racji, zanim poznane zostaną dowody, a wina udowodniona, jest ślepą uliczką, ale przecież też częścią stadnej warstwy ludzkiej natury. Koniec końców Oskarżonego porównać można do uniwersalnej, indyjskiej opowieści o sześciu niewidomych mężczyznach dotykających danej części słonia i na jej podstawie tworzących swoją definicję tego zwierzęcia. Zarówno bohaterowie filmu, jak i my, w codziennym życiu, nierzadko dotykamy tylko fragmentu prawdy, który często i tak ulega relatywizacji w zestawieniu z perspektywą innych uczestników zdarzenia.

PEŁNA SALA -  Agnieszka Pilacińska  27.01.2022

 

 

ODKUPIENIE

 

2021 MFF w San Sebastián

Nagroda Specjalna - Nagroda młodych Fran Kranz

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Fran Kranz

Scenariusz - Fran Kranz

Zdjęcia - Ryan Jackson-Healy

Muzyka - Darren Morze

Montaż - Yang Hua Hu

Scenografia - Lindsey Moran

Jason Isaacs - Jay

Martha Plimpton - Gail

Ann Dowd - Linda

Reed Birney - Richard

Breeda Wool - Judy

Kagen Albright - Anthony

Michelle N. Carter - Kendra

O FILMIE

Wiele lat po niewyobrażalnej tragedii, która połączyła ich losy, dwie pary rodziców siadają naprzeciwko siebie w przykościelnej salce, aby odbyć najtrudniejszą rozmowę swojego życia. Początkowo onieśmieleni, z czasem odsłaniają się coraz bardziej, pozwalając, aby emocje wzięły górę i doprowadziły do dramatycznego, chwytającego za serce finału.

Odkupienie to prosta historia o wybaczaniu, która ma jednocześnie moc rażenia emocjonalnej bomby nuklearnej. Takich filmów X Muza potrzebuje jak kania dżdżu.

Jednym z najczęściej przewijających się w produkcjach pokazywanych na tegorocznym American Film Festival motywów jest sztuka rozmowy, prowadzonej w dodatku na przekór przeciwnościom losu i własnym ograniczeniom. Era pandemii z całą pewnością w wielu z nas wzbudziła tęsknotę za dialogiem z drugim człowiekiem, jednak dysputy mają to do siebie, że czasem - zamiast dawać radość - ranią, jakbyśmy przed nadejściem katharsis musieli w nich obnażyć swoją duszę. To właśnie o takim pojedynku na słowa opowiada film Odkupienie, którym aktor Fran Kranz stawia pierwsze kroki w roli reżysera. Jego fabularny debiut na płaszczyźnie scenariuszowej można ustawić w jednym szeregu z sztukami teatralnymi najwybitniejszych amerykańskich dramaturgów, z kolei w aspekcie ekranowej realizacji najbliżej mu chyba będzie do Rzezi autorstwa Romana Polańskiego. Odkupienie to na pierwszy rzut oka prosta historia o niemożliwym pojednaniu, wybaczeniu i oczyszczeniu, lecz podjęta tematyka, wybitne aktorstwo i dopracowany w najdrobniejszych detalach scenariusz sprawiają, że opowieść Kranza zaczyna rozdzierać nasze umysły przeszywającym krzykiem rozpaczy wydanym przez czworo głównych bohaterów. Co paradoksalne, najmocniejszy jest on wówczas, gdy protagoniści muszą nie mówić, a słuchać. Jakże to przewrotne: międzyludzka konwersacja najdobitniej działa poza wszelkim słowem - język nie zawsze jest przecież w stanie oddać emocje, które targają naszym wnętrzem. 

Akcja produkcji rozgrywa się właściwie w jednym pomieszczeniu. Do sali położonej na zapleczu kościoła episkopalnego przybywają dwa małżeństwa: Jay (Jason Isaacs) i Gail (Martha Plimpton) oraz Richard (Reed Birney) i Linda (Ann Dowd). Realizacyjna wirtuozeria Kranza uwidacznia się w tym, że przez blisko 30 minut odbiorcy nie dowiadują się w pełni, co jest prawdziwym powodem spotkania bohaterów. Protagoniści zajmują miejsca po przeciwległych stronach stołu, wymieniają się uprzejmościami, dopytują o swoje dzieci, dziękują za możliwość rozmowy, Linda wręcza nawet Gail przyszykowane własnoręcznie kwiaty. Otwierające sekwencje wyglądają tak, jakby wyjęto je żywcem z protokołu dyplomatycznego opracowanego na wypadek podjęcia dialogu przez dwie zwaśnione strony geopolitycznego sporu. Widzowie nieustannie więc czują, że za wymianą grzeczności skrywa się wielka tajemnica współdzielona przez zebranych w kościele. Jej ślady wydają się wszechobecne: niewyobrażalny ból malujący się na twarzach bohaterów, ostrożny dobór słów, stopniowe przechodzenie w konwersacji od obrony do ataku, coraz częstsze skupianie rozmowy na dzieciach obu małżeństw. Atmosfera gęstnieje do granic, a cały dialog może w gruncie rzeczy albo zakończyć się w mgnieniu oka, albo trwać w nieskończoność. Kranz ostatecznie wyprowadza nokautujący w materii fabularnej cios: syn Richarda i Lindy 6 lat temu w trakcie szkolnej strzelaniny zabił 10 osób, po czym popełnił samobójstwo. Rzecz w tym, że jedną z ofiar masakry był syn Jaya i Gail. Nie traktujcie tej informacji jako próby odbierania Wam przyjemności z seansu - na dobrą sprawę droga do tytułowego odkupienia w tym momencie dopiero się zaczyna. 

Od rozmowy obu małżeństw nie sposób oderwać się choćby na chwilę. To uczucie potęguje nie tylko pieczołowicie i naturalnie budowana atmosfera duszności, ale i fakt, że wraz z rozwojem akcji widz kompletnie przesiąka niezwykle skomplikowaną perspektywą życiową wszystkich bohaterów. Obserwując, jak ci walczą o swoje oczyszczenie i pogodzenie z losem, własnego katharsis zaczynają poszukiwać także odbiorcy. Osiągnięcie tego celu przynajmniej początkowo wydaje się niemożliwe. Jak pojednać ludzi, którzy do końca życia będą musieli zmagać się z piętnem rodziców oprawcy bądź ofiary? Czy tłumionemu przez lata bólowi łatwiej dać upust przy pomocy empatii, czy jednak systematycznie konserwowanym gniewem? Kranz nie chce udzielać prostych odpowiedzi; jeśliby to zrobił, Odkupienie straciłoby wiele ze swojej olbrzymiej siły rażenia. Reżyser i zarazem scenarzysta do rozpalającego amerykańską opinię publiczną tematu szkolnych masakr podchodzi z pełną pokorą, pragnąc przyjrzeć się zagadnieniu z wielu perspektyw jednocześnie. Jego film jest więc tak zanurzonym w konwencji teatralnej dramatem psychologicznym, jak i medytacją nad szeroko pojętą tragedią. Twórca nie zamierza wchodzić w szaty oskarżyciela, adwokata czy nawet sędziego; krok po kroku z procesu prowadzącego do dehumanizacji wydobywa on pierwiastek ludzki. Kim był oprawca? Czy przejawiał fascynację zabijaniem? Co lubił robić? Czy najbliżsi zauważyli niepokojące zmiany jego charakteru? Echo tragedii po latach wciąż wybrzmiewa z taką samą mocą. Ciężar zdarzeń sprzed lat noszą przecież na swoich barkach rodzice - jedni i drudzy próbują zrozumieć, co doprowadziło do masakry. Są w tych poszukiwaniach tak naturalni, że ich umęczonych dusz możemy niemalże dotknąć. 

Ogromna w tym zasługa kwartetu portretującego głównych bohaterów. Aktorzy i aktorki dają na ekranie prawdziwy popis swoich umiejętności, a ich przebogaty warsztat widać prawdopodobnie najpełniej wtedy, gdy muszą wyrazić konkretne emocje mimiką twarzy czy gestem. Trudno o specjalne wyróżnienie któregokolwiek z członków obsady, choć w mojej ocenie najciekawsza rola do zagrania przypadła w udziale Plimpton. Trzeba pochwalić również operatora Ryana Jacksona-Healy'ego, który zadbał o fenomenalną pracę kamery: ta zdaje się tańczyć w ciasnym pomieszczeniu, czy to skupiając się na wszystkich protagonistach, czy utrwalając w naszych oczach minimalne grymasy na twarzach poszczególnych postaci. Dzięki powyższym aspektom Odkupienie, przynajmniej na gruncie podejmowanego zagadnienia, jawi się jako dzieło kompletne i wyczerpujące temat. To tylko i aż kinowa terapia poprzez rozmowę, na pozór banalna, a jednak ważąca więcej niż całe ludzkie życie. Choć w tym przypadku poszukiwanie wybaczenia odbywa się w ściśle określonym miejscu, film Frana Kranza na najgłębszym poziomie oferuje nam długą wędrówkę w kierunku dusz protagonistów i do wnętrz nas samych. To podróż rozpisana pod dyktando skrzętnie kamuflowanych emocji, które w końcu muszą ujrzeć światło dzienne na pograniczu uniwersalności przekazu i intymności. Odkupienie przychodzi, nawet jeśli - jak stwierdza ekranowa Linda - "są pytania, na które nikt nie będzie w stanie odpowiedzieć". 

 

Piotr Piskozub 12 listopada 2021

 

 „CÓRKA”

 

2021 - MFF w Wenecji

Nagroda Festiwalowa - Najlepszy scenariusz Maggie Gyllenhaal

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Maggie Gyllenhaal

Scenariusz - Maggie Gyllenhaal

Zdjęcia - Hélène Louvart

Muzyka - Dickon Hinchliffe

Montaż - Affonso Gonçalves

Scenografia - Inbal Weinberg

Kostiumy - Edward K. Gibbon

Olivia Colman - Leda

Jessie Buckley - Młoda Leda

Dakota Johnson - Nina

Ed Harris - Lyle

Peter Sarsgaard - Profesor Hardy

Paul Mescal - Will

Dagmara Dominczyk - Callie

O FILMIE

Leda (laureatka Oscara Olivia Colman) udaje się na wakacje do Grecji. Planuje czytać, wypoczywać na prywatnej plaży i korzystać z urlopu. Spokój intymnego kurortu zaburza jednak przybycie ekscentrycznej rodziny zamieszkującej największą z willi na wyspie. Uwagę Ledy przykuwa przede wszystkim Nina (Dakota Johnson), która mierzy się z trudami bycia młodą mamą, mając pod opieką kilkuletnią córkę. Obserwowanie tajemniczej nieznajomej wywołuje wspomnienia z okresu macierzyństwa, z którymi Leda od wielu lat nie miała odwagi się skonfrontować. Wracają wspomnienia i widma decyzji z przeszłości, których nie można cofnąć.

Wszystko zaczyna się dość zagadkowo – widzimy kobietę gdzieś krążącą na plaży nocą. Dopiero potem widać, że w okolicy żołądka jest plama krwi, co doprowadza do przewrócenia się oraz utraty przytomności. Kto, co, jak, dlaczego? Brzmi jak zapowiedź dreszczowca, choć – jak się później okaże – ten trop jest dość zwodniczy. Ale nie uprzedzajmy wydarzeń, bo te mogą zaskoczyć.

Bohaterką „Córki” jest Leda (znakomita Olivia Colman) – kobieta zbliżająca się do 50-tki, profesor uniwersytecka, specjalizująca się w literaturze. Przyjechała do Grecji na wakacje, by doładować baterie przed pracą. Wszystko wydaje się zmierzać ku jej myśli, gdy nie pojawia się spora grupa turystów z USA. Właściwie można powiedzieć, że jest to jedna, wielka rodzina pod wodzą Callie. I jak to Amerykanie, przynoszą chaos, hałas, zakłócając spokój Ledy. Ale jedno wydarzenie (zaginięcie córki jednej z turystek, Niny) stanie się zapalnikiem, gdzie bohaterka skonfrontuje się ze swoją przeszłością.

Sam film to psychologiczny dramat, w którym cały czas coś wisi w powietrzu, jakieś podskórne napięcie oraz pewien dyskomfort. Fakt, że kamera bardzo blisko trzyma się twarzy głównej bohaterki, nie pomaga. A sama narracja toczy się dwutorowo: współcześnie oraz w retrospekcjach, kiedy poznajemy Ledę jako młodą kobietę i matkę dzieci w wieku kilku lat. Powoli zaczniemy odkrywać kolejne wydarzenia, a wszystko to stawia bardzo ważkie pytania na temat macierzyństwa. Czy każda kobieta ma w sobie instynkt macierzyński? Czy chęć pozostawienia dziecka powinna zasługiwać na potępienie? Czy da się pogodzić pracę zawodową z wychowywaniem dzieci? Czy dzieci przynoszą tylko radość oraz szczęście? Czy matką jest się 24 godziny na dobę? Samo zadawanie takich pytań sugeruje, że odpowiedź nie będzie taka łatwa.

Reżyserka – debiutująca Maggie Gyllenhaal – dotyka tego tematu tabu, ale nie bawi się w publicystykę i nie opowiada się po żadnej stronie. Ale daje bardzo wyraźnie do zrozumienia, że narodziny dziecka to czerwona linia – punkt, od którego nic już nigdy nie będzie takie jak dawniej. Nawet jeśli decyzją będzie pójście własną drogą, konsekwencje tego będą odczuwalne do końca życia. Pojawiające się tutaj symbole (zgniłe owoce, martwa cykada, zabrana lalka, z której ust wychodzi jakaś maź, rzucane szyszki) nie wywołują zgrzytu, tylko zapowiadają wiszącą w powietrzu tragedię. Ale obecność reszty wielkiej rodziny zza Wielkiej Wody (Nina, Callie) pozwala pokazać różne odcienie macierzyństwa.

Wszystko to by nie zadziałało, gdyby nie fantastyczne aktorstwo. W roli Ledy mamy dwie aktorki: Olivię Colman oraz Jessie Buckley, które cudownie się uzupełniają, tworząc bardzo spójny portret. Oglądając obie panie czułem, że to jest ta sama postać, co pokazuje mowa ciała oraz sposób mówienia. Niby twarda, niezależna, będąca ponad innymi, ale pod tym wszystkim skrywa się zmęczona, styrana, niepogodzona z pewnymi decyzjami z przeszłości. Bardzo skomplikowany oraz przekonujący portret kobiecy, jakiego dawno nie widziałem. Równie świetna jest Dakota Johnson jako Nina, będąca troszkę lustrzanym odbiciem młodszej inkarnacji Ledy. I dynamika między nimi to jedna z drobnych rzeczy, dodających odrobinę światła. Tak samo wiele pokazują drobne role Eda Harrisa (Lyle, dbający o domy), Petera Saarsgaarda (profesor Hardy) oraz Dagmary Domińczyk (Callie), dodając swoją cegiełkę.

„Córka” to kolejny przykład świetnego debiutu reżyserskiego, o którym będzie się mówić długie lata. Czy będzie to też nowy początek kariery Maggie Gyllenhaal jako reżyserki? Tego nie wie nikt, ale tutaj widać bardzo pewną, choć bardzo delikatną, rękę w prowadzeniu aktorów oraz opowieści. Na pewno nie jest to film przyjemny w odbiorze, ale prowokujący i stawiający trudne pytania dotyczące macierzyństwa.

Radosław Ostrowski – KINOBLOG 14.03.2022

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” MARZEC  2022 R.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„(NIE)DŁUGO I SZCZĘŚLIWIE”

08.03.2022

20.00

98 MIN

2

„C’OMON C’OMON”

14.03.2022

19.00

108 MIN

3

„LICORICE PIZZA”

21.03.2022

19.00

133 MIN

4

"KURIER FRANCUSKI Z LIBERTY, KANSAS EVENING SUN"

28.03.2022

19.00

108 MIN

 

„(NIE)DŁUGO I SZCZĘŚLIWIE”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Paolo Costella

Scenariusz - Paolo Costella

Paolo Genovese, Antonella Lattanzi

Zdjęcia - Fabrizio Lucci

Muzyka - Lele Marchitelli

Montaż - Patrizio Marone

 

Ambra Angiolini - Sara

Luca Bizzarri - Edo

Carolina Crescentini - Giada

Claudia Gerini - Viola

Paolo Kessisoglu - Mark

Filippo Nigro - Andrea

Claudia Pandolfi - Paola

Fabio Volo - Vito

O FILMIE

Cztery małżeństwa dowiadują się, że ich śluby były nieważne, bo zostały udzielone przez osobę podszywającą się pod księdza. Czy zgodzą się po raz kolejny powiedzieć sobie "tak", a może wykorzystają tę nadarzającą się okazję do rozstania?

 

Nowa produkcja Paolo Costelli, twórcy filmów Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie oraz W domu wszystko ok., już 14 stycznia br. trafi na ekrany kin. Tym razem włoski scenarzysta i reżyser proponuje widzom podróż do malowniczego Rzymu, gdzie cztery pary stają przed wielkim dylematem – muszą zdecydować, czy ponownie chcą powiedzieć sobie sakramentalne „tak”.

Gdy okazuje się, że ksiądz, który udzielił ślubu kilkudziesięciu małżeństwom, to oszust, żaden z partnerów nie zdaje sobie sprawy z problemów, jakie mogą się z tym wiązać. Początkowo decyzja wydaje się banalna – wszystkie z czterech związków, obserwowanych przez widza, chcą pozostawić sytuację taką, jaka była dotąd. Dla trzech z nich ponowna przysięga jest jedynie formalnością, czwarte zaś rozwiodło się na długo przed unieważnieniem ślubu. Szybko jednak sprawy się komplikują. Na jaw wychodzą sekrety skrywane od lat. Pojawia się coraz więcej wątpliwości, mogących znacząco wpłynąć na rozwój losów małżeństw. Jaką decyzję podejmą finalnie pary?

Na (Nie)długo i szczęśliwie składają się trzy historie, opowiadające losy czterech różnych par. Odbiorca przygląda się radiowcu i bizneswoman, którzy kochają się ponad wszystko. Wydarzenia związane z ich życiem przeplecione są z  losami dwóch zaprzyjaźnionych małżeństw, od lat praktycznie nierozłącznych i zachowujących się jak rodzina, oraz opowieść kobiety walczącej z mężem o alimenty i samotnie wychowującej syna. Osoby te łączy jedno – wszyscy zostali oszukani przez księdza. 

Decydując się na seans tego filmu, spodziewałam się lekkiej komedii z nutą dramatu, okazało się jednak, że twórcy zaserwowali widzom coś zgoła innego. (Nie)długo i szczęśliwie to opowieść o tym, jak sekrety i decyzje podjęte pod wpływem impulsu potrafią zaważyć na życiu i przyszłości danej osoby. Choć na pierwszy rzut oka film kojarzyć się może z typową telenowelą, widz szybko stwierdzi, że jest to coś więcej. W życiu każdej z par zobaczy swój związek; problemy, z którymi musi się wlaczyć na co dzień. 

(Nie)długo i szczęśliwie pokazuje, że relacja damsko-męska nie zawsze jest cukierkowa; że bardzo często partnerzy muszą zmierzyć się z różnymi przeciwnościami losu, mogącymi diametralnie wpłynąć na ich związek. Anulowanie małżeństwa to tylko wstęp do tego, co ma mieć miejsce się w przyszłości. Wydarzenie to było niespodziewanym początkiem ciągu zdarzeń. To bohaterowie jednak decydują, jak skończy się ten nietypowy epizod. 

Nie można napisać, że to produkcja o oryginalnej fabule. Film jest słodko-gorzką opowieścią o tym, iż jeśli pomiędzy mężczyzną i kobietą istnieje prawdziwa miłość, zawsze wygra ona z przeciwnościami losu. Widz otrzymuje dość schematyczną historię ludzi niespodziewanie postawionych przed prawdopodobnie najważniejszymi decyzjami w ich życiu. Już na samym początku odbiorca domyśla się, w jakim kierunku rozwiną się konkretne wątki, samo zakończenie zaś nie zaskakuje. Jednakże elementem, który zachwyca, jest poruszana problematyka. Twórcy nie bali się dotknąć tematów trudnych, takich jak zdrada, antykoncepcja, rozwód czy wysokie ambicje jednego z partnerów. W filmie pokazane zostały skutki konkretnych, nie zawsze moralnych, postępowań danych osób. Można napisać, że to produkcja o walce z samym sobą – ze swoimi uzależnieniami, przyzwyczajeniami i przekonaniami, a także o tym, jak ważna w związku jest komunikacja.

Ciekawie nakreślone zostały również postaci. Pomimo małej ilości czasu, twórcom i aktorom udało się przedstawić intrygujących i różnorodnych bohaterów. Jest to zdecydowanie jedna z mocniejszych stron filmu. Widz z zainteresowaniem przygląda się losom oryginalnych i nie do końca oczywistych postaci, z których każda pojedyncza różni się od pozostałych siedmiu. 

(Nie)długo i szczęśliwie można nazwać nieoczywistą komedią, pokazującą, jak na przestrzeni lat zmienia się relacja damsko-męska. Choć fabuła jest dość przewidywalna, nadrabiają genialnie skonstruowane postacu, o ciekawych rysach psychologicznych. Należy pamiętać również o Rzymie, który, jak trzecioplanowy bohater, wciąż pojawia się w tle wydarzeń i zachwyca malowniczymi widokami. Nie jest to produkcja dla wszystkich, jeśli jednak lubicie opowieści o relacjach międzyludzkich, nie zawsze kończące się happy endem, (Nie)długo i szczęśliwie może okazać się strzałem w dziesiątkę,

Patrycja Nadziak

 

„C’OMON C’OMON”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Mike Mills

Scenariusz - Mike Mills

Zdjęcia - Robbie Ryan

Muzyka - Aaron Dessner

Bryce Dessner

Montaż - Jennifer Vecchiarello

Scenografia - Katie Byron

Joaquin Phoenix - Johnny

Gaby Hoffmann - Viv

Woody Norman - Jesse

Scoot McNairy - Paul

Molly Webster - Roxanne

Jaboukie Young-White - Fern

Deborah Strang - Carol

 

O FILMIE

Wielki powrót Mike’a Millsa, twórcy niezapomnianych "Debiutantów", a także Joaquina Phoenixa, który w "C’mon C’mon" zagrał swoją pierwszą od czasów "Jokera" rolę – zaskakując i całkowicie redefiniując swój wizerunek. Jego bohater Johnny, dziennikarz radiowy, uczy się uważnie słuchać, tworzyć trwałe więzi, naprawiać błędy przeszłości i… przytulać. Kameralny czarno-biały film Millsa buduje mosty między pokoleniami, dodaje otuchy i przykleja plastry na nasze najdotkliwsze rany. Phoenix wciela się w "C’mon C’mon" w nowojorskiego singla, który przemierza Amerykę z mikrofonem, pytając dzieciaki i młodzież o ich życie, marzenia, supermoce i plany na przyszłość. Po drodze reporter odwiedza mieszkającą w Los Angeles siostrę (Gaby Hoffmann), z którą nie rozmawiał od lat, a która teraz potrzebuje jego pomocy. Żeby wesprzeć ją w opiece nad dziewięcioletnim synkiem (Woody Norman), Johnny zabiera go ze sobą do Nowego Jorku. Wspólna podróż okaże się lekcją cierpliwości, odpowiedzialności i zwyczajnie: dorosłości, której dziennikarz dotąd unikał. C'mon C'mon to film zawieszony pomiędzy łzą a uśmiechem. Jedyny w swoim rodzaju, kinowy balsam na strapioną duszę z wybitną rolą Joaquina Phoenixa.

Jest w C'mon C'mon scena, w której Johnny (wybitny i po raz kolejny zmieniający zawodowe emploi Joaquin Phoenix) tłumaczy swojemu bratankowi, Jesse'emu (Woody Norman), sposób działania mikrofonu do nagrywania - w ocenie mężczyzny urządzenie pozwala uczynić dany dźwięk nieśmiertelnym. Wydaje się, że reżyser filmu, Mike Mills, autor rewelacyjnych Debiutantów, również chce własną ekranową historią zatrzymać czas, choć patrząc z tej perspektywy, najbliżej będzie tu chyba do zastygnięcia w konkretnej chwili czy momencie dziejów. Ta kameralna, słodko-gorzka w wydźwięku opowieść zupełnie niepostrzeżenie ewoluuje przed naszymi oczami w jedyną w swoim rodzaju konfrontację dwóch pokoleń. Pola komunikacji są przedziwne: wszystkie sensy istnienia, strach, śmierć, trwałość pamięci, ale i sztuka słuchania się nawzajem czy wyrażania uczuć poprzez krzyk lub czuły dotyk. W świecie Millsa nad wędrówką protagonistów po Stanach Zjednoczonych nieustannie unosi się co prawda dojmująca aura melancholii, lecz katharsis przychodzi - i to w niespodziewanej, pokrzepiającej formie lekcji z międzyludzkich relacji i odpowiedzialności. Nie mam żadnych wątpliwości, że C'mon C'mon może śmiało pretendować do miana najlepszej kinowej terapii tego roku. To przecież doskonały dowód na to, że artystyczna wrażliwość jest nam dziś potrzebna jak nigdy wcześniej, a rady ze strony niewinnych dzieci mają olbrzymią siłę rażenia. Mały wielki film, w którym można zatracić się bez reszty. 

Główny bohater, Johnny, mógłby uchodzić za chodzącą definicję everymana. Dziennikarz radiowy po przejściach, który stracił miłość życia i pogrzebał relację z siostrą, Viv (Gaby Hoffmann). W ramach swojej pracy wędruje od jednego do drugiego miasta USA, by z mikrofonem w dłoni nagrywać wypowiedzi dzieci i młodzieży na temat ich życia, wyobrażeń o przyszłości, stosunków z rodzicami, najskrytszych marzeń, supermocy i dalekosiężnych planów. Sytuacja zmieni się, gdy Viv będzie musiała zająć się zmagającym się z chorobą psychiczną mężem - Johnny weźmie pod opiekę ich syna, Jesse'ego, dziecko sprawiające problemy wychowawcze, choć z drugiej strony piekielnie inteligentne. Początkowo wszystko wskazuje na to, że stosunki mężczyzny z 9-letnim bratankiem nieuchronnie prowadzą do katastrofy. Protagonista ma bowiem olbrzymi problem ze zrozumieniem psychiki i potrzeb chłopca, w czym przeszkadza mu głównie strach przed podejmowaniem dojrzałych decyzji, jakby w jego życiu ostateczne wejście w dorosłość nigdy nie nastąpiło. Z biegiem czasu to Jesse coraz częściej uczy wuja, jak odnajdywać się w świecie pełnym niebezpieczeństw i emocjonalnych ran. Bohaterowie wyruszą we wspólną podróż do Nowego Jorku i dalej, w stronę Nowego Orleanu, odkrywając odpowiedź na z pozoru trywialne pytanie o to, co właściwie znaczy być człowiekiem? Na drugim planie ich eskapady wyłania się społeczny pejzaż USA, uchwycony nie tylko przy pomocy fenomenalnych zdjęć, ale i słów najmłodszych nagrywanych przez Johnny'ego. 

Jestem absolutnie oczarowany sposobem, w jaki Mills uwypuklił i zespolił ze sobą kilka różnorodnych płaszczyzn tej historii. Międzypokoleniowy dialog to zaledwie platforma do poszukiwania kolejnych sensów w C'mon C'mon: odbudowywania zachwianych relacji z rodziną, uczenia się opieki nad drugim człowiekiem, rozliczania z trudną przeszłością, walki z nawiedzającymi nas nieustannie demonami, tworzenia trwałych więzi, wskazywania własnego miejsca w polaryzującym się społeczeństwie. Na tym jednak nie koniec - reżyser zupełnie nienachalnie wplata w swoją opowieść przemyślenia na temat aborcji, sytuacji imigrantów, zagrożeń klimatycznych czy przyszłości Ziemi, przy czym w tych kwestiach oddaje głos najmłodszym, zostawiając go bez pedagogicznego komentarza. Widz siłą rzeczy wpada w systematycznie zastawiane przez twórcę pułapki: słowa dzieci i młodzieży w pierwszym odczuciu będą budzić nasz uśmiech, jednak po chwili zmuszą do refleksji. Przychodzące po nas pokolenie ma zaskakująco wiele trafnych diagnoz rzeczywistości, w której żyjemy. Mills w tym intymnym świecie niewidocznych ran i kruchych relacji chce zmienić nasze horyzonty myślenia, poszerzyć perspektywę spojrzenia na to, co dla istnienia fundamentalne. To właśnie z tego powodu autor tak skrupulatnie próbuje uzmysłowić odbiorcom, że pomimo niezliczonych różnic każde starsze i młodsze pokolenie od zarania dziejów dzieli wciąż te same lęki: strach przed śmiercią, nieuchronność przemijania i odchodzącą pamięć. Ten ostatni aspekt jest zresztą kapitalnie wyłożony w relacji Johnny'ego i Jesse'ego; czy chłopiec zachowa w umyśle wspólną podróż z wujem, czy jednak w miarę upływu lat wspomnienia zaczną się zacierać? Ucieczka od niepamięci to nie tylko nagrany na taśmie dźwięk. To również drugi człowiek, z którym dzielimy własną historię. Ten, którego krzywdzimy, odrzucamy, ale i ten, od którego uczymy się sztuki życia i bliskości. 

O tym, że Joaquin Phoenix jest ekranową enigmą, chyba nikogo nie trzeba specjalnie przekonywać. Po seansie C'mon C'mon nie mam już żadnych złudzeń co do tego, że jest on także jednym z najwybitniejszych żyjących aktorów. Zdobywca Oscara wraca do świata kina w swojej pierwszej roli od czasu Jokera, drwiąc ze wszystkich tych, którzy chcieli go zaszufladkować w postaci Księcia Zbrodni. Phoenix redefiniuje filmowe emploi w sposób najlepszy z możliwych, dzieląc się z widzami kreacją, której emocjonalna głębia przywodzi na myśl otchłań. W postaci Johnny'ego zagubienie i ból przeplatają się z wyrażonym przez Jesse'ego i zaklętym również w tytule produkcji życiowym drogowskazem: "Musisz dać radę i dajesz, dajesz, dajesz...". Fenomenalnemu Phoenixowi nie ustępuje młodziutki Norman, który powinien zgarnąć wszystkie nagrody w kategorii odkrycia roku; choć na ekranie widywaliśmy go już wcześniej, w filmie Millsa jego naturalny występ zachwyca. Na drugim planie kapitalnie poczyna sobie z kolei Hoffmann. Jej Viv to kobieta zmagająca się z niewyobrażalnymi przeciwnościami losu, a jednak potrafiąca w życie najbliższych wnieść subtelne nuty serdeczności - bez niej relacja Johnny'ego z bratankiem byłaby o niebo uboższa. Poza występami aktorskimi hipnotyzują w dodatku czarno-białe zdjęcia, znakomicie podkreślające tak kameralny wymiar całej historii, jak i jej melancholijną aurę; niektóre kadry urzekają same w sobie, jakby pełniły rolę swoistych pocztówek ze świata Millsa. Na wyróżnienie zasługuje również ścieżka dźwiękowa produkcji, wzmacniająca ekranowy przekaz, zwłaszcza w sekwencjach, w których możemy usłyszeć "Clair de Lune" Debussy'ego. 

C'mon C'mon to oczyszczająca podróż od smutku do radości, od zagubienia do bliskości, od bolącej przeszłości do nowego życia. Ten film da widzom łzy i zrodzi uśmiech, stając się najwyższej jakości balsamem dla każdej strapionej duszy. Mnóstwo tu niewidocznych na pierwszy rzut oka ran, jeszcze więcej samotności. Choć Mike Mills, wyśmienity obserwator wszystkich niuansów międzyludzkich relacji, stawia na ich ekspozycję w mikroskali, niektóre gesty i słowa głównych bohaterów ważą więcej niż całe nasze życie - pamiętajmy o tym, obserwując scenę, w której Johnny i Jesse próbują wykrzyczeć obecny w nich gniew i inne negatywne emocje, robiąc to w taki sposób, jakby dźwigali na swoich barkach ciężar złości wszystkich ludzi. Jakimś błogosławionym zrządzeniem losu zdołali go unieść, jednak czy mogło być inaczej, skoro obaj zanurzyli się w "nieustannej symfonii kolorów, wrażeń i dźwięków"? Możemy ją zobaczyć, poczuć i usłyszeć. Wtedy będzie nam zdecydowanie łatwiej odpowiedzieć na pytanie o to, jak wyobrażamy sobie naszą wspólną przyszłość. 

Piotr Piskozub

 

LICORICE PIZZA

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Paul Thomas Anderson

Scenariusz - Paul Thomas Anderson

Zdjęcia - Paul Thomas Anderson,

            Michael Bauman

Muzyka - Jonny Greenwood

Montaż - Andy Jurgensen

Scenografia - Florencia Martin

Alana Haim - Alana Kane

Cooper Hoffman - Gary Valentine

Sean Penn - Jack Holden

Tom Waits - Rex Blau

Bradley Cooper - Jon Peters

Benny Safdie - Joel Wachs

Skyler Gisondo - Lance Brannigan

O FILMIE

Historia toczy się na początku lat siedemdziesiątych w dobie wolności, eklektycznej mody i rewolucyjnej muzyki. Ukazane z ogromną czułością i sentymentem do epoki, szczenięce zauroczenie dorastających w Los Angeles Alany i Gary’ego rozwija się na tle powstawania pierwszych filmowych mega produkcji w Fabryce Snów i wielkich przemian kulturowych czasu wolnej miłości.

 

 

Już blisko cztery dekady temu Fredric Jameson mówił o „filmie nostalgicznym” jako sztandarowej kategorii kultury postmodernizmu, w której apoteoza estetyk przeszłości przyćmiewała jakąkolwiek szansę na trzeźwą refleksję nad prawdą epoki. Do dziś w kinie głównego nurtu króluje moda na powrót do szeroko i wybiórczo pojmowanego retro (nierzadko przefiltrowanego przez pamięć o innych filmach) — od La La Land Damiena Chazelle’a po ostatni film Quentina Tarantino, gdzie biali mężczyźni Hollywood dosłownie odczyniali historyczną traumę i wymierzali dziejową sprawiedliwość kontrkulturze, która na chwilę zakłóciła ich raj. Paul Thomas Anderson w swoim najnowszym dziele nie popełnił jednak filmu nostalgicznego, mimo że ochrzcił go na cześć jednego z najbardziej fetyszyzowanych w naszej retromańskiej kulturze artefaktów przeszłości — płyty winylowej. Tytułowa „pizza z lukrecją” to w rzeczywistości sugestywna nazwa kultowego sklepu z płytami, który za młodu odwiedzał amerykański reżyser. Jego powiastka o dorastaniu i szczenięcej miłości w San Fernando Valley nie jest bynajmniej niewinna ani bezkrytyczna.

Licorice Pizza to z jednej strony opowieść zupełnie fikcyjna, z drugiej głęboko historyczna, niespotykanie zakotwiczona w bardzo konkretnym czasie i miejscu. W końcu nigdzie indziej, jak w obszarze metropolitalnym L.A., jednym z pierwszych ośrodków miejskich na świecie budowanych pierwszorzędnie z myślą o transporcie samochodowym, nie otrzymalibyśmy tak dosadnego obrazu kryzysu paliwowego z 1973 roku, spuentowanego niebywale złożonym gagiem ze zjazdem ciężarówką na wstecznym po rozlicznych wzgórzach. Podobnie tylko ktoś, kto żył w tych czasach, mógłby pamiętać o tak trywialnych wydarzeniach jak walka o legalizację flipperów, legislacyjnie potępianych przez największe miasta USA od czasu II wojny. Ale Anderson, choć uwzględnia te wszystkie precyzyjnie dobrane detale, nie zanudza nas faktografią. Nie interesuje go też ani wybielanie historii, ani rewizjonizm, powierzchowna i lekkostrawna krytyka niepoprawności politycznej owych czasów, którą zaskarbiłby sobie sympatię liberalnej publiczności. Jest zainteresowany przede wszystkim stworzeniem obrazu niezaprzeczalnie swojego.

Jest to słodko-gorzkie love story, ale opowiedziane inaczej niż zwykle i dokładnie tak idiosynkratycznie, jak moglibyśmy się spodziewiać po romansie w wydaniu tego reżysera. Po rozchwianym i nieneurotypowym Lewym sercowym oraz wyrafinowanie toksycznej grze psychologicznej z Nici widmo, tym razem otrzymujemy nie dość, że uderzającą różnicę wieku — bohaterami filmu są 15-letni Gary (Cooper Hoffman) i dwudziestoparoletnia Alana (Alana Haim) — to jeszcze niecodzienne różnice w układzie sił (kasiasty eks-dziecięcy aktor zostaje menedżerem biznesowej kariery czy wręcz swoistym sugar daddy dla starszej dziewczyny upupianej przez konserwatywne wychowanie w wielodzietnej, religijnej rodzinie) oraz już nie tak zauważalne różnice w etapach psychospołecznego rozwoju (zarówno Gary, jak i Alana zdają się tkwić w mentalnym liceum, ciągle prześcigając się w byciu cool i bezczelnymi, pozbawieni wzorców na bycie dorosłą, zdrowo funkcjonującą osobą). „Czerwone flagi” i dysfunkcje zdają się tu wyłaniać na każdym kroku, część informacji o bohaterach reżyser ukrywa przed nami najdłużej, jak może, często wyciągając z rękawa zupełnie nowe fakty i przewrotne zdarzenia. A co widz z nimi zrobi, to już jego sprawa. 

Niemal każda scena w Licorice Pizza jest budowana na logice suspensu, nieustannego napięcia między stanem wiedzy bohaterów i oglądającego, często dla efektu komicznego lub po prostu wzbudzenia ciekawości. Wystarczy wspomnieć pierwsze spotkanie Gary’ego z meblem, który będzie podstawą jego kolejnego biznesu — filmowanie najpierw z wnętrza niszowego sklepu z perukami, skupiając się na reakcji bohatera, któremu wpadło w oko coś za witryną, przez długie sekundy odmawiając nam zaspokojenia ciekawości tym, co czai się w przestrzeni pozakadrowej. Narracja filmu wodzi za nos kolejnymi ekscentrycznymi i jakby przypadkowymi epizodami, pozornie idąc na przekór tradycyjnym prawidłom storytellingu, podobnie jak dysonansowe kompozycje Jonny’ego Greenwooda wytrącające nas ze strefy komfortu po teledyskowych montażach okraszonych popowymi szlagierami Bowiego, McCartney’a czy Sonny’ego & Cher. Nie jest to dla Andersona tak radykalne posunięcie jak w przypadku kompletnie opartej na psychodelicznej logice Wadzie ukrytej, ale nadal jest to niekonwencjonalna forma opowiadania, której rozwoju nie sposób przewidzieć.

 

Co istotne, snuje tę romantyczno-inicjacyjno-biznesową historię z pełnym przekonaniem i szczerością, niczym w odcinku starego, cukierkowego sitcomu czy przywołując inne wywołujące podobny dyskomfort (narracyjny i moralny) scenariusze z lat 70., choćby Harold i Maude Hala Ashby’ego. Dwoje wciąż zbyt młodych ludzi z ogromnymi problemami ze sobą, niemający narzędzi do zbudowania stabilnego związku, wciąż do siebie biegną przyciągani jak magnesy, kochając się i odnajdując wspólne szczęście na swój popaprany sposób. Wszystko w koktajlu skomodyfikowanej post-hippisowskiej estetyki, glamu, kolorowej telewizji, pocztówek z Kalifornii oraz retro feelu 35-milimetrowej taśmy i archaicznych obiektywów. 

Nie jest to jednak, jak podkreślono na początku, beztroskie pławienie się w nostalgii. Anderson pokazuje praktycznie wszystkie przywary epoki i przemysłu filmowego. Bohaterowie doświadczają i są świadkami hipermaskulinizmu, różnorakich form molestowania, rutynowego rasizmu, antysemityzmu i niszczącej życia homofobii. Potencjalnie traumatyczne zdarzenia, szczególnie dla bohaterki granej przez Alanę Haim, sąsiadują tu z niewybrednymi gagami, często obnażając śmieszność męskich bohaterów i ich emocjonalną niedojrzałość w postrzeganiu świata innymi oczami niż swoje własne. Jakkolwiek to zabrzmi, dla młodych ludzi w Licorice Pizza doświadczenie niechcianego dotyku ze strony starszych oblechów czy przypadkowe aresztowanie z podejrzeniem morderstwa są tak samo częścią życia i dorastania w latach 70., jak łóżka wodne i palenie jointów. 

Andersona nie interesuje moralizowanie i potępianie przedstawianych zachowań (choć trzeba podkreślić, że niezwykle często pozostaje z kamerą przy Alanie, zachęcając do empatyzowania z jej perspektywą w najbardziej odstręczających dla wyemancypowanej seksualnie młodej kobiety chwilach), a do patologii światka Hollywood podchodzi z grubą warstwą ironii — Seana Penna obsadza w roli przeżytego, zapijaczonego narcyza, który żyje już tylko odcinaniem kuponów z dawnej aktorskiej reputacji, a Bradley Cooper gra postać wzorowaną na Jonie Petersie: fryzjerze, który został aktorem i producentem (m.in. dwóch najnowszych wersji Narodzin gwiazdy — za współpracę z Petersem zresztą sam Cooper otrzymał połajankę od opinii publicznej), partnerem m.in. Barbry Streisand i Pameli Anderson, a także znanym agresywnym alkoholikiem, hedonistą i mobberem. Bliskie spotkania z tą rozchwianą personą są tu zresztą podstawą najefektowniejszych pod względem równowagi komizmu i dyskomfortu scen w filmie, które mogłyby rywalizować z pamiętną imprezą z Alfredem Moliną w Boogie Nights — Cooper doskonale sprawdza się w tej totalnie przerysowanej i zbzikowanej kreacji.

Film Licorice Pizza można porównać do łóżka wodnego czy tytułowej pizzy z lukrecją, gdyby była autentycznym daniem — dziwaczny, pogmatwany, prawdopodobnie nikomu niepotrzebny pomysł, ale jaki fajny! Do tego wybitnie wyreżyserowany i co rusz pozostawiający widza w kropce, jak przystało na twórcę znanego z filmów, w których często przez grubo ponad dwie i pół godziny nie mamy nigdy pewności, co właściwie oglądamy i do czego to zmierza. Choć to być może najbardziej przystępne dzieło Paula Thomasa Andersona do tej pory, z prostym, emocjonalnie wręcz banalnym wątkiem miłosnym, przyjemnie kołyszącymi montażami muzycznymi, ładnymi kolorkami, bezbłędną scenografią i mistrzowską grą światłem, doskonale dobraną obsadą utalentowanych aktorskich debiutantów i starych wyjadaczy, to jednak nadal obraz reżysera Mistrza. Dygresyjny i pełen sprzeczności filmowy freestyle, będący jednocześnie zadziwiająco szczegółową rekonstrukcją epoki, nie zadowoli ortodoksów ściśle tradycyjnych narracji ani tych oczekujących bezrefleksyjnego i pocieszającego festiwalu nostalgii. Licorice Pizza to osobliwy kalejdoskop retro obrazów, marginalnych historiograficznych faktów i nieracjonalnych emocji, który zupełnie nie czuje potrzeby, żeby tłumaczyć się z tego czym jest.

 

Dawid Smyk

KURIER FRANCUSKI Z LIBERTY, KANSAS EVENING SUN

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Wes Anderson

Scenariusz - Wes Anderson

Zdjęcia - Robert D. Yeoman

Muzyka - Alexandre Desplat

Montaż - Andrew Weisblum

Scenografia - Adam Stockhausen

Kostiumy - Milena Canonero

 

Benicio del Toro - Moses Rosenthaler

Adrien Brody - Julian Cadazio

Tilda Swinton - J. K. L. Berensen

Léa Seydoux - Simone

Frances McDormand - Lucinda Krementz

Timothée Chalamet - Zeffirelli

Lyna Khoudri - Juliette

Jeffrey Wright - Roebuck Wright

Mathieu Amalric - Komisarz

Steve Park - Nescaffie

Bill Murray - Arthur Howitzer, Jr.

Owen Wilson - Herbsaint Sazerac

Bob Balaban - Wujek Nick

Henry Winkler - Wujek Joe

Lois Smith - Upshur "Maw" Clampette

Tony Revolori - Młody Rosenthaler

Denis Ménochet - Strażnik więzienny

Larry Pine - Naczelny sędzia

Liev Schreiber - Gospodarz talk-show

Elisabeth Moss - Alumna

Edward Norton - Szofer

Willem Dafoe - Albert "Liczydło"

 

O FILMIE:

Wizjonerski umysł nominowanego do Oscara Wesa Andersona w filmie "Kurier francuski z Liberty, Kansas Evening Sun" wyczarowuje kilka historii z ostatniego numeru amerykańskiego magazynu wydawanego w fikcyjnym dwudziestowiecznym francuskim mieście. Po śmierci uwielbianego, urodzonego w Kansas redaktora Arthura Howitzera juniora pracownicy "The French Dispatch", popularnego amerykańskiego magazynu z siedzibą we francuskim mieście Ennui-sur-Blasé, spotykają się, aby napisać jego nekrolog. Wspomnienia o Howitzerze stają się kanwą dla czterech historii: relacji ze zwiedzania najbardziej obskurnych dzielnic miasta autorstwa Reportera na Rowerze; "Betonowego Dzieła Sztuki" - opowieści o niepoczytalnym malarzu, jego strażniku i muzie, a także o drapieżnych handlarzach dziełami sztuki; "Poprawek do Manifestu" - kroniki miłości i śmierci na barykadach w czasie studenckiej rewolty, a także "Prywatnej Jadalni Komisarza Policji" - trzymającej w napięciu opowieści o narkotykach, porwaniach i wykwintnych posiłkach.

Wes Anderson składa hołd drukowanym mediom, zwłaszcza czasopismu "The New Yorker" z jego legendarną listą autorów, wielkomiejską finezją i spektakularnym typograficznym layoutem. Tytułowy "Kurier Francuski" to fikcyjny magazynowy dodatek poświęcony życiu intelektualnemu i kulturalnemu Francji, wydawany u schyłku lat 60. przez galerię genialnych amerykańskich emigrantów w miasteczku Ennui-Sur-Blasé na południu Francji. Tilda Swinton gra tu krytyczkę sztuki JKL Berensen. Natomiast Frances McDormand to Lucinda Krementz, pisarka relacjonująca burzliwą rewolucję studencką, która wdaje się w romans z jej młodym przywódcą Zeffirellim (Timothée Chalamet). Z kolei Jeffrey Wright występuje jako krytyk sztuki, a Bill Murray to redaktor naczelny.

 

 

Nie mam pojęcia z jakiej planety pochodzi Wes Anderson, ale to musi być planeta niezwykła. Nasz uzdolniony stylista kina powraca z kolejną opowieścią, która tym razem dzieje się we francuskim miasteczku lat 70. Tutaj znajduje się redakcja amerykańskiego „Kuriera Francuskiego” – dodatku do wydaia Liberty, Kansas Evening Sun. A sam film jest nietypowy, bo to nowelowa historia wokół ostatniego wydania tej gazety. Dlaczego ostatniego numeru? Bo zmarł redaktor naczelny Arthur Howitzer Jr. (Bill Murray kolejny raz będący Billem Murrayem), a ten w swoim testamencie zapisał, że wraz z jego ostatnim tchnieniem „Kurier” ma zniknąć z powierzchni ziemi.

Na początek mamy relację z dnia codziennego, gdzie poznajemy miasteczko Ennui-sur-Blaze. Przez te kilka minut poprowadzi nas Herbaint Sazerac (Owen Wilson) na swoim rowerze, łamiąc czwartą ścianę. To jednak początek, bo potem dostajemy trzy, większe historie. I jakież to są opowieści. W pierwszej poznajemy Mosesa Rosenthala (cudowny Benicio Del Toro) – skazanego za podwójne morderstwo więźnia, co przebywa w szpitalu psychiatrycznym. Tam odkrywa w sobie talent artystyczny (dokładnie malarski), zaś jego muzą staje się… strażniczka Simone (eteryczna Lea Seydoux). Druga historia dotyczy rewolucji studentów kierowanej przez niejakiego Zeffirelliego (Timothee Chalamet) przeciwko rodzicom. Z kolei trzecia miała być relacją Rosebuck Wrighta (fantastyczny Jeffrey Wright) z kolacji u komisarza policji (Mathieu Amalric), gdzie na posterunku pracował mistrz kuchni, porucznik Nescaffier. Jednak wieczór kończy się porwaniem syna policjanta oraz pościgiem za bandziorami.

Czyli mamy tu swoistą mieszankę gatunkową, gdzie wszelkie emocje zmieniają się jak w kalejdoskopie: od śmiechu po łzy, gdzie radość i tragedia przeplatają się ze sobą niczym w niezapomnianym tańcu. I już od pierwszej sceny widać, że to jest film Wesa Andersona z niepodrabialnym stylem, choć jest jedna istotna różnica. Film przez większość czasu jest… czarno-biały, a kolor pojawia się nagle i niespodziewanie. Głównie w scenach, kiedy naczelny czyta tekst artykułu przy jego autorze (to się pojawia niczym refren), ale nie tylko. Reżyser ciągle bawi się formą (jedna scena jest opowiedziana w formie… spektaklu teatralnego, zaś pościg policyjny zmienia się w… komiksową animację), a akcja miejscami tak pędzi na złamanie karku, iż nie ma czasu na rozsmakowanie się detalami. Każda z relacji jest opowiadana z offu przez każdego autora (kolejno: Tilda Swinton, Frances McDormand i Jeffrey Wright), choć w przypadku pierwszej i ostatniej mają one swoją klamrę – pierwsza jest odczytem, a ostatnia wywiadem w telewizyjnym talk-show. W zasadzie styl Andersona wydaje się doprowadzony do ekstremum i wątpię, żeby dało się w nim jeszcze coś upchnąć. Ale pewnie na to stwierdzenie reżyser powie: potrzymaj mi piwo! i znowu nas zaskoczy.

Ale jednocześnie „Kurier Francuski” poza zabawą formą oraz kreowaniem kolejnego świata Andersona z ekscentrycznymi postaciami i absurdalnym humorem jest czymś jeszcze. To hołd złożony wobec zawodu dziennikarza. Osoby, która nie ogranicza się tylko do siedzenia za biurkiem oraz stukania tekstu na maszynie do pisania. Jest ona także uczestnikiem wydarzeń, czasem nawet próbując ingerować (rewolucja szachowa), co może wywołać pewien konflikt.

A wszystko opowiada w bardzo kwiecistym stylu, godnym najlepszych gawędziarzy. I się tego słucha oraz ogląda z niekłamaną przyjemnością. Aż chciałoby się tam pracować.  Szkoda, że takich miejsc już nie ma.

 Radosław Ostrowski

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” LUTY  2022 R.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„HISZPAŃSKI ROMANS”

14.02.2022

20.30

94 MIN

2

„TRUFLARZE”

21.02.2022

18.00

111 MIN

3

„NĘDZARZ I MADAME”

21.02.2022

20.00

98 MIN

4

„SZEF ROKU”

28.02.2022

19.00

112 MIN

 

„HISZPAŃSKI ROMANS”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Woody Allen

Scenariusz - Woody Allen

Zdjęcia - Vittorio Storaro

Muzyka - Stephane Wrembel

Montaż - Alisa Lepselter

Scenografia - Alain Bainée

Wallace Shawn - Mort Rifkin

Gina Gershon - Sue

Louis Garrel - Philippe

Elena Anaya - Dr Jo Rojas

Sergi López - Paco

Christoph Waltz - Śmierć

Richard Kind - Ojciec Morta

O FILMIE

Mort Rifkin jest emerytowanym profesorem filmoznawstwa, który nie przepada za amerykańską klasyką, preferując spotkania z prawdziwymi autorami typu Ingmar Bergman, Luis Buñuel czy Jean-Luc Godard. Jest z nimi zżyty do tego stopnia, że gdy przyjeżdża wraz z pracującą w Public Relations żoną na festiwal filmowy w San Sebastián, woli przerabiać w głowie ich dzieła, niż uczestniczyć w imprezie świętującej piękno X Muzy. Być może dlatego, że mimo wielu lat prób Mort nie napisał wciąż genialnej książki, którą powinien był do tej pory napisać, a każda porażka w spotkaniu wyobraźni z niezapisaną stroną tworzyła w jego umyśle nowe neurozy. Gdy nasz przyszły literat i znawca kina odkrywa, że jego żona woli młodszych i "z dokonaniami", serce krwawi mu z żalu. Na szczęście spotyka uroczą hiszpańską kardiolożkę, która, jak się okazuje, także żyje w nieudanym małżeństwie. Czy ta dwójka będzie w stanie sobie wzajemnie pomóc? I co ważniejsze, czy Mort przekona się do współczesnego kina?

 

Żaden ze mnie psycholog, ale akurat Woody Allen pakował się na stojącą na środku sceny kozetkę już tyle razy, że pokuszenie się o postawienie diagnozy wydaje się konieczne. Ba, sam zainteresowany zachęca do podobnego wysiłku bodaj każdego, kto chodzi do kina na jego filmy.

Tyle że ten ograny repertuar miejskich neuroz pozostaje z grubsza niezmieniony, sam zdziecinniały egotyzm Allena stał się nużący i ponury, a kolejne migawki z jego tournee po świecie przypominają albo facebookowe posty (gdy akurat mu wyjdzie), albo częściej instagramowe fotki bez choćby jednego hasztaga.

 

Nie wydaje mi się jednak, aby bohater Mort Rifkin, akademik od historii filmu i niespełniony prozaik, który uważa, że jeśli już pisać, to co najmniej Dostojewskiego, był wiernym alter ego Allena. Sam reżyser nie jest tak wybredny, a na jego wypuszczane rokrocznie filmy winniśmy już chyba móc nabyć stosowny abonament.

 

Szczęśliwie "Hiszpański romans" wydaje się deczko bardziej odświeżający niż poprzednie odcinki przygód ludzi szczęśliwych inaczej. Wynika to jednak raczej z wakacyjnej atmosfery, a nie rewelacyjnego scenariusza czy rewolucyjnej formy. Innymi słowy, to jedno z tych dziełek, których ekipa jak nic bawiła się na planie przednio, znacznie lepiej od oglądających.

Rzecz osadzono na festiwalu filmowym w San Sebastian, co jest przyczynkiem nie tylko do paru mniej lub bardziej udanych branżowych żarcików ("Byłabyś świetna w roli Hanny Arendt", mówi do złotowłosej piękności reżyser realizujący film o Eichmannie) i zjadliwej, acz mało wybrednej krytyki tego, co dzisiaj się na takich spędach ogląda i ceni. Oczywiście niepozbawionej umyślnej i cokolwiek serdecznej ironii, bo przecież to "
Hiszpański romans" otwierał tegoroczną edycję rzeczonej imprezy. Krytyka wychodzi bowiem od samego Rifkina, zgorzkniałego snoba, który potrafi gadać jedynie o europejskich klasykach i rugać to, co nowe.

 

Uwielbienie dla takiego Godarda (wyparowujące z miejsca, gdy pojawia się perspektywa rychłej randki) czy Bergmana wyraża się u Morta niemalże namacalnymi czarno-białymi snami (czasem na jawie), będącymi trawestacjami scen z arcydzieł kina. Ale to jedynie formalne triki, które, tak jak i dowcipne bon moty, nie niosą zbytniej refleksji na temat sztuki, tudzież jej osobistego obioru.

Choć niezaprzeczalnie obecna jest tutaj zaduma nad mitotwórczym potencjałem kina i domknięciem pewnej jego epoki, to bardziej 
Allena interesuje samo snucie się Rifkina po San Sebastian – mieście żyjącym filmem i przynależącym do minionej krainy szczęśliwości. Bo tego przygarbionego jak sęp, gburowatego faceta nie cieszy już ani jasna łuna bijąca od ogromnego ekranu, ani swoje własne towarzystwo, którym, jak można domniemywać, niegdyś się upajał. Interesują go jedynie reminiscencje. Mort do Hiszpanii przyjechał z żoną, rzutką i odnoszącą sukcesy specjalistką od PR, opiekunką młodego, obiecującego reżysera, istotnie pretensjonalnego, ale oklaskiwanego. Rifkin nie bez niejakiej słuszności podejrzewa, że tych dwoje przeżywa płomienny romans, stąd sam nieporadnie usiłuje przeżyć chociażby letnią przygodę.

Zupełnym przypadkiem poznaje lekarkę Jo, do której niebawem biega pod byle pretekstem, ale kobieta, mająca swoje problemy z niewiernym mężem, ani myśli uciekać do Nowego Jorku za przygodą. Ich spotkanie jest pretekstem do nakreślenia historii o dwojgu ludziach uwikłanych w niesatysfakcjonujące związki, służących sobie za terapeutów. Mort i Jo są jednak naszkicowani zbyt cienkim ołówkiem, żeby móc myśleć o nich jak o pełnokrwistych postaciach, a nie zaledwie typach spreparowanych na potrzeby fabuły.

 

Choć potrafię sobie wyobrazić, że w San Sebastian na ekranie panuje gorąc, co podkreślają bogato nasycone kolory pocztówkowo przedstawionego miasta, fotografowanego przez nadwornego operatora Allena Vittoria Storaro, to film wyszedł letni. A jest on 49. (50. doczekamy się zapewne prędzej niż później) w karierze powoli dobiegającego dziewięćdziesiątki reżysera, dla którego kino stało się już chyba swojego rodzaju obrzędem i skrojoną pod festiwale celebrą. Może to poszukiwanie pretekstu, aby móc nadal na nie jeździć?

Bartosz Czartoryski- FILMWEB

 

„TRUFLARZE”

2021 - AMERYKAŃSKA GILDIA REŻYSERÓW FILMOWYCH

DGA - Najlepsze osiągnięcie reżyserskie w filmie dokumentalnym -

Gregory Kershaw Michael Dweck

 

2021 - AMERYKAŃSKIE STOWARZYSZENIE OPERATORÓW FILMOWYCH

ASC - Najlepsze zdjęcia do filmu dokumentalnego –

Gregory Kershaw Michael Dweck

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Michael Dweck, Gregory Kershaw

Scenariusz - Michael Dweck, Gregory Kershaw

Zdjęcia - Gregory Kershaw, Michael Dweck

Muzyka - Ed Côrtes

Montaż - Charlotte Munch Bengtsen

Enrico Crippa - on sam

 Carlo Gondola - on sam

 

O FILMIE

Największą siłą dokumentu Dwecka Kershawa są bohaterowie – starsi panowie, którzy latami zbierali najcenniejszą, białą odmianę trufli i u schyłku życia nie wyobrażają sobie, że mogą robić coś innego. "Truflarze" zostają w pamięci także ze względu na psy, które pomagają w szukaniu rosnących głęboko w ziemi niezwykle cennych grzybów. Sfilmowane sceny ludzko-psiej zażyłości są zestawione z epizodami przedstawiającymi napastliwych sprzedawców, którzy wyrafinowaną sztukę zbierania trufli chcą sprowadzić do samego zysku, bez poszanowania wiekowej tradycji.

Po obejrzeniu tego filmu będziecie chcieli rzucić wszystko i wyjechać do Włoch, aby w piemonckich górach zbierać trufle! Carlo, Enrico, Piero i Sergio mieszkają nieopodal Mediolanu, gdzie od lat razem ze swoimi ukochanymi psami szukają rzadkich i drogich trufli Alba. Ten niezwykły rarytas jest przedmiotem pożądania ludzi na całym świecie, którzy gotowi są zapłacić za niego niemal każdą cenę. Okazuje się jednak, że w niektórych miejscach nie wszystko jest na sprzedaż. Dla grupy uroczych włoskich staruszków trufle to nie żyła złota, a przepis na szczęście, które każdego dnia odnajdują na nowo na szlakach piemonckich lasów.

 

Nigdy nie jadłem trufli. Nigdy nie poczułem obezwładniającego zapachu tych słynnych rarytasów, których cena za kilogram niekiedy równa się cenie za metr kwadratowy mieszkania w centrum dużego miasta. Zatem choć w dokumencie Michaela Dwecka i Gregory'ego Kershawa widzimy drogę, jaką pokonują wydobyte z ziemi grzyby, nim trafią na talerze dostojnych smakoszy, wcale nie czekałem na finałowe delektowanie się elitarnym przysmakiem. Zresztą zainteresowanie twórców filmu również leży gdzie indziej, chociaż rymuje się z kwintesencją truflowego upojenia. Najważniejsze jest bowiem tropienie drogocennych grzybów przez przyuczone do tego psy. Doskonały psi węch inicjuje sekwencję zdarzeń prowadzących do tego, że niedoskonałe ludzkie powonienie raczone będzie finezyjnym bukietem. Tytuł filmu odnosić się może w równym stopniu do zwierząt, jak i towarzyszących im starszych panów. Jednym z najmocniejszych punktów "Truflarzy" jest bowiem zobrazowanie relacji między leciwymi Piemontczykami a ich psami – na poziomie "zawodowym" i w życiu domowym.

 

 


Pojawia się więc Aurelio i jego kudłata suczka Birba, której staruszek zwierza się czy zapala świeczki na urodzinowym "torcie". Poznajemy też Carla, wymykającego się w tajemnicy przed żoną na nocne grzybobranie ze swoją kompanką Tintiną –  dziękczynienie nad owym tandemem poczynił nawet miejscowy ksiądz podczas mszy. Stawką w tym dającym radość i seniorom, i czworonogom polowaniu jest trufla biała, skarb, który po wykopaniu z późnojesiennej gleby przypomina brudny korzeń imbiru albo ziemniaka o nieforemnym kształcie. Lichy wygląd jednak nie ma znaczenia – liczy się tylko zapach. To właśnie za nim podążają bystre psie noski niewidzialną dla ludzkiego oka ścieżką. Są jak różdżki pozwalające następnie psim pazurom delikatnie odsłonić podziemne złoto przed swoimi opiekunami.

 

Kamera Dwecka i Kershawa poświęca sporo uwagi prawdziwym tropicielom trufli, dwukrotnie nawet przyjmując psią perspektywę. Podczas realizacji zwierzęta wyposażono w miniaturowe kamery umieszczone na wysokości ich oczu, a następnie pozwolono im na zwyczajowe "polowanie". Otrzymujemy zatem dwa bajecznie osobliwe, dynamiczne ujęcia w formie point of wiew (w dolnej części kadru co jakiś czas widać kraniec pyszczka). Zapożyczywszy psią percepcję, niuch za niuchem przemierzamy las. Owo wcielenie, kakofonia ruchu, jest jednak ledwie namiastką czworonożnego punktu widzenia – jego fundament, czyli węch pozostaje wszak niedostępny, a dla nas to raczej przejażdżka rollercoasterem niż wytyczenie drogi nosem. Dostrzegalność "niewidzialnego" traktu jest tu psią prerogatywą, która dla człowieka zawsze pozostanie abstrakcyjna – zresztą kinu jako medium wizualno-dźwiękowemu trudno odzwierciedlić ten zmysł. W zeszłym roku podobne tropicielskie doświadczenie interesująco przekuto w formę wizualną w animowanym "Sekrecie wilczej gromady", starając się ukazać prym węchu nad wzrokiem. Z kolei w tegorocznym dokumentalnym "Stambule bez smyczy" kamera podążała za portretowanymi psami na ich wysokości – ten prosty zabieg pozwalał nieco inaczej spojrzeć na tytułowe miasto. W "Truflarzach" możemy jedynie patrzeć i dumać nad doskonałością psich nosków, których empirii nigdy nie pojmiemy w pełni. Możemy się też zastanawiać, jak mogłaby wyglądać perspektywa grzybów – tam jednak nasze zmysły kapitulują. Grzyby najpewniej, i słusznie, pozostaną tajemnicą.

 

Twórcy dokumentu zadbali też o ciekawy ludzki punkt widzenia. Większość zobrazowanego świata poznajmy, towarzysząc kilku staruszkom. Jest to ujęcie tyleż humorystyczne i czułe, co melancholijne. W pięknych, zainscenizowanych po Vermeerowsku kompozycjach (ich wystudiowanie nie podkopuje autentyzmu), obserwujemy sędziwych Włochów, którzy okazują życzliwość swoim psom, traktują ich po partnersku i zawzięcie bronią sekretów swojej ezoterycznej truflowej pasji-profesji. Jednocześnie czuć, że jest to świat odchodzący w przeszłość, a tytułowi grzybiarze są gatunkiem na wyginięciu. Młodsi, nastawieni kapitalistycznie przedsiębiorcy starają się wydobyć informacje o lokalizacji truflowych złóż i najchętniej oczekiwaliby regularnych, obfitych dostaw, postrzegając czasem seniorów i ich psy jako maszynki do zarabiania pieniędzy. Tymczasem dla Aurelia największym zmartwieniem nie jest to, że kiedy umrze, jego truflowy rewir być może pozostanie niezagospodarowany, lecz to, kto potem zajmie się jego ukochaną Birbą. Postawa leciwych bohaterów filmu niesie przesłanie  podobne do konkluzji niedawnego macedońskiego dokumentu, "Krainy miodu" – korzystajmy z darów natury, ale rozsądnie i niezachłannie. Pocahontas zgodziłaby się, dodając: "Jesteśmy połączonym z sobą światem, a natura ten krąg życia wprawia w ruch".

 

Film Dwecka i Kershawa to w istocie znakomita opowieść o relacjach. Z jednej strony obserwujemy kolejne etapy truflowej drogi z ziemi na restauracyjny talerz, od niemalże czarodziejskiej sztuki grzybobrania, przez pośrednictwo handlowe i ocenę okazów, aż do wykwintnego posiłku. Z drugiej strony to film o więzi człowieka z naturą – tą oswojoną reprezentowaną przez Birbę, Tintinę, Fionę czy Ettore, czyli najlepszych kompanów swoich opiekunów, jak i tą owianą tajemnicą, wszechogarniającą, która pozwala na wydobycie paru należących do niej aromatycznych diamentów wyłącznie za pośrednictwem swoich czworonożnych wysłanników. Psie noski pilnowane przez rozsądnych i pokornych Piemontczyków są tu gwarantem równowagi. 

Kamil Kalbarczyk - FILMWEB

 

„NĘDZARZ I MADAME”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Witold Ludwig

Scenariusz - Witold Ludwig

Zdjęcia - Julian Kucaj

Muzyka - Krzysztof A. Janczak

Montaż - Julian Kucaj

Scenografia - Marek Chowaniec

Kostiumy - Joanna Walisiak-Jankowska

 

Piotr Zajączkowski - Adam Chmielowski

Magdalena Michalik - Helena Modrzejewska

Krzysztof Wakuliński - Brat Albert

Lech Dyblik - Grabarz Stepan

Radosław Pazura - Doktor Władysław Florkiewicz

Marcin Kwaśny - Wincenty Rapacki

Mariusz Saniternik - Książę Władysław Czartoryski

Tomasz Błasiak - Józef Chełmoński

 

O FILMIE

Nędzarz i madame” ukazuje artystyczną i duchową drogę polskiego powstańca styczniowego, artysty-malarza oraz dobroczyńcy ubogich – Adama Chmielowskiego, który po latach burzliwej młodości postanawia porzucić swoje dotychczasowe życie, a świat poznaje go, jako Brata Alberta.

Buntownicza natura oraz niezgoda na zło i cierpienie sprawiają, że ucieka fortelem z carskiej niewoli ukryty w trumnie. Po osiągnięciu sławy porzuca sztukę, aby służyć ludziom. Jego tragiczny los wieńczy załamanie, wydalenie z zakonu jezuitów oraz zamknięcie w zakładzie dla umysłowo chorych. Wkrótce jednak odrodził się i powrócił, jako Brat Albert – przyszły święty. Filmową historię jego życia dopełniają losy sławnych przyjaciół i artystów – Heleny Modrzejewskiej i Józefa Chełmońskiego.

To film pełen niełatwych symboli, trudnych pytań i jeszcze trudniejszych odpowiedzi. „Nędzarz i Madame” to nie cukierkowa laurka dla świętego. Reżyser i scenarzysta powiedział, że głównym przesłaniem jego dzieła jest pragnienie wolności, które motywuje działania bohatera i prowadzi do moralnego zwycięstwa.

Można być grabarzem i stracić życie, ratując życie innych. Ten paradoks przynosi jedna z początkowych scen wchodzącego właśnie na ekrany filmu „Nędzarz i Madame” w reżyserii Witolda Ludwiga. Grabarz Stepan w swoich trumnach przewoził nie tylko zmarłych do grobów, ale także uratowanych uczestników powstania styczniowego 1863 r., ku życiu. Zginął, bo ocalił życie Adama Chmielowskiego, młodego utalentowanego człowieka. Podarował mu nie tylko papierośnicę ze świętym Jerzym, patronem Rosji. Dał mu nowe życie. I wskazówkę, żeby po prostu żył.

Wydawałoby się, że to proste i oczywiste, po prostu żyć, stanąwszy już raz na progu śmierci. Jak jednak to dane po raz drugi życie zagospodarować? Co z nim zrobić, aby miało sens i nie było tylko egzystencją dla samej egzystencji? To pytanie, wokół którego toczą się wydarzenia w filmie Ludwiga. Filmie pełnym symboli. Na przykład takich, jak ostatni nabój wystrzelony w niebo, zamiast w stronę wroga. Symboliczne jest przede wszystkim spotkanie, a właściwie zderzenie dwojga tytułowych bohaterów – nadzwyczaj uzdolnionego malarza Adama Chmielowskiego i Heleny Modrzejewskiej, najwybitniejszej polskiej aktorki, specjalizującej się w rolach szekspirowskich.

Ich relacja nie została wymyślona na potrzeby filmu. W opracowaniach historycznych można przeczytać, że Chmielowski był ozdobą wtorkowych spotkań literackich u Heleny Modrzejewskiej. Często u niej bywał. Uznawano go za nadwrażliwca, który wiele wycierpiał. Sama aktorka uważała go za „prawie bezcielesnego, oddychającego poezją, sztuką i miłością bliźniego, wzorem wszystkich chrześcijańskich cnót”. Utrzymywali kontakt także po jej wyjeździe za ocean.

Reżyser i scenarzysta „Nędzarza i Madame” w jednym z wywiadów powiedział, że głównym przesłaniem jego dzieła jest pragnienie wolności, które motywuje działania bohatera i prowadzi do moralnego zwycięstwa. Istotnie, jest to film o wyborze „większej wolności” i skutkach podjętej decyzji. Jednak nie tylko. Głównymi bohaterami są przecież artyści, ludzie obdarzeni przez Boga wyjątkowymi talentami. Mogą dzięki nim wiele dokonać w sferze sztuki. Mogą na tym polu służyć ludziom, wpływać na nich, czynić wiele dobra. Czy nie na tym polega ich powołanie? Czy nie po to otrzymali nieprzeciętne dary?

Film Witolda Ludwiga wnosi niepokój w nasz świat, podbudowany potoczną interpretacją przypowieści o talentach. Interpretacją skupiającą się na tym, by ich nie zakopywać, nie marnować, lecz pomnażać. Modrzejewska i inni artyści sportretowani na ekranie właśnie tak postępują. Starają się nie marnować swych zdolności. Ona genialnie przedstawia postacie z szekspirowskich dramatów, Józef Chełmoński przejmująco maluje bociany i żurawie...

Wiadomo, że Chmielowski również potrafił swoimi dziełami wstrząsnąć człowiekiem. Jego „Pogrzeb samobójcy” (zachowała się tylko czarno biała fotografia) robił ogromne wrażenie na widzach. „Nędzarz i Madame” pokazuje jednak człowieka nie tylko niespełnionego, ale kogoś, kto odrzuca wyjątkowe uzdolnienia i szuka innego celu oraz sensu swego życia. Nie chce malować bocianów ani nawet portretów takich kobiet jak Helena Modrzejewska. Trudno w tej sytuacji nie zadać sobie pytania, czy wolno zrezygnować z pomnażania otrzymanego od Boga talentu w imię wyboru „większej wolności”? Wolności, której nie jest w stanie dać świat urządzony według ludzkiego zamysłu.

Jest w filmie „Nędzarz i Madame” pewien znaczący zabieg. Adama Chmielowskiego i Brata Alberta gra dwóch różnych aktorów. Różnią się wyglądem, postawą, głosem. A jednak ludzie w Bracie Albercie rozpoznają Chmielowskiego. Zmiana aktora to czytelny sygnał, że jest to film o przemianie, jaka może się dokonać w człowieku, jeśli zdecyduje się szukać swego rzeczywistego powołania. Tego, które najprawdopodobniej nie jest widoczne ani na pierwszy, ani na drugi, ani nawet na trzeci rzut oka. Tego, którego nie dostrzegają inni ludzie. Tego, które zna tylko Bóg.

ks. Artur Stopka

 

 „SZEF ROKU”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Fernando León de Aranoa

Scenariusz - Fernando León de Aranoa

Zdjęcia - Pau Esteve Birba

Muzyka - Zeltia Montes

Montaż - Vanessa Marimbert

Scenografia - César Macarrón

Kostiumy - Fernando García

Javier Bardem - Blanco

Manolo Solo - Miralles

Almudena Amor - Liliana

Óscar de la Fuente - Jose

Sonia Almarcha - Adela

Fernando Albizu - Román

Tarik Rmili - Khaled

 

O FILMIE:

Jak daleko posunie się Blanco (Javier Bardem), charyzmatyczny właściciel rodzinnej fabryki, aby otrzymać lokalną nagrodę dla najlepszego biznesu? Presja, by wszystko było idealnie, zderza się z nieprzewidzianymi wybrykami ze strony szukającego zemsty zwolnionego pracownika, cierpiącego na depresję kierownika czy zakochanej stażystki. A to dopiero początek kłopotów! Aby dopiąć swego, wyrachowany „dobry szef” bez skrupułów wtrąca się w życie prywatne swoich pracowników i przekracza wszelkie dopuszczalne granice, nieświadomie uruchamiając wybuchową reakcję łańcuchową prowadzącą do niewyobrażalnych konsekwencji. „Szef Roku” to przenikliwe studium charakterów, a równocześnie przesiąknięta kąśliwym humorem satyra społeczna na środowisko pracy.

 

Żyjemy w smutnych czasach. Abstrahując od oczywistej pandemii, od lat 90. nierówności społeczne na całym świecie osiągają niebotyczne poziomy i ma to swoje odzwierciedlenie nawet w sporcie. Wielu analityków właśnie w finansowym szklanym suficie upatruje przyczyn fenomenu absolutnej dominacji zawodników urodzonych w latach 80. nad swoimi młodszymi kolegami. Nic dziwnego, że również w kinie gorzkie obserwacje na temat kapitalizmu przeżywają swoje złote czasy. Niestety, tego typu produkcje zazwyczaj opierają się na prostych metaforach i symbolach (jak chociażby hiszpańska Platforma, czy koreański serial Squid Games), co każe nam tylko bardziej doceniać ambitniejsze i przewrotne podejścia do tematu. Takie niewątpliwie prezentuje hiszpański kandydat do Oscara – Szef roku.

Tradycja opowiadania w lekki i przewrotny sposób o traumatycznych tematach nie jest w krajach latynoskich nowa. To właśnie w komedię uciekano w czasach frankistowskich (by wspomnieć chociażby dzieła wybitnego Luisa Garcii Berlangi), a potem walkę przeciw maczyzmowi za pomocą żartów podejmował chociażby Pedro Almodóvar. Fernando León de Aranoa w swojej twórczości długo trzymał się społecznej tematyki. W Dzielnicy  (1998, nagroda Goya za najlepszą reżyserię i scenariusz) portretował społeczne wykluczenie i brak perspektyw nastolatków z ubogich peryferii Madrytu, w Księżniczkach (2005) wstawiał się za pracownicami seksualnymi, a dokumentalne Caminantes portretowało marsz Zapatystów w imię obrony rdzennej ludności Meksyku. Najważniejszy z kolei obraz w dotychczasowej karierze Aranoy – Poniedziałki na słońcu (2002), nagrodzone 5 Goyami, w tym dla filmu roku, pokazywał bezsens egzystencji dawnych stoczniowców, którzy w wyniku pogoni za tańszą siłą roboczą w krajach trzeciego świata z dnia na dzień stali się niepotrzebni.

W ostatnich latach twórca ten odszedł jednak od przyziemnych spraw, czemu towarzyszył spadek artystycznego poziomu. Melodramat Amador (2010), komedia wojenna Cudowny dzień  (2015), a zwłaszcza kuriozalne Kochając Pabla, nienawidząc Escobara (2017) spotkały się z bardzo chłodnym odbiorem zarówno krytyki, jak i publiki. I chociaż wielu mogło na tym etapie zwątpić w madrytczyka, to po zdobyciu doświadczenia na międzynarodowych planach ten powraca w formie, jakiej dotąd nie prezentował.

Skrajnie prawicowy publicysta Karol Wilkosz w rozmowie z Dominiką Korwin-Mikke wygłosił niedawno frazę pod którą podpisze się zapewne wielu liberałów – „kapitalizm działa na tyle dobrze, na ile społeczeństwo wyznaje właściwe wartości”, innymi słowy patologie systemu biorą się z egoizmu i działań nakierowywanych na swój zysk kosztem wykorzystania tych, którzy są od nas słabsi. Z drugiej strony większość modeli makroekonomicznych lobbowanych przez neoliberalnych ekonomistów korzysta z założenia odwrotnego – racjonalności wyboru jednostek – tj. ich matematycznego niemal, logicznego i wyzbytego z emocji podejścia do ekonomicznych dylematów. Paradoksalnie te kontradyktoryjne postawy świetnie się uzupełniają – dupek, którego nie obchodzą inni ludzie i ich dobro, najzwyczajniej w świecie sprawniej wspina się na społeczną i ekonomiczną drabinę, niż ten, który ma serce. I to właśnie o takich ludziach postanowił opowiedzieć tym razem Fernando León de Aranoa. W komediowy i lekki sposób ogrywając często naprawdę okropne rzeczy, takie jak zastraszanie, molestowanie, szantażowanie, a nawet morderstwo.

Tytułowy Dobry szef (tytul oryg. El buen patrón oznacza właśnie to w dosłownym tłumaczeniu), wyśmienicie sportretowany przez Javiera Bardema, tym razem w wersji siwej, jest kameleonem, wężem o dwóch głowach i mistrzem PR-u. Z sukcesami prowadzi intratną firmę produkującą wagi, którą przed laty założył jego ojciec. Z dumą i szczerym uśmiechem podkreśla to, że każdy pracownik jest dla niego jak rodzina….by jeszcze w tym samym zdaniu dokonać kadrowych czystek. Jak prawdziwy kapitalista, nigdy nie działa emocjonalnie, zawsze podejmując najbardziej efektywne decyzje. Na krótko przed przyjazdem komisji, która ma zadecydować o wynikach konkursu na przedsiębiorcę roku, na głowie ciąży mu kilka zmartwień. Jego zastępca (Manolo Solo) przez problemy rodzinne coraz częściej popełnia błędy i zaniedbania, a zwolniony pracownik (Oscar de la Fuente) organizuje miasteczko namiotowe przed bramą firmy. Dobrym miejscem by trochę umysłowo odsapnąć może być sypialnia pięknej nowej praktykantki Liliany (Almudena Amor) – przecież młoda studentka nie może stanowić żadnego zagrożenia, a jej widok trudno przegonić sprzed oczu.

Chociaż Aranoa usilnie broni się w wywiadach przed nazywaniem swojego najnowszego filmu politycznym, szybko dodaje, że przecież wszystko jest polityką. Bo granica między zaangażowaną społecznie czarną komedią, a manifestem jest niezwykle cienka. Zarówno dzięki napisanemu z pietyzmem scenariuszowi, jak i będącemu w najwyższej formie Bardemowi obślizgły Blanco ani na chwilę nie staje się karykaturalny. To nie jest parodystyczny villain, tylko człowiek z krwi i kości, któremu życie rozdało dobre karty, a ten potrafi je wykorzystać. Zabieg osadzania w centralnych rolach filmu bohaterów skrajnie egocentrycznych, ale zarazem inteligentnych i zaradnych nie jest oczywiście nowy, stało się to w przeszłości udziałem chociażby Przeminęło z wiatrem, czy La La Landu, lecz umiejętne wykorzystanie go dodaje Dobremu szefowi kolejną warstwę i właśnie zgodnie z intencją twórcy wyciąga go z szufladki polityczności.

To nie jest film dający łatwe rozwiązania czy straszący rzeczywistością. To produkcja narodzona z pełnej świadomości tego co nas otacza i stworzona z założenia, że jeśli nie możemy zmienić nic w tym momencie, to krokiem w dobrą stronę jest patologię przynajmniej obśmiać i zironizować. A to wszystko z pewną sympatią. W końcu szef może i tobą gardzi, wykorzystuje i nie zawaha się wyrzucić jak mu podpadniesz, ale przynajmniej jest miły, “dzień dobry” powie, dzieci pozdrowi, pracę załatwi rodzinie. Taki nasz dobry pan, ludzki pan

Marcin Prymas – PEŁNA SALA

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” STYCZEŃ  2022 R.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„ZUPA NIC”

03.01.2022

19.00

94 MIN

2

„SPENCER”

10.01.2022

19.00

111 MIN

3

„ZŁE BAŚNIE”

17.01.2022

19.00

98 MIN

4

„WYSPA BERGMANA”

24.01.2022

19.00

112 MIN

5

„WSZYSTKO ZOSTAJE W RODZINIE”

31.01.2022

19.00

100 MIN

 

„ZUPA NIC”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Kinga Dębska

Scenariusz - Kinga Dębska

Zdjęcia - Andrzej Wojciechowski

Muzyka - Michal Novinski

Montaż - Bartosz Karczyński

Scenografia - Wojciech Żogała

Kostiumy - Emilia Czartoryska

Kinga Preis - Elżbieta Makowsk

Adam Woronowicz - Tadeusz Makowski

Ewa Wiśniewska - Babcia Marty i Kasi

Barbara Papis - Marta Makowska

Alicja Warchocka - Kasia Makowska

Milena Lisiecka - Grażyna

Przemysław Bluszcz - Sąsiad Mietek

 

O FILMIE

Marta jest romantyczką i szkolną ofiarą losu. Dzieli pokój z siostrą Kasią i babcią (Ewa Wiśniewska), która zamiast bajek opowiada wnuczkom powstańcze historie. W pokoju za ścianą swe małżeńskie życie toczą rodzice, Tadek (Adam Woronowicz) i Elżbieta (Kinga Preis). On jest stale upokarzanym przez system inteligentem, który po pracy pędzi bimber i po cichu zazdrości opływającemu w dobrobyt szwagrowi (Rafał Rutkowski). Ona jest przewodniczącą zakładowej Solidarności z potrzebą wolności i marzeniem, żeby w końcu wyrwać się z Polski. Prawdziwe emocje dla całej rodziny zaczną się jednak wtedy, gdy pod blokiem stanie wymarzony pomarańczowy maluch. Ela i Tadek odkryją powołanie do handlu oraz zagranicznych wojaży, a dorastająca Marta po raz pierwszy w życiu naprawdę się zakocha.

 

Tuż po seansie Zupy nic miałem pewien problem z przyporządkowaniem jej do konkretnego gatunku filmowego. Czy to komedia familijna czy raczej film obyczajowy? A może nawet fabularyzowany dokument o życiu w poprzedniej epoce? Do teraz tego nie wiem, ale wiem już to, że to nie jest ważne! Co jest ważne – Zupa nic to film o życiu i rodzinie. I ja jakoś tej odmianie słowa rodzina przez filmowe przypadki ufam o niebo bardziej, niż Dominicowi Toretto wypowiadającego głodne kawałki o ważności rodziny chociażby i tysiąc razy. …i o kim opowiada Zupa nic Kingi Dębskiej? Nie skłamałbym twierdząc, że na równi przedstawia historię z poziomu trzech postaci – mamy – Elżbiety, taty – Tadka oraz starszej córki – Marty, przy czym chyba największy nacisk kładzie się na ukazywanie historii oczami tej ostatniej. To co jednak jest pięknego w narracji filmu to to, że daje ona wspaniale zbalansowaną perspektywę – problemy Marty w szkole są równie poważne co Elżbiety w pracy – mowa tu o ujęciu, które pokazuje, że życie dorosłe też bywa miejscami błahe, a życie dzieci również miewa swe troski i problemy.

Marta jest trochę szkolnym przegrywem, który odnajduje niespodziewanie swą pierwszą miłość. W tej świetnie zagranej postaci czuć pewien sznyt znany z książek Małgorzaty Musierowicz, ale. oczywiście. także autorską kreację Kingi Dębskiej. Mama Elżbieta z kolei to niespokojny duch, z sercem walecznym na miarę Joanny d’Arc, co jednak nie jest zbyt korzystną konfiguracją w okresie PRLu… Jej mąż, Tadek, to przedstawiciel klasy średnich intelektualistów. Spokojny, wrażliwy, łysawy facet z kompleksami jak każdy w tym wieku. Nie jest ideałem, ale kocha swoją żonę i córki na zabój. Podejrzewam, że kocha nawet teściową (w tej roli fenomenalna Ewa Wiśniewska!).

Chociaż film żongluje trochę stereotypami to – w co aż sam nie potrafię uwierzyć! – robi to w taki sposób, że nie są one oklepane, odpychające jak to na powycierane stereotypy przystało. Użyto ich, aby lepiej zaprojektować historię naszych bohaterów. Upraszczają, ale nie do stopnia, który ujmowałby czegoś bohaterom. A ci są naprawdę zjawiskowi – każda rola ma barwę, charakter. Role dziecięce zasługują tu na wyróżnienie – nie są przeaktorzone (co młodym aktorom może się zdarzać), a jednocześnie mają ogromne pokłady wiarygodności.

Film Kingi Dębskiej to jest, w ogóle, magia. Zrobiła film o rodzinie w PRLu, który jest ciekawy. Jest trochę niepokorny, ale bezpretensjonalny. Ma peerelowską szarość, ale zarazem rodzinną, intrygującą głębię barw. Dębska jak dotąd nikt inny zdaje się być mistrzynią w sprawianiu, że oksymoron nie jest oksymoronem – zachowuje świetny balans w komponowaniu na ekranie żywiołów, które na co dzień się wykluczają.

Jednak nie samą świetną grą film ten stoi. Kompozycja muzyczna to także mocny element filmu – mamy tu hymn na początku, później natomiast Lady Pank, a po nim italo disco (oj tak, poproszę…). Dzieło Dębskiej to produkcja równie serdeczna, co miejscami zuchwale puszczająca oczko i mająca swój własny pazur. Mamy tu także do czynienia ze stylizowaniem kilku scen na te charakterystyczne, archiwalne klipy w monochromie, a w innym miejscu film bawi się ustawianiem kadru i ujęciem kamery. Nie można tu zarzucić dogmatyzmu i oklepania w kompozycji – Kinga Dębska mogłaby osiąść na laurach, robić film na jedno kopyto jak to się w Polsce robi. Ale – niech jej za to będą dzięki – tak nie robi. Dzięki temu ten film to prawdziwie apetyczny, kinowy kąsek w sosie słodko-pikantnym.

Film Dębskiej to bezbłędny przykład kina na skraju całkowitej prawdy i krzywego zwierciadła – granica między tymi dwoma tak naprawdę się tu zaciera! Pani reżyser stworzyła rodzinę, która jest podobna do każdej – po to były te lekkie stereotypy. No… może jedynie postać babci jest trochę przerysowana, ale i tak ma swój urok. Różnorodność sposobów przedstawienia historii i jej spójność to kolejne harmoniczne połączenie przeciwnych aspektów – jest oryginalnie, ale i bardzo gładko, spójnie. Zupa nic to film o rodzinie, o umiłowaniu życia, o tym że zwykłość to piękno i że każdy ma swoje troski. Emanuje on pokładami ciepła większymi niż nieosłoniony reaktor termojądrowy i intryguje świeżą prezencją. To film o urywaniu z życia trochę szczęścia w szarej, nie zawsze przychylnej rzeczywistości.

Maciej Reguła – Popkulturowcy

 

„SPENCER”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Pablo Larraín

Scenariusz - Steven Knight

Zdjęcia - Claire Mathon

Muzyka - Jonny Greenwood

Montaż - Sebastián Sepúlveda

Scenografia - Guy Hendrix Dyas

Kostiumy - Jacqueline Durran

Kristen Stewart - Księżna Diana

Jack Farthing - Książe Charles

Sally Hawkins - Maggie

Timothy Spall - Major Alistar Gregory

Sean Harris - Darren

Richard Sammel - Książę Philip

Amy Manson - Anna Boleyn

O FILMIE

W małżeństwo księżnej Diany i księcia Karola już dawno wkradł się chłód. Krążą pogłoski o ich romansach i możliwym rozwodzie. Jednak święta Bożego Narodzenia w królewskiej posiadłości Sandringham mają przynieść spokój i rozładowanie napięć. Obfitość jedzenia i picia, strzelanie i polowania – oto wypróbowane sposoby wyciszania sporów. Diana dobrze zna tę grę. W tym roku sprawy przybiorą jednak inny obrót…

Nie będę ukrywał mojej niechęci do twórczości scenarzysty Stevena Knighta. Uważam, że tworzy on historie przeciętne, by nie powiedzieć słabe. Wystarczy tylko wspomnieć kilka jego ostatnich projektów jak PrzynętaUgotowany czy stworzony dla HBO Max Skazani na siebie. Są to przeważne nudne opowieści, z których nic odkrywczego nie wynika. I gdy już myślałem, że ten pisarz nie jest w stanie mnie już niczym pozytywnie zaskoczyć przynosi chilijskiemu reżyserowi Pablo Larraín taką perełkę jak Spencer. Opowieść o bożonarodzeniowym weekendzie księżnej Diany (Kristen Stewart), który na zawsze zmienił jej życie i w pewnym sensie dał upragnioną wolność.

Do dworku, niedaleko rodzinnej posiadłości księżnej Diany, zjeżdża się cała rodzina królewska. Wszystko musi być przeprowadzone zgodnie z etykietą i długowiecznymi tradycjami. Wszyscy goście muszą przyjechać przed królowa i poddać się ważeniu, by można było odnotować, ile przytyli, zjadając świąteczne potrawy, co ma automatycznie oznaczać, że dobrze spędzili czas. I praktycznie każdy z zaproszonych gości postanowił się do tych z góry ustalonych zasad dostosować. Oprócz Diany, która z niezrozumiałych dla wszystkich powodów postanowiła przyjechać sama swoim prywatnym porsche. Bez obstawy czy służby. A że nie są to czasy, w których w każdym aucie jest wbudowany GPS, to księżniczka się gubi, w wyniku czego przybywa do posiadłości ostatnia. Przy ogromnej dezaprobacie nie tylko królowej, ale także swojego męża księcia Karola (Jack Farthing) oraz nowego majordomusa (Timothy Spall) odpowiedzialnego, by cała impreza udała się bez większych uchybień. Zwłaszcza ze strony mediów, które zapłacą każde pieniądze za kolejne upokarzające zdjęcie księżnej.

Pablo Larrain stał się specjalistą od ciekawych kobiecych biografii. Zachwycił już widzów opowieścią o Jackie Kennedy, za którą dostał 3 nominacje do Oscara. Teraz podchodzi do kolejnej „świętej” osobowości, do której kino nie ma większego szczęścia. Za każdym razem, gdy jakiś twórca próbuje widzom przybliżyć życie księżnej Diany, wpada w pewną pułapkę biograficzną i stara się nie interpretować po swojemu pewnych faktów, tylko je wygładzać. Tak było w okropnie nudnej Dianie Olivera Hirschbiegela z Naomi Watts w roli głównej czy równie nieudanej Zakochanej księżniczce Davida Greene’a. Na szczęście zarówno Larrain, jak i Knight nie robią biografii, a jedynie film w jakimś tam niewielkim stopniu zainspirowany prawdziwymi wydarzeniami. Pozwala to im na swoją interpretację zdarzeń i zachowań bohaterów, bo otwiera przed nimi bardzo szerokie pole do manewrowania ich emocjami. W Spencer Diana jest już wrakiem człowieka. Zdaje sobie sprawę, że mąż nigdy jej nie kochał i został do małżeństwa zmuszony. Jego serce zawsze należało do Camilli i przestał to już nawet ukrywać. Czego dobitnym dowodem mają być perły, jakie księżna dostała od niego w prezencie, będące tymi samymi, jakimi książę obdarował swoją drugą miłość. Ta sytuacja Dianę wyniszcza psychicznie. Czuje, że nikt w rodzinie królewskiej jej nie chce. Królowa nią gardzi. I to na oczach całej rodzinny i poddanych. Nie pozwala jej na jakąkolwiek samodzielność, co tylko w niej wznieca coraz większy bunt. Z roku na rok czuje się coraz bardziej usztywniona przez wszystkie etykiety i procedury, jakim cała rodzina musi się bez dyskusji poddawać. Widzą to wszyscy dookoła: prasa, opinia publiczna, służba… O dziwo coraz więcej osób bierze stronę Diany. Niestety, to w niczym nie pomaga. Jej depresyjny stan się pogarsza. Jest on na tyle skołowana, że porównuje się do Anna Boleyn, żony Henryka VIII Tudora, której ścięto głowę, by władca mógł ożenić się ponownie. I księżna właśnie tak się czuje, jakby Karol najchętniej ją ściął, by móc wreszcie poślubić swoją ukochaną. Czasy się jednak zmieniły, więc musi tkwić w tym zaaranżowanym małżeństwie, w którym oboje są nieszczęśliw

Nigdy wcześniej nie widzieliśmy tak szczerego podejścia do sytuacji, jaka panowała w rodzinie królewskiej w tamtym czasie. Na przestrzeni zaledwie trzech dni Knight pokazuje nam, jak bardzo Diana była wyobcowana. Samotność ją przytłaczała i sobie z nią psychicznie nie radziła. Jej niemy krzyk widzieli wszyscy, ale nikt nie śmiał jej pomóc, bojąc się królowej, choć wiele osób by chciało i drobne przejawy dobroci w jej stronę da się w Spencer dostrzec. Oglądając jej dramat, naprawdę jej współczujemy. Kristen Stewart wzbija się na wyżyny aktorstwa, skutecznie zrywając jakiekolwiek etykietki przyczepione przez poprzednie produkcje. Jest to jej – moim zdaniem – najlepsza rola, która jest mocnym kandydatem do przyszłorocznego Oscara. Rola można by rzec wybitna. Czapką nakrywająca wszystkie inne w tej produkcji.

To też kolejna tegoroczna produkcja, do której genialną muzykę skomponował Jonny Greenwood, gitarzysta zespołu Radiohead, który obecnie na swoim koncie ma takie świetne soundtracki jak Nić widmoWada ukryta czy niedawno recenzowane przeze mnie Psie Pazury. Do tego dochodzą jeszcze piękne zdjęcia Claire Mathon (Portret kobiety w ogniu), która potrafi wyciągnąć mrok z pięknych starych wnętrz królewskiego dworku. Czujemy wręcz chłód, jaki bije z tych przystrojonych i zdominowanych przez drewno wnętrz.

Spencer to świetna opowieść o walce z depresją i chęcią bycia sobą, gdy świat nam na to nie pozwala. O tym, jak bardzo ważne dla naszej własnej psychiki jest to, byśmy zawsze postępowali zgodnie z własnymi przekonaniami. Na taki film Diana zasługiwała i pewnie byłaby z niego zadowolona, w przeciwieństwie do rodziny królewskiej. Mamy tu kilka przekombinowanych scen, jak choćby ta, w której główna bohaterka zjada razem z zupą zerwane z szyi perły. Ale na szczęście jest ich tak mało, że nie psują odbioru całości. 

DAWID MUSZYŃSKI- naEKRANIE

 

„ZŁE BAŚNIE”

2020 BERLINALE Srebrny Niedźwiedź 

Najlepszy scenariusz Damiano D'InnocenzoFabio D'Innocenzo

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Damiano D'Innocenzo

                Fabio D'Innocenzo

Scenariusz - Damiano D'Innocenzo

                     Fabio D'Innocenzo

Zdjęcia - Paolo Carnera

Montaż - Esmeralda Calabria

Scenografia - Emita Frigato

                      Paolo Bonfini

Elio Germano - Bruno Placido

Barbara Chichiarelli - Dalila Placido

Gabriel Montesi - Amelio Guerrini

Max Malatesta - Pietro Rosa

Ileana D'Ambra - Vilma Tommasi

Lino Musella - Profesor Bernardini

Massimiliano Tortora - narrator

 

 

O FILMIE

Upalne lato, rzymskie przedmieścia. Lejący się z nieba żar sprawia, że czas stoi tu niemalże w miejscu. Do włoskiej sielanki jednak daleko, zwłaszcza, gdy przekroczy się próg świata wykreowanego przez braci D’Innocenzo. Rzeczywistości, w której każda chwila jest jak zgrzyt noża po szkle. Zamieszkujące to miejsce rodziny na pierwszy rzut oka niczym specjalnym się nie wyróżniają. Podobnie jak wiele innych, dzielą swoje radości i smutki, a lepsze momenty przeplatają gorszymi. Tyle, że tych drugich, połączonych z narastającą frustracją oraz agresją powodowaną sytuacją osobistą, materialną czy klasową, jest tu zdecydowanie więcej. Domy nie są już schronieniami, stając się niemymi świadkami sadystycznych zachowań ojców oraz bierności matek. Obojętność dorosłych najmocniej uderza w najmłodszych, którzy mogą się okazać prawdziwą siłą wywrotową tej historii. Ta ujęta w formułę mrocznej współczesnej baśni opowieść to kino ekstremalnych emocji, angażujące widza do ostatniego nerwu.

 

Niewiele jest dziś we włoskim kinie równie gorących nazwisk jak bracia D’Innocenzo. Padają nawet porównania do amerykańskich braci Safdi – z podobną intensywnością potrafią przenieść na widzów niepokój swoich mocno pogubionych bohaterów. Zrobiło się o nich głośno trzy lata temu, kiedy nieznani nikomu trzydziestoletni bliźniacy Fabio i Damiano – synowie rybaka, którzy nie ukończyli żadnej szkoły filmowej – dostali się na festiwal w Berlinie z filmem „La terra dell’abbastanza”. Po międzynarodowym sukcesie gangsterskiej opowieści z przedmieść Rzymu pomogli Matteo Garrone pisać scenariusz „Dogmana”, wydali tomik poezji i album fotograficzny. Zaraz potem nakręcili „Złe baśnie”, które z Berlinale wyjechały już ze Srebrnym Niedźwiedziem. Zamknięcie kin uniemożliwiło wprawdzie test we włoskich kinach, ale na VOD poradziły sobie nieźle, by następnie zdobyć pięć prestiżowych nagród Błękitnej Wstęgi – w tym dla najlepszego włoskiego filmu zeszłego roku.

Idą za ciosem – już za chwilę ich trzeci pełny metraż zatytułowany „America Latina” powalczy w Wenecji o Złotego Lwa. Tymczasem na polskie ekrany trafiają „Złe baśnie”. Koniec lata wydaje się na to idealną porą, bo film jest aż lepki od parnej atmosfery włoskiej kanikuły. Nie jednak tej wymarzonej na plaży w Sorrento czy w Portofino, lecz skwaru doskwierającego gdzieś na podmiejskim osiedlu, skąd nie sposób wyjechać, bo albo trzeba pracować, albo nie ma za co. Jesteśmy w Spinaceto, miasteczku bez właściwości położonym tuż za GRA – autostradową obwodnicą Rzymu, pamiętną bohaterką „Rzymskiej aureoli” Gianfranco Rosiego. Jeśli jednak czułe spojrzenie włoskiego dokumentalisty kazało w brzydocie i pospolitości jej okolic szukać piękna i oryginalności, to optyka braci D’Innocenzo jest bezlitosna: w złym mieście w złe lato opowiadają złe historie.

Zaczyna się jeszcze dość spokojnie. Sąsiadujące ze sobą dom w dom rodziny zasiadają wspólnie do kolacji w ogrodzie: świerszcze zawodzą monotonnie, plastikowa zastawa wala się po stole, z ust dorosłych wypływa dym elektronicznych papierosów. Ojcowie z fryzurami na detektywa Rutkowskiego kozaczą (jednego z nich gra Elio Germano – najbardziej utytułowany włoski aktor swego pokolenia, reszta obsady jest odkryciem), dzieci chwalą się świadectwami, matki utyskują na nauczycieli. Każdy musi być od kogoś lepszy, a raczej znaleźć kogoś gorszego od siebie. Męczący posiłek zapowiada coroczny koszmar wakacji: dla dzieci z rodzicami, dla rodziców z dziećmi. Tym razem jednak może być jeszcze gorzej, co zwiastują krwawe doniesienia z telewizji. Coś ciężkiego unosi się w powietrzu i objawia w nastoletnich ciążach, zalęgnięciu się wśród dzieci wszy i zarazków odry, czy w podziurawionym basenie ogrodowym. „To pewnie Cyganie”…

 

Bohaterów podzielić można na trzy grupy: prócz uczniów zwolnionych tymczasowo z obowiązku szkolnego są ich sfrustrowani rodzice oraz równie niesympatyczni belfrzy – ważną rolę w filmie odegra nauczyciel chemii (konstrukcja „Złych baśni” jest doprawdy bezbłędna – Srebrny Niedźwiedź za scenariusz w pełni zasłużony). Jest też narrator, który głosem mężczyzny w średnim wieku czyta zapisany zielonym długopisem pamiętnik nastolatki. Już to budzi pewien dyskomfort, wprowadza „creepolski” nastrój. Ale przecież niepokojąca jest sama poetyka baśni, pełna krzywdy (także dziecięcej) i okrucieństwa, mająca w założeniu raczej oswajać z okropieństwami życia niż je lukrować.

Podobnie działają bracia D’Innocenzo – używają cukierkowej muzyczki i aż nazbyt pięknych zdjęć Paolo Carnery, by podkręcić nieco baśniowy klimat, ale nigdy nie odchodzą zbyt daleko od realizmu, lekko tylko słodyczą rodem z dobranocek maskują swą żarłoczną ironię. Jeśli dodać, że lekturą zadaną tu dzieciom na lato jest „Duch z Canterville” Oscara Wilde’a, właściwe irlandzkiemu szydercy mieszanie grozy z humorem wyda się tym bardziej czytelne. Dlatego, gdy narrator zwierza się ze swych wyrzutów sumienia, że opowiada tak błahą, smutną i pesymistyczną historię, czujemy, że reżyserzy wcale ich nie podzielają. Mają wyraźną satysfakcję z wysadzania w powietrze kolejnych elementów tego świata, przez co nietrudno byłoby oskarżyć ich o mizantropię i ojkofobię – na podobnej zasadzie, jak zarzuca się ją w Polsce Szumowskiej.

Owszem, „Złe baśnie” są satyrą na włoskie przedmieścia, na niższą klasę średnią i jej aspiracje, nakręcane przez telewizję Berlusconiego. I są krytyką ostrą, wyrastającą jeszcze z ducha Pasoliniego, uznającego konsumpcjonizm za zagrożenie większe od faszyzmu, i Sergio Cittiego, kontynuującego tę tradycję w wersji buffo. Nie trzeba zresztą sięgać zbyt daleko, bo niektóre obrazki z filmu braci D’Innocenzo znamy dobrze i z naszego podwórka, mogłyby złożyć się na współczesne baśnie polskie: porno oglądane na komórkach przez rodziców i naśladowane przez dzieci, wylewająca się spod kurtuazji zawiść, toksyczna męskość szukająca upustu w fantazjach o gwałcie na sąsiadce. Albo w zawziętym grillowaniu.

 

ADAM KRUK - Kino nr 9/2021

 

 

 

 „WYSPA BERGMANA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyse - Mia Hansen-Løve

Scenariusz - Mia Hansen-Løve

Zdjęcia - Denis Lenoir

Montaż - Marion Monnier

Scenografia - Mikael Varhelyi

Kostiumy - Judith de Luze

Vicky Krieps - Chris

Tim Roth - Tony

Mia Wasikowska - Amy

Anders Danielsen Lie - Joseph

Hampus Nordenson - Hampus

Kerstin Brunnberg - Birgit

 

O FILMIE

Dyskretna rywalizacja, łóżkowa nuda, uprzejmość pokrywająca chłód i czasem tylko odrobinę podniesiony głos – sceny z życia małżeńskiego, które portretuje Mia Hansen-Løve mają zupełnie inną temperaturę niż te z pamiętnego dzieła Ingmara Bergmana. Tam związek rozpadał się z hukiem, tu zaś powolutku gnije od środka, zachowując na zewnątrz pozory świeżości. Ale jest coś, co łączy obie historie: Fårö, tytułowa "wyspa Bergmana", na której mieszkał i pracował (kręcił tu m.in. wspomniane Sceny…) szwedzki reżyser i na którą przybywają bohaterowie dramatu Francuzki. Para filmowców (Vicky Krieps i Tim Roth) zjawia się w posiadłości mistrza, by pracować – każde nad swoim scenariuszem. Tyle że on zajmuje lepsze biurko, jest bardziej znany i ceniony. Jej z dużo większym trudem przychodzi odnalezienie się na wyspie zdominowanej przez duchy wielkich mężczyzn. Subtelnie rozrysowująca mapę konfliktów i trudnych emocji "Wyspa Bergmana" zaciera granicę pomiędzy rzeczywistością a fikcją. W pewnym momencie ekran zostaje przejęty we władanie przez scenariusz bohaterki, też rozgrywający się na Fårö, i też będący historią pewnej znajomości. Znów więc pojawia się para (Mia Wasikowska i Anders Danielsen Lie), a z nią pytania o możliwość miłosnego spełnienia.

Dawno nie oglądałam filmu, który zachwyciłby mnie samym tylko, niezwykłym klimatem. W obrazie stworzonym przez Mię Hansen-Løve nie chodzi wcale o fabułę i dramat głównych bohaterów. To właśnie tytułowa wyspa Bergmana jest tu numerem jeden, a jej senna atmosfera hipnotyzuje widza od pierwszej do ostatniej minuty. Piękne krajobrazy słynnej wyspy Fårö, wnętrza, w których tworzył szwedzki mistrz kina, aura nieustających wakacji w istnym raju – to miejsce nadaje się co najwyżej do celebrowania życia w stylu włoskiego "dolce far niente", ale na pewno nie do pracy twórczej. A przynajmniej ja nie wyobrażam sobie, że mając za oknami widoki zapierające dech w piersiach, mogłabym usiedzieć przez kilka godzin przy biurku i pisać. Para amerykańskich scenarzystów, o których opowiada film Hansen-Løve, jest jednak zgoła innego zdania. Chris (Vicky Krieps) i Tony (Tim Roth) odwiedzają twórczą krainę Bergmana, w której reżyser stworzył zdecydowaną większość swoich dzieł. Bohaterowie chcą poczuć choć cień natchnienia, jakie wówczas spływało tu na wielkiego mistrza. Wakacyjne warsztaty kreatywnego pisania umilają sobie wycieczkami krajoznawczymi i wieczornymi seansami bergmanowskich perełek. Pobyt na Fårö niespodziewanie okazuje się jednak poważnym testem ich związku, w którym zawodowe ambicje zaczynają coraz mocniej rywalizować z uczuciami.

Ten film jest jak niezwykła podróż, w którą aż chce się wyruszyć, bez względu na konsekwencje. Od pierwszej chwili ochoczo podążałam za bohaterami, którzy stopniowo odkrywali blaski i cenie życia Ingmara Bergmana. Ileż tam ciekawostek i cennych informacji, o których przeciętny widz nie ma pojęcia! Wejść do sanktuarium słynnego reżysera, przyjrzeć się z bliska jego gabinetowi, książkom i meblom, podziwiać widok z okien, który miał przed sobą pisząc zarys "Persony", "Sonaty jesiennej", czy też "Scen z życia małżeńskiego" – bezcenne doświadczenie. W tym ostatnim obrazie mistrza zagrała jedna sypialni w jego rezydencji, a sam film doprowadził do milionów rozwodów – stwierdziła z uśmiechem gosposia, która oprowadzała Amerykanów po wnętrzach domu. Niezbyt optymistyczna wróżba dla nowych lokatorów bergmanowskich włości…

Trzeba jednak uczciwie przyznać, że jeżeli coś się na tej wyspie zepsuło w relacji Tony’ego i Chris, to na pewno nie była to wina Bergmana. W związku bohaterów od początku czuć zgrzyty i tarcia. On ma w sobie dużo weny twórczej i zapału do pracy, ona przeżywa artystyczny kryzys, który często jest powodem wzajemnych sprzeczek i nieporozumień. Tony z zapałem chłonie wiedzę na temat wyspy i samego Bergmana, uczestnicząc w wycieczkach i w spotkaniach z mieszkańcami, natomiast Chris zdaje się być przytłoczona ciężarem legendy, która nie tylko blokuje ją twórczo, ale także oddziela od ukochanego. Kobieta coraz częściej chadza własnymi ścieżkami i zwiedza świat Bergmana na własną rękę – z dala od zgiełku turystów oraz miejsc, które figurują w przewodnikach jako absolutne "must see". Punktem przełomowym w związku tej dwójki okazuje się Bergman Safari – wielka atrakcja, na którą Chris nie dociera, bo nieoczekiwanie znajduje własnego przewodnika po rajskiej wyspie.

Z dala od domu i od partnera Chris zaczyna snuć w głowie scenariusz filmowy, który w dużej mierze oparty jest na jej własnych doświadczeniach z przeszłości. Historia dwójki ludzi, których drogi wielokrotnie krzyżują się ze sobą, ale los nie pozwala im być razem, to pełen tęsknoty powrót do dawnej, niespełnionej miłości. Duch Bergmana daje o sobie znać w typowy dla niego, dość okrutny sposób, pokazując bohaterom, że kariera nie może iść w parze z miłością i rodziną. Cóż, on – sześciokrotnie żonaty, ojciec dziewiątki dzieci – z pewnością wiedział o tym najlepiej. "Wyspa Bergmana" jest w pewnym stopniu analogią do "Scen z życia małżeńskiego", z tą różnicą, że u Bergmana koniec miłości spada na bohaterów nagle, jak brom z jasnego nieba, a w przypadku postaci stworzonych przez Mię Hansen-Løve rozpad związku postępuje powoli, nie od razu dając symptomy, że coś się psuje. Na pierwszy rzut oka Chris i Tony stanowią zgraną, wspierającą się parę – problem w tym, że ich relacja stała się zadaniowa i  koleżeńska, zatracając po drodze zmysłowość, czułość i romantyzm. Trudno nie zauważyć, że podczas pobytu na Fårö partnerzy toczą ze sobą wojnę podjazdową. On jako spełniony, natchniony filmowiec ciągle podkreśla swą wyższość, ona czuje frustrację na myśl o jego sukcesach i łatwości pisania. Oliwy do ognia dodają postacie występujące w scenariuszach obu twórców. U Tony’ego są to kobiety, wokół których zawsze buduje fabułę, u Chris –kochanek sprzed lat. Pogrążając się w wykreowanych przez siebie światach, sprawiają, ze dystans emocjonalny w ich związku nieuchronnie się powiększa. Czy tej miłości można jeszcze pomóc? Czy jej kres przypieczętowała przeklęta wyspa Fårö?

Gdyby filmy można było klasyfikować w kategorii emocji, jakie wyzwalają, obraz Mii Hansen-Løve odczytałabym jako ukojenie i ulgę. Zostawmy na boku dramaty głównych bohaterów, bo tak naprawdę wcale nie o nich tu chodzi. Kwintesencją "Wyspy Bergmana" jest właśnie tytułowa wyspa oraz jej niezwykła, nostalgiczna i nieco niepokojąca atmosfera, która wyzwala w widzu pragnienie, żeby ten film trwał jak najdłużej. Paradoksalnie, duża w tym zasługa odtwórców głównych ról, którzy sprawnie prowadzą nas ścieżkami legendarnego mistrza. Vicky Krieps, Tim Roth, Mia Wasikowska, Anders Danielsen Lie i Hampus Nordenson doskonale wczuli się w powolny, nieco odrealniony klimat mitycznej krainy Bergmana. Ten klimat udziela się także osobom po drugiej stronie ekranu. I choć treść zdarzeń bywa gorzka, to trudno oprzeć się wrażeniu, że nawet zawiedzione nadzieje i niespełnione uczucia na wyspie Bergmana smakują nieco inaczej, mniej boleśnie. Podsumowując, Mia Hansen-Løve stworzyła dzieło, które jest źródłem estetycznych doznań i balsamem dla duszy zapędzonych mieszkańców wielkomiejskich aglomeracji. Ten film niesie za sobą nie tylko ciekawą historię, ale także obietnicę odpoczynku w otoczeniu wspaniałych widoków. To jeden z tych tytułów, do których będę wracać z dużą przyjemnością.

Agnieszka Małgorzata Adamska - WP

 

 „WSZYSTKO ZOSTAJE W RODZINIE”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Daniele Luchetti

Scenariusz - Daniele Luchetti

Domenico Starnone

Francesco Piccolo

Zdjęcia - Ivan Casalgrandi

Montaż - Daniele Luchetti

Aël Dallier Vega

Scenografia - Andrea Castorina

Kostiumy – Massimo Cantini Parrini

Dźwięk - Carlo Missidenti

Alba Rohrwacher - Młoda Vanda

Luigi Lo Cascio - Młody Aldo

Laura Morante - Vanda

Silvio Orlando - Aldo

Giovanna Mezzogiorno - Anna

Adriano Giannini - Sandro

Linda Caridi - Lidia

 

O FILMIE:

Neapol, początek lat osiemdziesiątych. Aldo i Vanda są małżeństwem z
dwunastoletnim stażem. Rodzinną sielankę pary bohaterów i dwójki ich małych dzieci gwałtownie przerywa niespodziewane wyznanie mężczyzny. Prowadzący na co dzień popularną audycję radiową Aldo przyznaje się pewnego wieczoru do pozamałżeńskiego romansu. Gdy namiętna relacja z młodszą koleżanką z pracy zaczyna nabierać tempa, zszokowana Vanda na dobre traci grunt pod nogami. Kobieta nie tylko musi uporać się z własną traumą, ale też wytłumaczyć całą sytuację zdezorientowanym dzieciom. Nie widząc jakiejkolwiek inicjatywy ani żalu ze strony męża, decyduje się podjąć zdecydowane kroki. Trzydzieści lat później Aldo i Vanda wciąż jednak są razem. Zgorzkniali, nieszczęśliwi, próbują odpowiedzieć sobie na pytanie, co trzyma ludzi przy sobie, kiedy miłość już dawno się skończyła. "Wszystko zostaje w rodzinie" to ekranizacja powieści Domenico Starnone.

 

Wśród głośnych premier, które właśnie zalewają kina, łatwo przeoczyć kameralny dramat Daniela Luchettiego. „Wszystko zostaje w rodzinie” to włoska odpowiedź na „Historię małżeńską” Noaha Baumbacha. Warto się nią zainteresować.

Vanda i Aldo to małżeństwo z długoletnim stażem, które wspólnie wychowuje dwójkę dzieci. Sielanka kończy się, gdy mężczyzna nagle przyznaje się do zdrady. Ustatkowane życie zamienia się w chaos, dwójka dorosłych miota się między wzajemnymi wyrzutami, sprzecznymi uczuciami i próbą zapewnienia potomkom w miarę normalnego dzieciństwa. W pewnym momencie akcja przeskakuje o 30 lat do przodu. Jak się okazuje, Vanda i Aldo są razem, ale dawne rany wciąż pozostają niezagojone.

„Wszystko zostaje w rodzinie” to adaptacja powieści “Sznurówki” Domenica Starnonego. Od początku filmu widz śledzi rozpad rodziny, a w to, że była ona kiedyś szczęśliwa, musi uwierzyć na słowo. Na ekranie oglądamy ludzi miotanych sprzecznymi emocjami, rozdartych między miłością i nienawiścią, tkwiących w impasie, z którego nie potrafią znaleźć wyjścia. Vandzie i Aldo trudno jest zapomnieć o wspólnie spędzonych dobrych chwilach, ale w obecnej sytuacji wręcz nie mogą na siebie patrzeć. Prowadzi to do licznych spięć, nagłych wybuchów złości i zachowań, które trudno racjonalnie wytłumaczyć, bo emocje biorą górę nad rozsądkiem.

Historię poznajemy z kilku perspektyw. Pierwsza część filmu rozgrywa się na początku lat 80. w Neapolu i fabułę śledzimy z punktu widzenia zdradzonej kobiety (w tej roli Alba Rohrwacher). To ona cierpi najbardziej – zostawiona przez męża, zajmująca się porzuconymi dziećmi, jest zagubiona w całej sytuacji, nie widzi wyjścia, prze do przodu bardziej z przyzwyczajenia niż rzeczywistej potrzeby. Z kolei on (Luigi Lo Cascio) jest tak zafascynowany młodą kochanką, że zapomina o całej reszcie, włącznie z dziećmi. To w oczywisty sposób czyni z niego postać negatywną, samolubnego człowieka, który poświęca szczęście rodziny na ołtarzu własnych zachcianek. Dopiero po czasie, gdy pierwsze zauroczenie mija, mężczyzna próbuje poznać dzieci na nowo i odbudować relacje sprzed zdrady. Wtedy jest już jednak za późno.

Film nabiera głębszego wymiaru po przeskoku czasowym o 30 lat do przodu. Z tej części historii dowiadujemy się, że Vanda (w dojrzalszej wersji grana przez Laurę Morante) i Aldo (Silvio Orlando) postanowili do siebie wrócić. Nie ma tu jednak happy endu, relacja w związku jest napięta, dawne krzywdy są wciąż pamiętane, a rany pozostają otwarte. W tym wszystkim najciekawsza jest być może perspektywa dorosłych dzieci, które ponoszą konsekwencje błędów popełnianych w przeszłości przez rodziców. Życie w rozbitej rodzinie na obojgu odcisnęło piętno – każde z nich inaczej podchodzi do związków, a problemy, z którymi sami się borykają, są następstwem wspomnień wyniesionych z rodzinnego domu.

„Wszystko zostaje w rodzinie” to dość klasycznie poprowadzony dramat o rozpadzie rodziny, przywiązaniu silniejszym niż nienawiść, a także dalekosiężnych konsekwencjach pewnych wyborów. Dzięki wiarygodnym kreacjom aktorskim (zwłaszcza Laura Morante i Silvio Orlando wcielający się w starszych bohaterów wypadają przejmująco) oraz zróżnicowaniu perspektywy film Daniela Luchettiego ogląda się z pełnym zainteresowaniem. Choć nie udało się uniknąć pewnych potknięć (przeszarżowane melodramatyczne sceny z udziałem Alby Rohrwacher, niekiedy zbyt deklaratywne monologi bohaterów), to finalnie „Wszystko zostaje w rodzinie” okazuje się inteligentnym kinem, głęboko wchodzącym w poruszany temat, które potrafi prawdziwe poruszyć podczas seansu.

Jan Sławiński - BOOKLIPS

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” GRUDZIEŃ  2021 R.

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„TEŚCIOWIE”

06.12.2021

20.30

81 MIN

2

„ŻEBY NIE BYŁO ŚLADÓW”

13.12.2021

19.00

160 MIN

3

„FATIMA”

20.12.2021

20.00

113 MIN

4

„KOMEDIANCI DEBIUTANCI”

27.12.2021

19.00

105 MIN

 

„TEŚCIOWIE”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Jakub Michalczuk

Scenariusz - Marek Modzelewski

Zdjęcia - Michał Englert

Muzyka - Jerzy Rogiewicz

Montaż - Wojciech Włodarski

Scenografia - Jakub Zwolak

Kostiumy - Katarzyna Lewińska

Dźwięk - Błażej Kafarski

Maja Ostaszewska – Małgorzata

Marcin Dorociński - Andrzej

Izabela Kuna - Wanda

Adam Woronowicz - Tadeusz

Ewa Dałkowska - Matka Małgorzaty

Piotr Kaźmierczak - Menadżer

Monika Pikuła - Alusia Wilk

 

O FILMIE

Czy wesele po odwołanym ślubie to przepis na katastrofę? Owszem. I to jaką! Dwie rodziny różni wszystko – pochodzenie, status, zawartość portfela, gust. Rodzice pana młodego (Maja Ostaszewska i Marcin Dorociński) i panny młodej (Izabela Kuna i Adam Woronowicz) początkowo są w szoku. Co takiego się stało? Kto zawinił? Co z weselem? Czy witać gości? Grać muzykę? Polewać wódkę? Kto pokroi tort? Od słowa do słowa uprzejme uśmiechy zamieniają się w publiczne pranie brudów. Aż wreszcie wybucha prawdziwa bomba… A tymczasem, wesele rozkręca się w szaloną imprezę. I nikomu nie przeszkadza brak młodej pary.

To miało być wspaniałe wesele. Duża sala, pyszne jedzenie, kapela grająca same hity i tyle wódki, ile goście będą w stanie wypić. Wszystko dopięte na ostatni guzik i gotowe na przyjęcie pary młodych. Problem tylko w tym, że pan młody w ostatniej chwili postanowił się rozmyślić i uciec sprzed ołtarza. Zostawiając bez słowa wyjaśnienia rodziców, teściów i wszystkich gości. Jego ojciec Andrzej (Marcin Dorociński) wychodzi z założenia, że jak wszystko jest już opłacone, goście przyjechali, to nie będzie odwoływać wesela i je przeprowadzi bez głównych gości. Wódka wszak się chłodzi, jedzenie czeka na wydanie, a kapela już stroi instrumenty. Małgorzata (Maja Ostaszewska) jest sceptycznie nastawiona do pomysłu męża. Bardziej od gości interesuje ją stan psychiczny syna, który nie odbiera od niej telefonu. Oboje jednak jakoś godzą się z faktem, że ślub się nie odbył. Nawet trochę im ulżyło, że nie będą musieli już się spotykać z przyszłymi teściami Wandą (Izabela Kuna) i Tadeuszem (Adam Woronowicz), z którymi dzieli ich praktycznie wszystko. Jednak podczas tej ostatniej wspólnej imprezy trzeba sobie kilka rzeczy wyjaśnić.

Inspiracją dla powstania scenariusza Teściów była sztuka Wstyd wystawiana w Teatrze Współczesnym. Za oba teksty odpowiada Marek Modzelewski. Jednak sama historia musiała ulec pewnej modyfikacji, by dało się ją opowiedzieć w filmowym stylu. Tak więc główni bohaterowie nie siedzą już tylko w kuchni, ale przemieszczają się po całym budynku, w którym odbywa impreza. Dodano także kilka postaci drugo- i trzecioplanowych, by urozmaicić trochę akcję. I muszę przyznać, że wszystkie te modyfikacje wpłynęły bardzo pozytywnie na opowiadaną historię. Stała się ona bardziej dynamiczna, a przez to ciekawsza. Dodatkowo udało się utrzymać humor pierwowzoru, a nawet go w kilku momentach podkręcić.

Kuba Michalczuk w swoim debiucie pokazuje, że ma bardzo świeże i niestandardowe podejście do kina. Sposób, w jaki prowadzi swoich bohaterów, oraz dynamika, jaką wprowadza w pozornie spokojną historię, jest fenomenalna. Zwłaszcza momenty, w których reżyser pokazuje przejścia postaci z jednego pomieszczenia do drugiego. Do tego ścieżka dźwiękowa, jaką dobrał do filmu, dodaje produkcji jeszcze bardziej drapieżnego charakteru, budując na nowo pewne sceny. Miejscami Teściowie przypominają kino amerykańskie i to też zaliczam na plus. Muzyka stała się piątym bohaterem tego filmu i bardzo często wyznacza tempo poszczególnych scen lub idealnie swoimi słowami nawiązuje do tego, co się dzieje na ekranie.

Idealnie dobrano także obsadę. Pary Ostaszewska–Dorociński i Kuna–Woronowicz świetnie się dopełniają, pokazując różnicę klas obu rodzin. Pierwsi bogaci i przedsiębiorczy, drudzy znacznie uboższy z niespełnionymi ambicjami i pewnymi kompleksami z tego wynikającymi. Zderzenie się tych dwóch światów nigdy nie jest dobre. Widać, że przez lata musieli udawać, że za sobą przepadają, że mogą być rodziną, ale przy pierwszej lepszej okazji pokazują, co tak naprawdę o sobie myślą. Przy okazji wychodzą na jaw ich własne problemy. Teściowie to piękne stadium polskiej rodziny, która pokazuje swoje prawdziwe oblicze podczas imprezy, która powinna być jedną z najradośniejszych dla obu stron. Ale jak widać tylko pozornie. Dla rodziców pary młodej jest to tak naprawdę wyścig o to, kto zapłacił więcej i dzięki temu jest lepszy. Małgorzata, która liczy, ile pieniędzy na to wszystko wydał jej mąż. Tadeusz, który chce jak najszybciej rozliczyć się z Andrzejem, by nie czuć się jego dłużnikiem. I Wanda, która gardzi wszystkimi, którzy mają więcej niż ona, bo pewnie nakradli. Polska w pigułce. Tu nie ma jednoznacznie dobrych i złych bohaterów. Każda z osób dramatu ma coś za uszami i dlatego są takie interesujące. Co i rusz odkrywamy jakieś sekrety rodzinne zrywające te sztuczne uśmiechy z ich buzi.

Wśród obsady nie ma nikogo, kto by obniżał poziom. Cała czwórka gra świetnie i nie ma się do czego przyczepić. Moim zdaniem jest to jak na razie najlepsza komedia tego roku wprowadzająca na nasz rynek trochę świeżości.

Czasami miałem jedynie odczucie, że wstawki z kucharzem i kierownikiem sali, które miały być takim lekkim przerywnikiem w głównym wątku, były zbędne. Odbiegały powiem poziomem humoru od całości filmu. Ale oprócz tych krótkich wstawek wszystko inne zostało dopracowane przez Michalczuka w najdrobniejszym szczególe. Jestem bardzo ciekaw, co ten młody reżyser jest nam w stanie jeszcze zaproponować.

Dawid Muszyński - NA EKRANIE

 

 „ŻEBY NIE BYŁO ŚLADÓW”

2021 FESTIWAL POLSKICH FILMÓW FABULARNYCH W GDYNI

Srebne Lwy - Zdobywca Aneta Hickinbotham, Jan P. Matuszyński, Leszek Bodzak

Nagrody Indywidualne - Najlepsza scenografia Paweł Jarzębski

Nagroda Specjalna - Nagroda festiwali i przeglądów filmu polskiego za granicą Jan P. Matuszyński

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Jan P. Matuszyński

Scenariusz - Kaja Krawczyk-Wnuk

Zdjęcia - Kacper Fertacz

Muzyka - Ibrahim Maalouf

Montaż - Przemysław Chruścielewski

Scenografia - Paweł Jarzębski

Kostiumy - Małgorzata Zacharska

Dźwięk - Jarosław Bajdowski

Tomasz Ziętek - Jurek Popiel

Sandra Korzeniak - Barbara Sadowska

Jacek Braciak - Tadeusz Popiel

Agnieszka Grochowska - Grażyna Popiel

Robert Więckiewicz - Generał Kiszczak

Tomasz Kot - Kowalczyk

 

 

O FILMIE

Polska, 1983 roku. W kraju wciąż obowiązuje, mimo zawieszenia, wprowadzony przez komunistyczne władze stan wojenny, mający na celu zduszenie solidarnościowej opozycji. 12 maja Grzegorz Przemyk, syn opozycyjnej poetki Barbary Sadowskiej, zostaje zatrzymany i ciężko pobity przez patrol milicyjny. Przemyk umiera po dwóch dniach agonii. Jedynym świadkiem śmiertelnego pobicia jest jeden z kolegów Grzegorza, Jurek Popiel, który decyduje się walczyć o sprawiedliwość i złożyć obciążające milicjantów zeznania. Początkowo aparat państwowy, w tym Ministerstwo Spraw Wewnętrznych, bagatelizuje sprawę. Jednak gdy ponad 20 tysięcy ludzi przemaszeruje przez ulice Warszawy za trumną Przemyka, władza decyduje się użyć wszelkich narzędzi przeciwko świadkowi i matce zmarłego, aby ich skompromitować i zapobiec złożeniu przez Jurka zeznań w sądzie. Rozpoczyna się, nadzorowana osobiście przez Ministra Spraw Wewnętrznych, generała Czesława Kiszczaka, operacja „Junior”, której głównym celem jest powstrzymanie Jurka przed ujawnieniem prawdy oraz zrzucenie winy na sanitariuszy, którzy wieźli Przemyka po pobiciu na pogotowie. Armia esbeków zaczyna śledzić Jurka i jego rodziców, inwigilując ich życie prywatne 24 godziny na dobę, zaś media i prokuratura są kierowane i naciskane przez władzę, aby do opinii publicznej trafiały tylko „właściwe” komunikaty. Z kolei Barbara Sadowska nie traci nadziei na sprawiedliwość, a przedstawiciele władzy państwowej i specjalna grupa śledczych prowadzą kolejne narady, jak ukręcić łeb sprawie Przemyka…      

Na każdym kroku widać jak wielki jest sentyment i nostalgia, z jaką Polacy spoglądają w lata 80. Były one trudne i nie wszystko w nich zasługuje na tak nostalgiczne wspominanie, jednak momenty najważniejsze w wychowaniu naszych rodziców sprawiają, że wiemy o nich wiele, a będziemy wiedzieć coraz więcej. Cały czas bowiem chętnie będą nas oni cofać do tej epoki. Dopiero co Mateusz Rakowicz w brawurowym Najmro starał się przekonać, że w sumie jak przyszła ta cała wolność znana z lat 90. to przestawienie się na nią nie należało do łatwych. Niby bowiem komuny już nie ma, ale dalej dobrze zarobi tylko w niemieckich markach, a jak mawiał klasyk, wolność bez pieniędzy, to niewola w nędzy. Jak ciepło by jednak o minionej ponad 30 lat temu dekadzie nie myśleć, ma ona swoje, czarne jak smoła, plamy. A sprawa Grzegorza Przemyka jest jedną z większych.

To historia, która niewiarygodnie brzmi na tylu płaszczyznach, że naprawdę nie wiadomo, od czego zacząć. Tak wtajemniczanie się, jak i film, który o niej opowiada. Jan P. Matuszyński miał tu znakomity materiał, który mógł ugryźć z wielu stron. Dlatego też film wyszedł naprawdę potężny, trwa 160 minut. Choć reżyser stara się nie pominąć żadnego ważnego dla sprawy wątku, najważniejszy jest ten związany z Jurkiem Popielem, kolegą Grzegorza, który wraz z ofiarą był tego feralnego dnia przy Jezuickiej. A potem musiał przez długi czas być wszędzie tam, gdzie nie było Milicji Obywatelskiej.

Kontekst sprawy budowany jest tu powoli, przez co mamy okazję na zobaczenie jej z różnych perspektyw. Słyszałem głosy, że Tomasz Ziętek w roli Jurka ciągnie ten film na swoich barkach, nie jestem się jednak w stanie z nimi zgodzić. Wcale go nie ciągnie, bo i nie ma takiej potrzeby, reszta postaci jest tu bowiem równie ważna i potrzebna. W długim metrażu produkcji nie spieszymy się, a reżyser rozwija wątki z odpowiednią pieczołowitością. Co prawda kilka scen rzeczywiście można byłoby wyciąć, ale wszystko, co potrzebne do szerokiego spojrzenia na tę historię tutaj zobaczymy. I nie będziemy zawiedzeni.

Głównie dzięki temu, jak dobrze została tu dobrana i jak fantastyczną robotę robi obsada. Kto oglądał Ostatnią rodzinę zapewne pamięta, co w tamtym filmie odwalali na ekranie Aleksandra Konieczna czy Andrzej Seweryn. Żeby nie było śladów to aktorsko podobny koncert, grany jednak na dużo więcej głosów, bo skupiony na większej liczbie ludzi. Fantastyczny jest Jacek Braciak jako ojciec Jurka, równie dobra Agnieszka Grochowska, jako wiecznie pozująca z papierosem jego żona, świetni są policjanci, bogu ducha winni sanitariusze, którzy wyjechali do trefnego zgłoszenia, generałowie i wysokie władze PRL. To naprawdę uczta, jakiej prędko ponownie nie zobaczymy. Najpewniej do kolejnego filmu Matuszyńskiego.

Co najważniejsze jednak, film działa na poziomie emocjonalnym. W tym temacie można go zestawić z ubiegłorocznym 25 lat niewinności. Sprawą Tomka Komendy, która właśnie w tej materii problemy według mnie miała ogromne. Ważną, bulwersującą sprawę Holoubek zamienił w nieco tabloidową historię, gubiąc przy tym zarówno emocje, jak i głębszy rys psychologiczny swoich postaci. Żeby nie było śladów jest pod tym względem filmem o klasę lepszym. Od samego początku, od wstrząsającego prologu pokazuje, jak ważnym jest dla niego, aby widz w pełni odczuł wszystko to, co historia ma mu do zaoferowania. A tym czymś jest nie tylko tragedia, nie tylko złożoność, nie tylko pasmo zbiegów okoliczności, które doprowadziło do tego, w jakich gabinetach i na jakich szczeblach o sprawie Przemyka rozmawiano. Tym czymś jest przede wszystkim doprowadzający do szału bezsens całej tej sytuacji. Bo ta historia w cywilizowanym kraju nie tylko wydarzyć się nie mogła. Ona również z czysto logicznego i odrzucającego wszelkie emocje punktu widzenia nie powinna. I to, w swoim stylu, bez uciekania w tabloidyzacje, Matuszyński oddał najlepiej. Scena w której w akcie desperacji w sądzie Jurek wygłasza kilkukrotnie to samo zdanie, najdobitniej to pokazuje.

Ważny jest również fakt, jak łatwo przychodzi przeniesienie filmu i podejmowanych przez niego problemów na współczesny grunt. Choć kraj już zupełnie inny, milicji nie ma a transformacja przeszła pomyślnie, problemy pozostały. Nie dostajemy ich na pierwszym planie, jednak samodzielne szukanie wspólnych mianowników wśród napięć społecznych prowadzi widza do interesujących wniosków. Kraj przecież wraz z transformacją powinien być dużo bardziej cywilizowany. Pytanie, czy w kwestiach rozwiązywania napięć społecznych i rodzinnych dobiega do rozwoju wizualnego.

Wygląda na to, że wyrósł nam kolejny twórca, który będzie umiał odpowiednio rozliczyć wstydliwe karty polskiej historii. Głównie przez to, że wie, iż takie sprawy jak ta Grzegorza Przemyka i Jurka Popiela dramaturgicznie obronią się same, a najważniejsze jest to, żeby temat ugryźć od dobrej strony i znaleźć jego odbicie we współczesności. To wszystko u twórcy serialowego Króla jest, co sprawia, że z potężnego seansu wychodzi się w odpowiednio dużych emocjach. W ubiegłym roku, po seansie filmu o sprawie Tomka Komendy pisałem, że gdyby wybrzmiał odpowiednio, po wyjściu z kina poszedłbym na najbliższy wydział prawa nauczyć się go i dokopać typom, którzy skazali człowieka na ten los. Teraz z racji dużo mniejszej aktualności nie miałoby to sensu, ale na warszawskie Powązki i na Jezuicką wpadnę. Tam bowiem padł pierwszy rozkaz, który uruchomił lawinę absurdalnie tragicznych wydarzeń. Rozkaz był krótki, mówił bowiem żeby bić. Najlepiej tak, żeby nie było śladów…

Łukasz Kołakowski -Movies Room

 

 „FATIMA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Marco Pontecorvo

Scenariusz - Marco Pontecorvo, Valerio D'Annunzio. Barbara Nicolosi

Zdjęcia - Vincenzo Carpineta

Muzyka - Paolo Buonvino

Montaż - Alessio Doglione

Kostiumy - Daniela Ciancio

Dźwięk - Cristiano Ciccone

Joaquim de Almeida - Ojciec Ferreira

Goran Višnjić - Artur

Stephanie Gil - Łucja

Alejandra Howard - Jacinta

Jorge Lamelas - Franciszek

Lúcia Moniz - Maria Rosa

Sônia Braga - Siostra Łucja

Harvey Keitel - Profesor Nichols

 

O FILMIE:

Jest rok 1917. Świat pogrążony jest w mrokach Pierwszej Wojny Światowej. Do małej portugalskiej wioski Fatimy, podobnie jak do tysięcy miejscowości w całej Europie płyną dramatyczne wieści o tysiącach zabitych.  Do domów wracają okaleczeni i pozbawieni nadziei weterani. W takich chwilach łatwo o zwątpienie i załamanie. Właśnie w takich okolicznościach troje dzieci z Fatimy doświadcza niezwykłego spotkania. Ich oczom ukazuje się Matka Boża, by przekazać im przepowiednie dla świata. Relacje dzieci z tego wydarzenia spotykają się z wielkim sceptycyzmem zarówno osób świeckich jaki i przedstawicieli Kościoła. Nikt nie traktuje poważnie dziecięcych opowieści. A jednak wieść o cudownych wydarzeniach w Fatimie roznosi się coraz dalej. Tysiące pielgrzymów przybywają do wioski, a cud fatimski zaczyna odmieniać ich losy, wywierając przemożny wpływ także na instytucję Kościoła i na cały świat.

 

Byłoby niedobrze, gdyby wchodzący na ekrany polskich kin film „Fatima” Marco Pontecorvo został zaszufladkowany jako jeszcze jedna religijna produkcja mająca przekonywać przekonanych. To zupełnie inny rodzaj kina.

Nie tylko uczestnicy comiesięcznych nabożeństw fatimskich, odprawianych w kościołach na całym świecie, wiedzą, co ponad sto lat temu wydarzyło się w niewielkiej portugalskiej miejscowości. To jedna z tych opowieści, które na stałe zagościły w świadomości milionów, a raczej miliardów ludzi na naszej planecie. Historia z Fatimy weszła do kanonu podań budujących przede wszystkim wiarę, umacniających religijność, ale nie tylko. To przecież uniwersalna opowieść o spotkaniu sacrum i profanum, którą w ludzkiej świadomości jeszcze bardziej zakorzenił zamach na św. Jana Pawła II z 13 maja 1981 r. i ujawnienie w roku 2000 trzeciej z tajemnic przekazanych w roku 1917 trójce dzieci w trakcie objawień maryjnych w Portugalii. To też historia o lęku i nadziei.

Opowieść o wydarzeniach w Fatimie należy do tych, które można wielokrotnie powtarzać, ale każdy, kto podejmuje się opowiadania, bierze na siebie ryzyko. Skoro cała historia jest dobrze znana potencjalnym odbiorcom, znają punkt po punkcie przebieg wydarzeń, to łatwo można wpaść w schemat albo kiczowatymi chwytami usiłować dogodzić ich oczekiwaniom.

Wchodzący właśnie na ekrany polskich kin film „Fatima” dowodzi, że włoski reżyser Marco Pontecorvo zdawał sobie sprawę z niebezpieczeństw, jakie niesie ze sobą każda próba ponownego opowiedzenia powszechnie znanej historii. Tu nie wystarczy odwołać się do popularnego hasła „Znacie? To posłuchajcie”. Odbiorcy takich opowieści są uważni i zwracają uwagę nie tylko na zgodność z faktami, ale również sprawdzają, jak narrator do opowiadanej historii i jej bohaterów podchodzi. Z szacunkiem czy z lekceważeniem? Chce pokazać to, co się faktycznie wydarzyło, czy usiłuje przemycić jakąś własną wersję „prawdy”? Można mu zaufać czy nie? Jest rzetelnym opowiadaczem czy agitatorem, który swoim dziełem chce do czegoś przekonać?

Jeśli widz oglądający najnowszy film Pontecorvo postawi sobie takie pytania, nie powinien być zawiedziony. Od pierwszych chwil daje się zauważyć, że reżyser podchodzi do opowiadanej historii rzetelnie. Nie ma tu płytkiego efekciarstwa, sztuczek, mających przykuć uwagę odbiorcy, nachalnej interpretacji faktów. Przyjęta w dziele włoskiego reżysera konwencja rozmowy przebywającej w klasztorze siostry Łucji (Sonia Braga) z niewierzącym profesorem Nicholsem (Harvey Keitel) badającym nadzwyczajne zjawiska i związanych z tym retrospekcji, pozwala odbiorcy śledzić wydarzenia zgodnie z ich rytmem. Bez pośpiechu, ale też bez dłużyzn i znudzenia. Opowieść po prostu się toczy. Tak, jak toczy się życie.

„Fatima” Marco Pontecorvo opowiada o objawieniach, jakie miały miejsce w portugalskiej wiosce ponad sto lat temu. Ale przede wszystkim opowiada o ludziach, którzy w tamtych wydarzeniach brali udział. O tym, w jaki sposób wydarzenia wpłynęły na ich życie, na ich codzienność. Pokazuje jak bardzo to, co spotkało troje dzieci, odcisnęło się na losach wielu dorosłych. Dlaczego? Ponieważ nie mogli pozostać obojętni. Musieli uwierzyć tym maluchom albo zanegować ich prawdomówność.

Jednak decyzja każdej i każdego z nich rodziła się w kontekście mnóstwa uwarunkowań. Powodowała też konkretne konsekwencje w ich życiu. Niezależnie od tego, czy byli rodzicami jednego z dzieci doświadczających objawień, kimś z rodziny, politykiem (nie tylko lokalnym), duchownym niskiego lub wysokiego szczebla, sąsiadem, czy tylko kimś, kto usłyszał o niezwykłych zdarzeniach i uznał, że warto się sprawą zainteresować. „Fatima” pokazuje mnóstwo takich decyzji, także to, w jaki sposób się rodzą i poddawane są weryfikacji przez rozwój wydarzeń. W pewnym sensie wśród przewijających się przez ekran postaci niemal każdy może odnaleźć siebie.

Jest w najnowszym filmie Marco Pontecorvo coś, co bardzo mocno wpływa na jego odbiór. To sposób pokazywania na ekranie „Panienki”, objawiającej się trojgu dzieciom Matki Bożej (Joana Ribeiro). Maryja w najnowszej wersji filmowej opowieści o wydarzeniach w Fatimie nie występuje w rozjaśnionym nimbie, w jakiejś nieziemskiej poświacie, mającej podkreślać jej pochodzenie z nieba. Do jej pokazywania nie zostały użyte imponujące efekty specjalne. To po prostu realna, prawdziwa, wręcz dotykalna kobieta. Dzieci u Pontecorvo nie widzą „zjawy”, lecz spotykają prawdziwą, żywą osobę. Zapada w pamięć scena, w której Maryja niemal ujmuje małą Łucję pod brodę. Nie ma dystansu. Jest rzeczywista bliskość.

To uwiarygadnia dodatkowo postawę trójki dzieci, bardzo dobrze, bez szarżowania i brawury, pokazanych na ekranie. Zwłaszcza odtwórczynie dwóch dziewczynek Łucji (Stephanie Gil) i Jacinty (Alejandra Howard) pozwalają widzom płynnie i naturalnie wejść w filmową opowieść.

Niektórzy kinomani, którzy mieli już okazję zobaczyć „Fatimę” Marco Pontecorvo, zwracają uwagę, że nie zasługuje on na zaszufladkowanie do „filmów religijnych”. Chociaż opowiada historię ściśle związaną z wiarą i religią, to jednak nie ma w niej prozelityzmu, narzucania przekonań, przeciągania na jakąkolwiek stronę. Jest rzetelnie przedstawiona opowieść o prawdziwych wydarzeniach. I tak jak przed ponad stu laty, również dzisiaj dzięki niej ludzie mogą podejmować wpływające na ich życie decyzje.

Ks. Artur Stopka – ONET

 

„KOMEDIANCI DEBIUTANCI”

Europejska Akademia Filmowa

2020 - Najlepsza europejska komedia Emmanuel Courcol

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Emmanuel Courcol

Scenariusz - Emmanuel Courcol

Thierry de Carbonnières

Zdjęcia - Yann Maritaud

Muzyka - Fred Avril

Montaż - Guerric Catala

Scenografia - Rafael Mathé

Kostiumy - Christel Birot

Dźwięk - Pierre Gauthier,

Sandy Notarianni

Kad Merad - Étienne Carboni

David Ayala - Patrick Le Querrec

Lamine Cissokho - Alex

Sofian Khammes - Kamel Ramdane

Pierre Lottin - Jordan Fortineau

Wabinlé Nabié - Moussa Traoré

Aleksandr Medvedev - Boïko

Saïd Benchnafa - Nabil Jouhari

 

O FILMIE:

Zagraliby w stand-upie lub komedii. Etienne, aktor prowadzący warsztat teatralny w więzieniu, proponuję wystawić słynną sztukę Samuela Becketta "Czekając na Godota". Początkowo niechętna grupa kilku skazanych, z czasem angażuje się w próby poważnego przedsięwzięcia. Jest jednocześnie głośno, wesoło i filozoficznie. Wspólne wycieczki poza areszt zbliżają mężczyzn. Między reżyserem i aktorami rodzi się specyficzna więź. Jej zwieńczenie nastąpi podczas premiery w Paryżu.

Cenię sobie każdego rodzaju sztukę. Czy to filmy, muzyka, malarstwo czy teatr. Niestety, z tym ostatnim obcuję najmniej. Niemniej jednak, z każdym rokiem poznajemy coraz to nowszych aktorów, ostatnio coraz częściej organizuje się różne kółka teatralne. Między innymi tak się rodzą legendy. Komedianci debiutanci to nowy film Emmanuela Courcola, który opowiada, że warto się starać i piąć się do góry, po swoje marzenia.

Komedianci debiutanci opowiadają o Etiennie. Aktor prowadzi warsztaty teatralne w więzieniu, podczas których zauważa potencjał w piątce odsiadujących. Jest to niesamowita historia, która potrafi wzruszyć, a także rozbawić do łez. Więźniowie mają odtworzyć sztukę Samuela Becketta, konkretnie Czekając na Godota.  Co ciekawe film powstał na prawdziwych wydarzeniach.Już sama informacja, że produkcja powstała na faktach podkręciła u mnie zainteresowanie. Kto przecież nie lubi oglądać adaptacji, bądź ekranizacji minionych wydarzeń? Osobiście historia ta nie była mi znana, lecz po seansie postanowiłem ją nadrobić.

Przez całą projekcie czułem niesamowite ciepło w środku, gdyż film jest niesamowicie uroczy. Nasi bohaterowie z początku nie czują między sobą żadnych powiązań. Ot zwykli współwięźniowie, którzy kojarzą siebie z więziennego spacerniaka. Natomiast z biegiem czasu, rodzi się wśród nich więź pomagająca przebrnąć przez najgorsze przeszkody. Dodatkowo gra aktorska w tym filmie jest świetna. Co ciekawe, nie mówię tu o głównej roli, w którą wcielił się Kad Merad. Bardziej podziwiam odtwórców naszych więźniów-aktorów. Do gustu najbardziej przypadli mi Alex (Lamine Cissokho) oraz Jordan (Pierre Lottin). Są to niesamowite postacie (zwłaszcza Jordan), które mimo bycie więźniami, potrafią pokazać swoją łagodniejszą, wrażliwszą stronę.

Niestety, film nie jest bez wad. Cała narracja jest przedstawiona zbyt szybko, przez co historia galopuje jak koń podczas wyścigów. Nie obyło się też bez irytujących postaci, bo czymże był jakikolwiek film, bez choć jednego zgniłego jabłka w tym pięknym sadzie, pełnym dorodnych, czerwoniutkich jabłuszek? Ariane, w którą wcieliła się Maria Hands, wypada miernie. Podobnie jak Kad Merad, nauczyciel naszych aktorów. Niesamowicie mnie to smuci, zwłaszcza, że zapamiętałem go bardzo dobrze z filmu do, którego mam ogromny sentyment. Mówię tu o Mikołajku, w którym grał tatę Mikołaja. Tak samo pracownicy więzienia. Im dalej brnąłem w film, tym mocniej związywałem się z głównymi bohaterami, przez co czułem niechęć do filmowych klawiszy. Powiem, że bardzo przyjemnie minęły mi te prawie dwie godziny. Francuskie kino po raz kolejny się broni. Ten komediodramat udowadnia, że mieszkańcy stolicy mody potrafią rozbawić do łez i wywołać łzy wzruszenia. Nie będę ukrywał, że Komedianci debiutanci podobają mi się bardziej niż Nietykalni. Starsza produkcja, która również jest z kraju czerwono-biało-niebieskiej flagi, nie wywarła we mnie tyle emocji co jej młodsza siostra. Piękna opowieść o podążaniu za marzeniami.

Mikołaj Lipkowski - Movies Room

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” LISTOPAD 2021 R.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„NIEFORTUNNY NUMEREK  LUB OSTRE PORNO”

15.11.2021

19.00

106 MIN

2

„MISTRZ”

22.11.2021

17.30

88 MIN

3

DYSKRETNY UROK NIEBEZPIECZNYCH MYŚLI

22.11.2021

19.00

122 MIN

4

MOJA CUDOWNA WANDA

29.11.2021

20.00

111 MIN

 

„MISTRZ”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Maciej Barczewski

Scenariusz - Maciej Barczewski

Zdjęcia - Witold Płóciennik

Muzyka - Bartosz Chajdecki

Montaż - Leszek Starzyński

Scenografia - Ewa Skoczkowska

Piotr Głowacki -  "Teddy" Pietrzykowski

Grzegorz Małecki - Rapportführer

Marcin Bosak - Lagerführer

Marian Dziędziel - Rotmistrz

Piotr Witkowski - Walter

Rafał Zawierucha - Klimko

 

O FILMIE

Historia legendarnego pięściarza Tadeusza "Teddy'ego" Pietrzykowskiego, który dzięki walkom na ringu ocalił swoje życie w niemieckim nazistowskim obozie koncentracyjnym i zagłady Auschwitz-Birkenau. Oparty na prawdziwych wydarzeniach dramat przedstawia nieznaną historię polskiego sportowca, który w miejscu zagłady stał się symbolem nadziei na zwycięstwo.

"Mistrz" to pełnometrażowy debiut fabularny Macieja Barczewskiego ("My Pretty Pony"), zarazem autora scenariusza do filmu. Za zdjęcia odpowiada Witold Płóciennik ("Ikar. Legenda Mietka Kosza") nagrodzony podczas 44. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Scenografię przygotowała laureatka nagrody Emmy - Ewa Skoczkowska ("Kamienie na szaniec"). Autorem muzyki jest Bartosz Chajdecki ("Bogowie"). W grudniu 2020 roku "Mistrz" wziął udział w Konkursie Głównym 45. FPFF w Gdyni.

Życie sportowe w niemieckich obozach koncentracyjnych na terenie Polski jest w rodzimej literaturze historycznej, a także polskim kinie zagadnieniem stosunkowo mało odkrytym i tym samym rzadko poruszanym. Temat sportu w obozach rozumiany jest bowiem głównie w wymiarze patologicznym. „Sport” w takim ujęciu utożsamiany jest z prześladowaniami, szykanami czy karami stosowanymi wobec więźniów. Tymczasem obozowa rywalizacja sportowa miała również charakter normalny. Stanowiła wówczas element życia kulturalnego, który pozwalał osadzonym na moment zapomnieć o codziennych potwornościach, jak również wiązał się często z otrzymywaniem dodatkowych racji żywności. Zwycięstwa więźniów nad Niemcami podnosiły na duchu i przekładały się na lepszy stan psychiczny osadzonych. Jedną z najpopularniejszych obozowych dyscyplin sportowych był boks, w którym Polacy mieli swojego mistrza wszechwag obozu koncentracyjnego w Auschwitz – Tadeusza „Teddy’ego” Pietrzykowskiego.

Największą siłą produkcji Mistrz Macieja Barczewskiego jest właśnie opowiadana niezwykła historia Pietrzykowskiego. Co ciekawe, już niecałe 60 lat temu życie bokserskiego mistrza Auschwitz zainspirowało Józefa Hena do napisania noweli Bokser i śmierć, którą na język filmowy przełożył słowacki reżyser Peter Solan. Zastanawiające jest w tym kontekście, dlaczego polskie kino musiało czekać aż do 2020 roku na debiutanta Barczewskiego, aby dopiero ten sięgnął po życiorys Teddy’ego. Lepiej jednak późno niż wcale, bo opowieść Barczewskiego to rzecz intrygująca, inspirująca i pełna nadziei. Warto w tym miejscu zaznaczyć jednak, że Mistrz nie jest filmem w pełni zgodnym z faktami historycznymi. Jak utrzymują twórcy produkcji i grający w niej główną rolę Piotr Głowacki, nie było to wcale ich zamiarem. Ważniejsza była inspirowana wydarzeniami z życia Tadeusza Pietrzykowskiego opowieść o nietypowym bohaterstwie, samotności, cierpieniu i sile woli. Działalność konspiracyjna Teddy’ego w szeregach siatki stworzonej przez Witolda Pileckiego, a także spotkania z ojcem Maksymilianem Kolbe są więc tutaj jedynie zasugerowane. Z drugiej strony warto pamiętać, że akcja Mistrza rozgrywa się w obozie koncentracyjnym, jakim był w latach 1940–1942 Auschwitz I, a nie w obozie zagłady (Teddy został przewieziony do Auschwitz w pierwszym transporcie i otrzymał numer 77). Różnica polega na tym, że obozy koncentracyjne były w głównej mierze miejscem powolnej, a nie natychmiastowej zagłady więźniów. To bardzo istotny element opowieści Barczewskiego, który musiał być zgodny z prawdą historyczną.

Na pierwszy plan w Mistrzu wysuwa się boks, który w ponurym obozie koncentracyjnym Auschwitz staje się symbolem nadziei. Walki na obozowym ringu dostarczają rozrywki Niemcom, którzy dotychczas szukali jej w pobliskich miejscowościach, a zwycięstwa Teddy’ego podbudowują psychicznie osadzonych. Oto przecież należący do co najwyżej koguciej kategorii polski bokser pokonuje nierzadko dwa razy większych i cięższych od siebie oprawców. Boks jest tu również trafną metaforą życia. Pietrzykowski ze względu na swoją szybkość i związaną z nią niezwykłą umiejętność unikania ciosów zyskał przydomek „Weiss Nebel” („Biała Mgła”). Bokserskie uniki odnoszą się więc do oszukiwania śmierci podczas całego pobytu w obozie i doskonale wpisują się w przedstawioną historię o przetrwaniu. W związku z powyższym scen pojedynków pięściarzy w Mistrzu jest bardzo dużo i są one zrealizowane w sposób niezwykle intensywny. Żadna z walk bokserskich – nawet ta najbardziej bezlitosna – nie jest jednak w stanie dorównać brutalnością ukazywanemu w filmie bestialstwu żołnierzy Gestapo.

Mistrz Barczewskiego to bowiem bardzo przemyślany pod względem wizualnym film. Skąpane w ponurych szarościach i brązach, ostre jak brzytwa zdjęcia Witolda Płóciennika nie pozwalają widzowi nie zauważyć wszelkich okropności, jakich dopuszczają się m.in. kapo, nawet tych rozgrywanych gdzieś na drugim planie. Z kolei momenty pełne nadziei przepełnione są ciepłymi barwami. Na uwagę zasługuje tu również olśniewająca scenografia i piękna muzyka rozchwytywanego ostatnio Bartosza Chajdeckiego.

Największą zaletą debiutu Barczewskiego jest jednak przede wszystkim Piotr Głowacki w głównej roli. To z pewnością jedna z najważniejszych, jeśli nie najważniejsza rola w jego karierze. Przygotowywanie się Piotra Głowackiego do postaci Tadeusza Pietrzykowskiego przywodzi na myśl największe metamorfozy hollywoodzkich gwiazd kina. Aktor trenował boks przez prawie półtora roku, by przekonująco wcielić się w rolę pięściarza. Widać to po jego ruchach na ringu, a także po wysportowanym ciele. Poza imponującą metamorfozą fizyczną aktor dał tu również wyjątkowy popis gry emocjami.

Debiut Barczewskiego nie ustrzegł się jednak błędów. Momentami mamy więc do czynienia z zupełnie niepotrzebnymi i raczej nieprawdopodobnymi rozmowami (np. o planach na życie po wojnie) pomiędzy Pietrzykowskim a Rapportführerem (Grzegorz Małecki). Wygląda również na to, że całkowite skoncentrowanie się na postaci głównego bohatera spowodowało, że właściwie przepadł w Mistrzu jego drugi plan. To dość dziwne, zwłaszcza że u debiutującego twórcy zagrali tacy aktorzy jak Marian Dziędziel czy Rafał Zawierucha.

Mając do dyspozycji historię o ogromnym potencjale, Maciej Barczewski skonstruował udany debiut, wydobywając spod gruzów niepamięci postać wyjątkową i niezwykłą. Popularność sportu w dzisiejszych czasach może spowodować, że Mistrza obejrzy mnóstwo – głównie młodych – ludzi, którzy doskonale zdają sobie sprawę, jak bardzo warto podążać za swoimi pasjami dającymi poczucie wolności i spełnienia. Wierzę, że co piąty z nich sięgnie głębiej do historii i we własnym zakresie poszerzy wiedzę o Tadeuszu „Teddym” Pietrzykowskim, a Barczewskiemu i spółce będą należały się za to ogromne brawa.

Przemysław Mudlaff- FILM ORG PL

 NIEFORTUNNY NUMEREK LUB OSTRE PORNO

Berlinale  2021  Złoty Niedźwiedź - Najlepszy film Radu Jude

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Radu Jude

Scenariusz - Radu Jude

Zdjęcia - Marius Panduru

Muzyka  Jura Ferina,

Pavao Miholjevič

Montaż - Cătălin Cristuţiu

Scenografia - Cristi Niculescu

Katia Pascariu - Nauczycielka Emilia

Claudia Ieremia - Dyrektorka

Olimpia Malai - Pani Lucia

Nicodim Ungureanu - Porucznik Gheorghescu

Alexandru Potocean - Marius Buzdrugovici

Andi Vasluianu - Pan Otopeanu

 

O FILMIE

Zdobywca Złotego Niedźwiedzia na ostatnim Berlinale, filmowy traktat o pornografii, obsceniczności i perwersji. Niefortunny numerek… opowiada o wycieku seks-taśmy i konsekwencjach, jakie upublicznienie małżeńskich zabaw w sypialni będzie miało dla Emi, nauczycielki w prestiżowym liceum. Prowokacyjny, błyskotliwy, kipiący gniewem i nieodparcie przy tym zabawny film Radu Jude bierze na warsztat zjawisko paniki moralnej, obnażając towarzyszącą jej hipokryzję, ignorancję i autorytarne ciągoty.

 

„Niefortunny numerek lub szalone porno” to film, który w pewien sposób wywołuje śmiech przez łzy. Kawał niepokornej sztuki filmowej umieszczonej w rumuńskich realiach rozwijającego się społeczeństwa, które – chociaż chce iść do przodu – jest powstrzymywane przez zaściankowy, kulturowy konserwatyzm. A przynajmniej tak przedstawia to losami swoich bohaterów Radu Jude. Można się z nim zgadzać lub nie, ale to że „Niefortunny numerek (…)” to intrygujące kino to coś, co nie ulega wątpliwości.

Struktura filmu jest niebanalna – jest on podzielony na „akty”, które przedstawione są z nieco odmiennych punktów widzenia. Owoc pracy Radu Jude i całej ekipy nawet pewien przerywnik – sekwencje godną gorzko-satyrycznej etiudy filmowej tłumaczącej na przemian definicje związane m.in. z seksem lub wojną. Bardzo dobrze oddaje to charakter całego filmu jako brutalnie szczerej, niepudrowanej wiwisekcji społeczeństwa pragnącego równać do zachodniego świata, ciągnąc jednocześnie u nogi kulę komunistycznej przeszłości – zupełnie jak Polska. Film prezentuje losy Emilii, która znalazła się w bardzo kłopotliwej sytuacji – sekstaśma z łóżkowych igraszek jej oraz męża wypłynęła do internetu. Sprawa nie przyjęłaby jednak tak gargantuicznych rozmiarów gdyby nie fakt, że Emilia to nauczycielka w jednym z prestiżowych liceów dla dzieci z bogatych rodzin. Mimo częściowego wsparcia ze strony przełożonych, odklejeni od rzeczywistości rodzice – wykrzywiając logikę do granic możliwości – nie pozostawiają suchej nitki na nauczycielce. Na nic argumenty, że to nie ona udostępniła film. dzieci nie powinny mieć w ogóle dostępu do pornografii, a akt odbywał się wyłącznie z jej mężem. Tym sposobem sprawa, która mogłaby się wydawać burzą w szklance wody, staje się wyrywającym drzewa z korzeniami huraganem hipokryzji, zaściankowości, pustych frazesów i braku elementarnej empatii.

To jednak tylko wierzchnia warstwa filmu. Chociaż społeczno-kulturowe dywagacje mogą mniej absorbować niektórych widzów, to przyjmują one różne formy – począwszy od pojedynczych, wymownych scen, poprzez sekwencję klipów przedstawiających słowniczkowe definicje, na przerysowanym epilogu kończąc. „Niefortunny numerek (…)” to kino tyle lekkie satyrą, co ciężkie przekazem. Ale podobno gorzki lek najlepiej leczy.

Na niemałą pochwałę zasługuje miła nonszalanckość wielu aspektów filmu. Po pierwsze – jego struktury i montażu. Historię przecięto przerywnikiem odbywającym się poza fabułą, chociaż z nią korelującym. Po drugie – ciekawe ujęcia np. idąc przez miasto, bohaterka wychodzi w pewnym momencie z kadru. W tym czasie kamera nadal sunie swoim kierunkiem i kątem, pokazując jakie miasto otacza naszą Emilię. No i po trzecie i zarazem ostatnie – niepokorność i pomysł. Seks we współczesnych mediach i sztuce to temat już często obtarty z kolczej zbroi społecznego tabu. To dobrze czy źle? Nie wiem. Wydaje mi się jednak, nikt jeszcze chyba nie zrobił tego w tak intrygujący i przekazujący narrację sposób, jak Radu Jude. „Niefortunny numerek lub szalone porno” to kino bezpruderyjne, brudne, ale przez to piękne i wyraziste!

Maciek Rugała - POPKULTUROWCY

 

 „DYSKRETNY UROK NIEBEZPIECZNYCH MYŚLI

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Emmanuel Mouret

Scenariusz - Emmanuel Mouret

Zdjęcia - Laurent Desmet

Montaż - Martial Salomon

Scenografia - David Faivre

 

Camélia Jordana - Daphné

Niels Schneider - Maxime

Vincent Macaigne - François

Émilie Dequenne - Louise

Jenna Thiam - Sandra

Guillaume Gouix - Gaspard

 

O FILMIE:

Daphné i Maxime dość nieoczekiwanie spotykają się na urokliwej francuskiej prowincji. Będąca w trzecim miesiącu ciąży kobieta wyjechała tam ze swoim partnerem François. Z kolei dla jego kuzyna Maxime’a to próba złapania równowagi po bolesnym rozstaniu. Kiedy okazuje się, że François musi na kilka dni wyjechać, bohaterowie natychmiast znajdują wspólny język i zbliżają się do siebie. Dzielą pełne rozczarowań i frustracji podobne związkowe doświadczenia, które poznajemy w serii retrospekcji. Szybko okazuje się, że gdy mowa jest o miłości, nic nie jest tak proste, jak mogłoby się wydawać.

Fabularnym punktem wyjścia jest przyjazd młodego aspirującego pisarza Maxime’a (znany m.in. z filmów Xaviera Dolana Niels Schneider) do wiejskiego domu kuzyna François (Vincent Macaigne). Gdy jednak młody mężczyzna przybywa na miejsce, nie zastaje swojego krewniaka, a jego nową partnerkę Daphné (zjawiskowa Camélia Jordana), będącą w trzecim miesiącu ciąży. W ciągu kilku spędzonych wspólnie dni zbliżają się oni do siebie, z zaskakującą szczerością opowiadając sobie nawzajem o przeszłych perypetiach miłosnych. Maxime właśnie zakończył romans z zamężną Victoire (Julia Piaton) i wciąż wzdycha do jej przyrodniej siostry Sandry (Jenna Thiam), która niespodziewanie została dziewczyną jego najlepszego przyjaciela Gasparda (Guillaume Gouix). Z kolei Daphné opowiada o tym, jak poznała François, oraz historię jego odejścia od żony, Louise (nagrodzona Cezarem Émilie Dequenne). Skomplikowane perypetie miłosne wszystkich tych bohaterów poznajemy przez serię retrospekcji. 

Jeśli ten ogólny zarys fabuły przypomina wam telenowelę, to całkiem słusznie. Mouret w swojej szkatułkowej opowieści tworzy tu bowiem całą konstelację zazębiających się historii miłosnych, które przedstawia, tworząc istny kogel-mogel wszelkich możliwych narracji, jakie w tym temacie stworzyła nasza kultura. Od melodramatu, do komedii pomyłek, od wątków jakby żywcem wziętych z Szekspira czy Fredry, po wodewil czy amerykańskie komedie romantyczne, a wszystko z licznymi zwrotami akcji, potrafiącymi o dziwo zaskoczyć nawet najbardziej doświadczonych wielbicieli tych gatunków. W korzystaniu z tego szerokiego repertuaru miłosnych opowieści film Moureta jest oczywiście bardzo samoświadomy, balansując niekiedy na granicy pastiszu. Chociaż zabieg ten daje dużo frajdy, wydaje się, że nie został on tutaj zastosowany dla samej tylko zabawy. Odnoszę wrażenie, że twórcy mówią tym wszystkim narracjom: „Sprawdzam!” i próbują odkryć, czy chowają one jeszcze jakiś sens. Czy pod tą warstwą znanych nam konwencji zachowała się jakaś prawda o miłości, zakochaniu i związkach damsko-męskich?

Zadając te pytania, reżyser nie ułatwia zadania ani sobie, ani publiczności. Zagmatwanym, acz mistrzowsko i klarownie opowiedzianym perypetiom bohaterów towarzyszy bowiem nieustanny potok słów. Słyszymy głos spoza kadru postaci aktualnie opowiadającej historię ze swojej perspektywy, jesteśmy świadkami wypowiedzi poszczególnych osób na temat miłości, a teoretyczną refleksję na owe tematy inicjuje wprowadzenie postaci filozofa, inspirowanej zapewne René Girardem (w tej roli francuski intelektualista, pisarz i wydawca czasopism o sztuce i kulturze Claude Pommereau). 

Te wielorakie przeplatające się deklaracje oraz dyskursy na temat życia miłosnego człowieka stoją w wyraźnym kontraście do tego, co wyczyniają na ekranie postaci filmu – zgodnie z jego oryginalnym tytułem Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait (czyli „Rzeczy, które mówimy, rzeczy, które robimy”). I znów nie chodzi tu tylko o kontrastowanie jednych i drugich, które miałoby piętnować jakąś hipokryzję – te relacje są o wiele bardziej złożone i mniej oczywiste

W Dyskretnym uroku niebezpiecznych myśli na uwagę zasługuje nie tylko warstwa treściowa, ale również wizualna, która subtelnie punktuje ukazywane historie. Bohaterowie niejednokrotnie mają bowiem kontakt z różnorodnymi dziełami sztuki, które zwracają uwagę na ciągłość kulturową, być może podkreślając zarazem upływ czasu i to, jak pewne rzeczy się zmieniają, gdy inne pozostają stałe. Bohaterowie, rozmawiając o zasadach rządzących związkami ludzkimi, przyglądają się np. antycznym reliefom ukazującym postaci trzymające zwoje (prawodawcy? apostołowie?) i przechadzają się po klasztornych krużgankach o bliźniaczych kolumnach połączonych ze sobą identycznymi kapitelami. I uwierzcie mi, że zabiegi te brzmią bardziej pretensjonalnie, niż są w istocie.

W filmie nic bowiem nie jest wymuszone i nachalne, a jeśli sztuczne, to w zamierzony sposób. Dobrze ilustrują to zupełnie niespektakularne, acz wybitne zdjęcia autorstwa Laurenta Desmeta, stałego współpracownika Emmanuela Moureta. Nie tylko są niezwykle eleganckie i starannie zaplanowane, ale odnoszę wrażenie, że również nawiązują do olbrzymiego zasobu naszej kultury obrazowej. Jest to jednak zrobione tak subtelnie, że sam się zastanawiam, czy te wszystkie mapy na ścianach, kobiety z koszami bielizny, czytające listy i patrzące w okna, to rzeczywiście nawiązania do Vermeera czy tylko moje osobiste skrzywienie historyka sztuki, który w przypadkowych skojarzeniach próbuje odnaleźć większy sens. Zważywszy jednak na to, jak misterne i przemyślane jest to dzieło, jestem skłonny przychylić się ku temu, że nie jest to tylko moja wyobraźnia. Aby się o tym przekonać, obejrzyjcie koniecznie ten niepozorny film, bo pewnie przemknie przez nasze kina niezauważony, a to perełka, która może przypaść do gustu nie tylko wielbicielom Érica Rohmera i Alaina Resnais’go.

Paweł Tesznar - PEŁNA SALA

 

MOJA CUDOWNA WANDA

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Bettina Oberli

Scenariusz - Bettina Oberli,

Cooky Ziesche

Zdjęcia - Judith Kaufmann

Muzyka - Grandbrothers

Montaż - Kaya Inan

Scenografia - Marion Schramm

Agnieszka Grochowska - Wanda

Marthe Keller - Elsa

André Jung - Josef

Birgit Minichmayr - Sophie

Jacob Matschenz - Gregi

Anatole Taubman - Manfred

 

O FILMIE:

Szacowna i zamożna rodzina Wegmeister-Gloor potrzebuje opieki dla schorowanego nestora rodu. Zadania tego podejmuje się 35-letnia Polka imieniem Wanda, w tej roli elektryzująca Agnieszka Grochowska. Kobieta opiekuje się wiekowym Josefem, spędzając sporo czasu z jego rodziną w pięknej willi nad jeziorem. Nikt nie spodziewa się, że ta niewinna sytuacja rozwinie się w eksplodującą emocjami i wydarzeniami historię.

Zbliżające się siedemdziesiąte urodziny mężczyzny oznaczają dla Wandy dodatkowe obowiązki, ale i szansę na większy zarobek. To dla kobiety ważne, bo wszelkie pieniądze, jakie udaje jej się zebrać, przesyła do Polski, gdzie rodzice Wandy opiekują się dwójką jej dzieci. Wśród swoich pracodawców bohaterka wzbudza ambiwalentne uczucia. Mężczyźni – Josef i jego dorosły syn Gregi – są nią oczarowani, z kolei żona oraz córka Josefa wydają się być nieufne, traktując ją z góry. Zwłaszcza Sophie jest podejrzliwa, a znalezione w materacu pieniądze ściągają na Wandę lawinę podejrzeń o kradzież. Obrażona Wanda wyjeżdża. Ale to dopiero początek historii …

Zagraniczne wyjazdy za pracą zdają się już od dawna w zasadzie normalnością, choć być nią nie powinny. Filmografia już niejednokrotnie czerpała inspirację z sytuacji, w których znalazły się kobiety pracujące w cudzych domach, porzucając tymczasowo własną rodzinę po to, by zadbać o jej dobrobyt albo po prostu – byt (wspomnieć można choćby tytuł Prawie jak matka). Moja cudowna Wanda opowiada o samotnej matce dwójki dzieci, która zdecydowała się właśnie na taki krok, ale także o poszczególnych członkach szwajcarskiej rodziny, u której pracuje. Każdy ma swoje tajemnice i problemy. Każdy chce tego, co najlepsze dla siebie i swoich bliskich. Nie zawsze jednak da się to ze sobą pogodzić.

Wandę poznajemy przy wtórze kobiet śpiewających A wszystko te czarne oczy…  I możemy się tylko domyślać (kiedy bohaterka, wysiadając z autokaru, żegna się ze współpasażerkami), że również ich celem podróży jest praca za granicą wiążącą się z oddalaniem od rodziny. Nie bez powodu twórcy zdecydowali się podkreślić, że nie jest to jednostkowa sytuacja, zarysowując pewien problem, a dopiero później skupiając się na konkretnym przypadku, opisując historię Wandy. Pod koniec filmu, kiedy wrócimy pamięcią do tej pierwszej sceny (a także do kilku innych, kiedy kobieta wysiada z zatłoczonego autokaru pełnego innych matek, żon, sióstr, ciotek i babć, które wyjechały za pracą), zaczniemy się zastanawiać, jakie historie kryją się za każdą z tych twarzy ukrytych za szybą autokaru.

To nie jest pierwszy przyjazd Wandy do Szwajcarii. Już pierwsze spotkanie z Gregim (synem nestora rodu) odbierającym ją z dworca, daje widzowi do zrozumienia, że jest to nie tyle przyjazd, ile powrót. Twórcy filmu nie trzymają również w tajemnicy uczucia, jakie młody mężczyzna, mający przejąć rodzinny biznes, darzy Wandę. Między wszystkimi członkami rodziny i Polką wyczuwalne jest zresztą swego rodzaju napięcie, choć przykryte jest ono momentami dość grubą warstwą serdeczności lub eleganckiego szacunku. Na początku dosadnie i bez zbędnego lukru pokazana jest ciężka praca opiekunki osoby starszej i schorowanej. Josef Wegmeister-Gloor przeżył udar, przez który nie jest w stanie poruszać się o własnych siłach. Wanda pomaga mu więc w jedzeniu, w przemieszczaniu się, w kąpieli. Podopieczny Polki jest do niej przywiązany, a tymczasowe zastępstwo sprowadzone pod nieobecność Wandy tylko utwierdziło go w przekonaniu o tym, jak jest ona nieoceniona, jak zna jego zwyczaje i potrzeby. Do tego jest miła, serdeczna i atrakcyjna. A to ostatnie także nie jest bez znaczenia, jak się okazuje. 

Sytuacja w szwajcarskim domu z przebywającą tam Wandą szybko zaczyna się komplikować i wcale nie mają na to wpływu dodatkowe obowiązki gospodyni domowej, którymi obarcza Polkę Elsa, pani domu, oczywiście za wcześniej ustaloną (a raczej wynegocjowaną) zapłatą. Na jaw wychodzą mniejsze i większe tajemnice, te dotyczące pieniędzy i dzieci, wzajemnych relacji, uczuć, obowiązków i marzeń. Kiedy do tego wszystkiego dochodzi również wątek rodziny Wandy (w tym żywiołowego i wybuchowego ojca, w którego wcielił się Cezary Pazura) i krowy Matyldy… robi się porządne zamieszanie, które fabularnie wprawi w zdumienie niejednego widza.

Co zaskakujące, choć Moja cudowna Wanda aż kipi od wewnętrznych emocji,  te okazywane są przez bohaterów bardzo oszczędnie, co tworzy pewien dysonans odczuwalny przez widza. Zarówno członkowie rodziny Wegmeister-Gloor, jak i sama Wanda są stonowani zarówno w słowach, jak i w gestach. Wydaje się, jakby każdy ich ruch i słowo miały być obserwowane i poddawane później ocenie, jakby cały czas brali udział w dystyngowanym przyjęciu, a nie w szalonej, nieprzewidywalnej imprezie, jaką jest życie. Dlatego, kiedy dzieje się coś zaskakującego, a my jesteśmy pewni, że zaraz nastąpi wybuch, wielka kłótnia… otrzymujemy coś nietypowego, co nie zawsze jesteśmy w stanie zrozumieć. W przypadku tak poprowadzonego scenariusza kluczowe było doskonałe aktorstwo, w którym te emocje balansujące na granicy wybuchu, ale jednak wciąż tłamszone, będą odgrywały niebagatelną rolę. I wydaje się, że wszyscy spisali się bardzo dobrze. Agnieszka Grochowska wcielająca się w rolę Polki Wandy jest niezwykle przekonująca jako zmęczona i dosłownie przesiąknięta rutyną szwajcarskiego domu pracownica, jednocześnie w jakiś sposób hipnotyzując i uwodząc nie tylko mężczyzn w domu, ale także widzów. Kroku jej dotrzymuje wyważona i elegancka Marthe Keller w roli Elsy, której zachowanie raz podziwiamy, a raz z niedowierzaniem kiwamy głową. Najbardziej żywiołową postacią okazuje się córka szwajcarskiego małżeństwa, rudowłosa Sophie, którą świetnie na ekranie ożywiła Birgit Minichmayr. Jest to zresztą rewelacyjnie poprowadzona postać, którą najpierw darzymy antypatią, by z czasem współczuć jej – to do niej zresztą należy bodaj najbardziej wzruszająca scena w całym filmie. Nie można zapomnieć także o odtwórcy roli schorowanego Josefa. André Jung bezbłędnie zagrał starszego mężczyznę, który niemal w jednej chwili jest umierający i zyskuje drugą młodość. Jego sceny z Grochowską pełne są wstydliwej intymności i jednocześnie jakiegoś tajnego porozumienia i empatii. Ich postaci zdają się sobie bliższe nawet niż Josef i jego żona,  co jest w ogólnym rozrachunku bardzo przykre i ukazuje starość chyba w najgorszym możliwym świetle. 

Moja cudowna Wanda to specyficzna mieszanina dramatu i delikatnego, wyważonego absurdu, który zasadza się na nietypowych sytuacjach i niecodziennych reakcjach na nie. Film Bettiny Oberli jest dość niebanalnym obrazem pod wieloma względami i na pewno nie był tym, czego oczekiwałam, siadając do seansu. Jest to jednak sytuacja zwycięska dla obydwu stron – dla mnie (widza), bo byłam nie tylko zaskoczona, ale i niemal przyciśnięta to ekranu, z zaciekawieniem wypatrując za rogiem kolejnej sceny; a także dla filmu (twórców), bo chyba o to im chodziło właśnie, aby nie oddawać w ręce odbiorcy kolejnego dzieła, którego każdą sekundę będziemy w stanie przewidzieć. Kluczem do tego sukcesu wydaje się fakt, że szwajcarska produkcja jest przesiąknięta życiem i tym, jak często jest ono nietypowe i zaskakujące właśnie. Wielkie kłótnie, wybuchy  emocji i dramaty nie zawsze idą w parze z prawdziwymi życiowymi dramatami. Czasami ludzkich reakcji nie tylko nie da się przewidzieć, ale także i wytłumaczyć. Każda jednostka zareaguje inaczej i do samego końca może nie być pewna, jak coś się skończy. Moja cudowna Wanda świetnie to pokazuje, bo choć często zachowania i reakcje bohaterów (lub ich pozorny brak) wydają nam się absurdalne, to nie możemy odmówić im prawdziwości. Kolejny raz więc to, co pozornie mało filmowe, okazuje się niebanalnym przepisem na bardzo dobry film.

Bettina Oberli w swoim dziele opowiada nie tylko o trudach pracy za granicą i konieczności tymczasowego porzucenia rodziny, nie tylko o trudach macierzyństwa czy upokarzającej starości i chorobie, ale chyba przede wszystkim – głośno, choć nie do końca typowo i dosadnie – o wielkiej samotności. Mam wrażenie, że w Mojej cudownej Wandzie każdy jest na swój sposób samotny i z tej samotności właśnie rodzą się tajemnice, niesnaski, wątpliwości, kłótnie i problemy. Wielka samotność dopada każdego bohatera tej historii i choć dom rodziny Wegmeister-Gloor w zasadzie nigdy nie bywa całkiem pusty – każdy zdaje się tu zdany jedynie na siebie. Znamienne jest, że gdy schorowana głowa rodziny potrzebuje pomocy w czymkolwiek, po domu niesie się rozdzierające, głośne, a niekiedy wręcz irytujące: Wanda! Czy w domu wypełnionym bliskimi Josef może liczyć tylko na Wandę? Niekoniecznie. Ale czy chce liczyć tylko na nią? To już zupełnie inna kwestia. A to, dlaczego tak jest, mogłoby chyba posłużyć za tło do kolejnej opowieści. 

Na pierwszy plan wysuwają się w filmie kobiety, ale mężczyźni są równie ważni. Choć to kobiety decydują o najważniejszych kwestiach, nie stanowi to jednak trzonu historii, bo wynika raczej z sytuacji rodziny. Ciekawą postacią jest sam sprawca zamieszania, czyli schorowany Josef, bo trudno określić jego charakter i zamiary. Nie wiemy do samego końca, czy kierowała nim miłość, zauroczenie, zamroczenie czy może demencja. Nie znamy jego uczuć ani jego myśli. Wiemy jedynie, że obchodzenie się z nim jak z niemowlakiem doprowadziło go do jeszcze większej bezsilności i gniewu i w tym byliśmy mu w stanie współczuć. W jakim stopniu zdawał sobie sprawę z zamieszania, którego był sprawcą? Czy wiedział, jak mocno zranił kobiety w swoim domu? Na to pytanie nie ma chyba poprawnej odpowiedzi.

Moja cudowna Wanda to skomplikowany, nietypowy film, który niejednokrotnie potrafi zaskoczyć. To opowieść zarówno o wielkiej miłości, jak i olbrzymiej samotności. To opowieść o macierzyństwie i poświęceniu, jakie się z nim wiąże, a także obowiązku, jaki spoczywa na kochającej matce – czy tego chce, czy nie. To opowieść o zatracaniu własnego ja, o zapominaniu o własnych potrzebach i marzeniach na rzecz kogoś innego. To historia o rozpadzie rodziny i o jej ponownym klejeniu. To absurdalna, a jednocześnie niezwykle życiowa podróż w głąb relacji międzyludzkich. 

Warto wspomnieć również o tym, jak pięknie złamano pewien stereotyp o pracującej za granicą, czarującej swoimi wdziękami kobiecie. Wanda nikogo nie uwodzi celowo, nie stroi się, nie maluje, nie kusi, nie flirtuje. Wręcz przeciwnie – zdaje się chłodna, zdystansowana, profesjonalna. Choć nie można odmówić jej urody, to bez śladu makijażu i ze związanymi niedbale włosami raczej nie kojarzy nam się z kusicielką, z uwodzicielką. A jednak Wanda roztacza wokół siebie jakiś czar, ma w sobie jakiś magnetyzm. Widzą go mężczyźni w rodzinie Wegmeister-Gloor, widzą i widzowie. W jakim stopniu jednak jest to faktyczny urok, a w jakim inność i kontrast naturalnej i świeżej Wandy w porównaniu ze sztywnymi i do przesady formalnymi Elsą i Sophie? Trudno odpowiedzieć na to pytanie. Nie ma jednak wątpliwości, że chcąc nie chcąc, Wanda sprowadza do szwajcarskiego domu niebywały chaos. I krowę.

Moja cudowna Wanda to wielowymiarowa opowieść o różnych stopniach natężenia. Myślę, że jeden seans może nie wystarczyć, by przeanalizować problematykę i kreacje bohaterów. Ich relacje, ich wzloty i upadki. Jednak samotność jest właśnie tym, co w moich oczach wysuwa się na pierwszy plan. Wielka samotność, która szuka ukojenia, sama nie wiedząc, do czego dąży ani co jest jej potrzebne. Moja cudowna Wanda to rozpad rodziny i jej odbudowa zarazem. Śmierć i życie. Koło, które toczy się, bez względu na wszystko.

Małgorzata Czop - Movieway

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” PAŹDZIERNIK  2021 R.

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

JEZIORO DZIKICH GĘSI

04.10.2021

19.00

117 MIN

2

„WRÓG DOSKONAŁY”

11.10.2021

18.00

88 MIN

3

„SUSZA”

18.10.2021

19.00

115 MIN

4

„30 GRAMÓW”

25.10.2021

19.00

130 MIN

„JEZIORO DZIKICH GĘSI”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Yi'nan Diao

Scenariusz - Yi'nan Diao

Zdjęcia - Jingsong Dong

Montaż - Jinlei Kong

Matthieu Laclau

Scenografia - Qiang Liu

Ge Hu - Zenong Zhou

Lun-Mei Kwei - Aiai Liu

Fan Liao - Kapitan Liu

Regina Wan - Shujun Yang

Dao Qi - Hua Hua

Jue Huang - Yan Ge

O FILMIE

Nowy film Diao Yinana, jednego z najważniejszych chińskich twórców, laureata berlińskiego Złotego Niedźwiedzia za „Czarny węgiel, kruchy lód” to stylowy kryminał neo-noir, będący prawdziwą ucztą dla zmysłów.

Główny bohater filmu, gangster Zhou, wpada w poważne tarapaty. Po tym, jak omyłkowo zastrzelił policjanta, sam staje się ruchomym celem. Jedyną szansą dla mężczyzny jest ucieczka. Pomocy Zhou szuka u miejscowej prostytutki. To właśnie kobieta ma być jego łącznikiem ze światem. Zwłaszcza że nikomu oprócz niej nie może zaufać. W pogoń za bohaterem rusza bowiem nie tylko żądna zemsty policyjna jednostka specjalna, ale i skuszeni potencjalnym zarobkiem łowcy nagród, a w tle pojawia się również była żona mężczyzny.  
W wielopoziomowym, pełnym retrospekcji kryminale Diao Yinana nic nie jest takie, jakie wydaje się na pierwszy rzut oka. Reżyser skutecznie myli tropy, co rusz umiejętnie pogrywając z uwagą widza. „Jezioro Dzikich Gęsi”, podobnie jak poprzedni film chińskiego reżysera „Czarny węgiel, kruchy lód”, to stylowe kino neo-noir, w warstwie wizualnej mocno zainspirowane niemieckim ekspresjonizmem.      

 

Wuhan, stolica leżącej w środkowo-wschodniej części Chin prowincji Hubei, znana jest nam aktualnie przede wszystkim (by nie powiedzieć: wyłącznie) jako pierwsze ognisko paraliżującego niemal cały świat wirusa SARS-CoV-2. W tym kontekście kręcony właśnie w okolicy tego miasta zeszłoroczny film Diao Yi’nana (laureata berlińskiego Złotego Niedźwiedzia za Czarny węgiel, kruchy lód) – którego premierę w polskich kinach zablokował właśnie koronawirus – można postrzegać jako obrazek z innego świata, zbiegiem okoliczności pokazujący światu miejsce, które rok temu było niemal anonimowe, dziś zaś stało się niemal symbolem globalnego zagrożenia. Co więcej, jeśli się nad tym głębiej zastanowić, Jezioro Dzikich Gęsi ma więcej wspólnego z problemem wybuchłej kilka miesięcy po premierze filmu epidemii, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka, pokazując w stylowym opakowaniu azjatyckiego neo-noir Chiny toczone przez problemy społeczne, które przyczyniły niedawno się do eskalacji sanitarnego kryzysu. Punktem wyjścia w Jeziorze Dzikich Gęsi jest prosta, ocierająca się niemalże o gatunkową sztampę historia gangsterska – oto Zhou Zenong, szef złodziejskiej szajki, przybywa deszczowej nocy na stację kolejową gdzieś na obrzeżach prowincjonalnej metropolii. Jeszcze niedawno wpływowy w złodziejskim półświatku, teraz zmuszony jest do ucieczki przed żądnymi zemsty rywalami, a także przed policją, poszukującą go za przypadkowe zabójstwo funkcjonariusza. Jego przyjaciele wysyłają mu na spotkanie Liu Aiai, dziewczynę pracującą jako „ślicznotka” do towarzystwa nad tytułowym jeziorem. Gdy po piętach depczą mu bezlitośni kryminaliści i specjalnie sformowany oddział policji, zapędzony w kozi róg Zhou pragnie z pomocą prostytutki odszukać niewidzianą od pięciu lat żonę i przynajmniej częściowo odkupić swoje grzechy.

Tak zakreślony główny wątek fabularny filmu Diao mógłby stać się budulcem pierwszego lepszego kryminału klasy B – chińskiego, amerykańskiego lub jakiejkolwiek innej produkcji. W Jeziorze Dzikich Gęsi gangsterska intryga jest jednak zaledwie punktem zaczepienia, wokół którego reżyser buduje znacznie ciekawszą narrację, rozsadzającą gatunkowy gorset. Podczas śledzenia rozgrywki między Zhou, policją a gangsterskim półświatkiem obrzeży Wuhan, kamera często jak gdyby osuwa się z głównych postaci, splatając ich losy z panoramą wyjętych spod prawa regionów miasta. Tworzone w ten sposób narracyjne dygresje ukazują sieci społecznych relacji, w których osadzona jest napędzająca akcję gra w policjantów i złodziei. Diao każe swoim postaciom przemierzać przesiąknięte potem slumsy, zaplamione bary, ciemne, kręte ulice czy mroczne labirynty straganów i małych zakładów pracy – ale też kryjące pod warstwą elegancji brutalny wyzysk i ciemne interesy plaże nad Jeziorem Dzikich Gęsi. Pojawiające się tam białe kapelusze noszone przez „ślicznotki” takie jak Liu kontrastują krzykliwie z obskurnymi melinami i zaśmieconymi zaułkami, w których nie sposób odróżnić policjanta od przestępcy

Te ponure pejzaże, w których indywidualne dramaty poszczególnych postaci stają się właściwie tylko jednym z wielu elementów posępnej codzienności, są tym, co w Jeziorze Dzikich Gęsi najbardziej fascynujące. Zasadniczy problem dramaturgiczny schodzi więc na drugi plan i po jakimś czasie kwestia tego, czy i kto pierwszy dopadnie Zhou, staje się zupełnie drugorzędny. Bardziej angażują u Diao dyskretnie naświetlane psychologiczne zmagania ludzi, odbywających każdy i każda z osobna swoje małe, osobiste podróże ku jądru ciemności, które zatopione są gdzieś w przestępczych peryferiach autorytarnego państwa, odwracającego wzrok od biedy i pozbawionych perspektyw oraz opieki mas. Z siłą wybrzmiewają tu szczególnie historie dwóch kobiet – wikłającej się w ambiwalentną relację z Zhou Liu oraz zostawionej przed laty przez mężczyznę Shujun Yang, rozdartej między lojalnością i urazą. Są one, jako jedyne z całej galerii postaci, niewinnymi ofiarami, wciągniętymi wbrew sobie w wiry przemocy i zdrady. Ich próby wyjścia z bezwolnej, przypisanej kobietom pozycji, otwierają też jedyną w miarę pozytywną perspektywę filmu – feministycznego wyzwolenia spod ciężaru grzechów mężczyzn.

To jednak nie społeczna wrażliwość przechodząca w zawoalowaną krytykę XXI-wiecznych Chin determinuje tożsamość Jeziora Dzikich Gęsi, a jego stylowa oprawa audiowizualna i powściągliwa, niemal kontemplacyjna narracja. Rozgrywająca się głównie w nocy, w blasku różnokolorowych świateł i neonów akcja podawana jest w statecznych, finezyjnie skomponowanych kadrach i dyskretnej pracy kamery, dopełnionych perfekcyjną warstwą dźwiękową, która niepostrzeżenie osacza nieustannym, przytłumionym zgiełkiem i zmienną dynamiką sygnalizuje dramaturgię sugestywniej, niż zrobiłyby to klasyczne fabularne klimaksy. W tak skomponowanej, momentami zdającej się balansować na pograniczu jawy i halucynacji przestrzeni nic nie przełamuje realistycznej faktury, jednakże złowieszczej symboliki nabiera blask tanich neonów, a większe od postaci cienie rzucane na ściany i zasłony stają się niemalże organicznymi ucieleśnieniami demonów, które zdają się spod ciemnej tafli jeziora mącić w życiu bohaterów.

Choć spirala intrygi nakręcana jest tu bardzo powoli i wydaje się momentami jedynie pretekstem do łączącego poetycką estetykę z surowym obrazem codzienności społecznego fresku, nie brakuje w Jeziorze Dzikich Gęsi momentów wizualnej ekstazy. Oszczędnie rozłożone na przestrzeni opowieści momenty erupcji przemocy rozgrywają się niepostrzeżenie, a ich nagłe pojawienie się ma paradoksalny wymiar – z jednej strony przełamuje senną, podszytą egzystencjalną zadumą aurę filmu, z drugiej gwałtowne strzały, tryskająca krew i raptowne ruchy pozostają integralną częścią ekranowej rzeczywistości. Tę symbiozę niespiesznego tempa, ciągłego napięcia i brutalnej przemocy w filmie Diao najlepiej chyba widać w scenie policyjnej obławy w zoo. Reżyser przeplata ludzką nagonkę z ujęciami „obserwujących” spektakl śmierci zwierząt, zaburzając odczucie dramaturgicznego nasycenia pojawiających się na przemian kadrów, pokazując absolutne minimum zdarzeń, naładowując scenę napięciem za pomocą estetycznej szarży. Chińczyk dyskretnie żongluje konwencjami psychologicznego dramatu, akcji i kina poetyckiego, tworząc przedziwny, ale ekscytujący w swej brawurze konglomerat toposów, trzymanych w ryzach przy pomocy kryminalnej ramy.

Jezioro Dzikich Gęsi to bezpośredni następca Czarnego węgla, kruchego lodu, za sprawą którego Diao Yi’nan zwyciężył na festiwalu w Berlinie i zaistniał jako reżyser zręcznie wykorzystujący kryminalną estetykę do opowiedzenia o prowincjonalnym, społecznie schorowanym i brudnym obliczu współczesnych Chin. Jego najnowszy, czwarty w dorobku film, choć nie powtórzył sukcesu poprzednika, kontynuuje wyznaczoną przez niego ścieżkę, zarówno pod względem estetycznym, jak i w krytyce ojczystego kraju. Jezioro… oferuje stylową, pierwszorzędnie skomponowaną opowieść, w której pretekstowa kryminalna intryga przeistacza się w duszną, egzystencjalno-społeczną szkatułkę, z której reżyser wydobywa naprzemiennie kameralne dramaty i ponure obserwacje prowincjonalnych trzewi Chin. Diao pokazuje problemy, które sprzyjają deprawacji i stają się zarzewiem coraz to nowych kryzysów w wymiarze globalnym. Film zabiera widza w podróż przez wuhańską noc, w której dotknąć można nędzy, beznadziei i alienacji, będących problemami tak powszechnymi i tak często wskazywanymi przez współczesne kino, że niemal niedostrzegalnymi, wrastającymi w nasze myślenie o świecie jako czynnik naturalny. I problemami, które wkrótce po małej apokalipsie Zhou, w kontekście kryzysu związanego z chorobą, w sposób nieoczekiwany dowiodły swojej powagi w skali dużo szerszej.

„WRÓG DOSKONAŁY”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Kike Maíllo

Scenariusz - Kike Maíllo, Cristina Clemente, Fernando Navarro

Zdjęcia - Rita Noriega

Muzyka - Alex Baranowski

Montaż - Martí Roca

Scenografia - Roger Bellés

Tomasz Kot - Jeremiasz Angust

Athena Strates - Texel Textor

Marta Nieto - Isabelle

Dominique Pinon - Jean Rosen

 

O FILMIE:

Po skończonym wykładzie uznany architekt polskiego pochodzenia Jeremiasz Angust usiłuje dostać się na lotnisko. Po drodze zatrzymuje go roztargniona dziewczyna, która tak jak on chce zdążyć na swój samolot. Oboje spóźnieni są zmuszeni czekać na kolejny lot.
Początkowo ich rozmowa zdaje się być zabawą w uwodzenie, jednak stopniowo przekształca się w niebezpieczną grę. Coraz bardziej zirytowany niechcianym towarzystwem Jeremiasz nie jest w stanie uwolnić się od natrętnej współpasażerki. Dziewczyna z minuty na minutę pcha architekta w coraz bardziej mroczną pułapkę. A przecież wszystko zaczęło się tak niewinnie…
„Wróg doskonały” to 88 minut mistrzowsko narastającego napięcia oraz znakomity debiut Tomasza Kota w zagranicznej produkcji i psychologicznym thrillerze. To również zaskakująca i wciągająca adaptacja powieści Amélie Nothomb „Kosmetyka wroga”, której podjął się hiszpański reżyser Kiké Maíllo. Światowa premiera filmu miała miejsce na 53. MFF w Sitges.

 

"Doskonałość osiąga się nie wtedy, gdy nie można już nic dodać, lecz wtedy, gdy nie można nic odjąć" – przekonuje Jeremiasz Angust (Tomasz Kot), zamieniając myśl Antoine'a De Saint-Exupery'ego w metaforę nowoczesnej architektury i zarazem udzielając nam zawoalowanej lekcji filmowej dramaturgii. Jeremiasz jest uznanym architektem w typie naftalinowego "wizjonera" oraz neo-noirowym everymanem uwikłanym w relację z kobietą fatalną, więc w obydwu sferach wydaje się kompetentny. Jak na ironię, w tej samej "Ziemi, planecie ludzi" Exupery pisze o człowieku jako spiętrzeniu nierozwiązywalnych paradoksów. W formule obranego do bielutkich kości thrillera z kluczem na takie refleksje rzadko jest miejsce.  

Kobieta fatalna (Athena Strates) wpada niczym piorun kulisty do taksówki wiozącej Jeremiasza na lotnisko. Przedstawia się jako Texel Textor, dodaje, że jest Holenderką, ale już po kilku zdaniach ta aliteracja zaczyna brzmieć cokolwiek złowróżbnie. Podobnie zresztą jak skrywana za fasadą kurtuazji pasywna agresja. A także tysiąc innych rzeczy. Jasne, w filmie o takim tytule, którego akcja rozgrywa się w smaganym deszczem Paryżu, karty są już w pewnym sensie rozdane. Szkoda jednak, że maskowanie intencji bohaterów nie wychodzi scenarzystom tak dobrze, jak ukrywanie ścigających ich demonów. Tak czy owak, taksówka dociera na lotnisko, a znajomość Jeramisza i Texel rozkwita dalej – ich pojedynek rozegra się w aseptycznej scenerii terminalu, na tle zaprojektowanych przez bohatera makiet; czy raczej: wśród metafor "laboratoryjnej perspektywy" oraz "teatralnej umowności". 

Trzeba oddać hiszpańskiemu reżyserowi Kikemu Maillo, że trudny w przekładzie tekst powieści Amelie Nothomb zamienia w plastyczne, filmowe tworzywo. "Wróg doskonały" to jeden z tych filmów, w których desaturacja oraz zabawa ostrością perspektywy sprawdzają się jako alegoria skrywanych tajemnic, niezabliźnionych ran oraz spiętrzonych półprawd. To również film, w którym  kosmiczne leitmotivy w rodzaju oblepiającego bohaterów betonu jakimś cudem nie stają się fundamentem piramidalnego kiczu, tylko działają w służbie sensualnej i nieironicznej opowieści. Spora w tym zasługa doskonałego, aktorskiego duetu. Tomasz Kot czuje się w podobnej konwencji jak ryba w wodzie, zaś figurę imigranta z bogartowskim (lub owenowskim) sznytem potrafi zamienić w aktorski plac zabaw: w kontrze do literatury stojącej za "Wrogiem", mnóstwo rzeczy rozegrane jest tutaj w spojrzeniu, za pośrednictwem gestów albo delikatnych, emocjonalnych przesterów. Emanująca rebeliancką charyzmą Strates jest równie dobra, choć zadanie ma jeszcze trudniejsze – w postaci nowoczesnej femme fatale gatunkowy wzorzec musi w końcu spotkać się z efektowną dekonstrukcją tradycji.   

"Wróg doskonały" może tylko częściowo sprawdzać się jako thriller – fabularne twisty widać z sąsiedniego województwa, zasłona dymna opada dość szybko, zaś Texel Textor nie jest aż tak intrygująca, jak chcieliby scenarzyści – lecz, na szczęście, jest tutaj znacznie więcej intrygujących konceptów. Z biegiem akcji dziewczyna osadza bohatera w kolejnych opowieściach – wariantywnych wspomnieniach, reminiscencjach niewiarygodnego narratora, w piętrowej bladze. Zaś film staje się naraz refleksją na temat samego opowiadania. Mówi o narracji jako narzędziu kontroli. O technikach sublimacyjnych, które podsuwa nam wyobraźnia. Wreszcie – o ułożonej z narracyjnych schematów fikcji, którą wcale nie tak trudno zamienić w przytulną rzeczywistość. W tym sensie staje się momentami intrygującą dekonstrukcją całego gatunku. W dobrym thrillerze zagrożenie wkracza w uporządkowane życie bohatera z zewnątrz. Tutaj – i być może nie ma lepszego komplementu dla pracy Maillo – nad jego pochodzeniem, naturą i wektorem trzeba nieco pogłówkować. 

Michał Walkiewicz FILMWEB

 „SUSZA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Robert Connolly

Scenariusz - Robert Connolly

Harry Cripps

Zdjęcia - Stefan Duscio

Muzyka - Peter Raeburn

Montaż - Alexandre de Franceschi Nick Meyers

Scenografia - Ruby Mathers

Eric Bana - Aaron Falk

Genevieve O'Reilly - Gretchen

Keir O'Donnell - Greg Raco

John Polson - Scott Whitlam

Julia Blake - Barb

Bruce Spence - Gerry Hadler

 

O FILMIE

Małe miasteczka kryją wielkie tajemnice... Film producentów „Zaginionej dziewczyny” na podstawie bestsellerowej powieści „Susza” autorstwa Jane Harper.

Detektyw Aaron Falk wraca do rodzinnego miasteczka po tajemniczej, ponad dwudziestoletniej nieobecności, aby wziąć udział w pożegnaniu przyjaciela z dzieciństwa. Wkrótce wychodzi na jaw, że zmarły miał przed samobójczą śmiercią zamordować swoją żonę i dziecko. Sprawa zostaje powiązana z niewyjaśnioną, kryminalną zagadką sprzed lat, w którą zamieszany był Falk, a zżyta ze sobą lokalna społeczność odwraca się od detektywa, który włącza się w śledztwo policji. Czy jest ktoś, komu zależy, by za wszelką cenę zataić prawdę?

 

Nie będę udawał, że znam powieści kryminalne Jane Harper, ale mogę ocenić je fachowo po okładce. A te wyglądają jak zaprojektowane na potrzeby książek, które zgarnia się z przyzwyczajenia ze stojaka z bestsellerami tuż przed wylotem naszego samolotu, gdy biegniemy do bramki i wypadałoby jeszcze po drodze chwycić butelkę wody.
Nie zamierzam deprecjonować tym samym literatury uprawianej przez australijską Brytyjkę, bo przecież zgarnia za nie liczne nagrody i sprzedaje miliony egzemplarzy, lecz "Susza", adaptacja jej debiutu, ma ten charakterystyczny posmak intrygi iście pociągowej. I nic w tym złego, bynajmniej, zwłaszcza że reżyser filmu, Richard Connolly, wyżyma ją do, nomen omen, sucha, a zgrzyta tu jedynie finał.

Tytuł jest znaczący, i to niekoniecznie w wymiarze metaforycznym, choć również. Australijska prowincja przedstawiona jest tutaj bowiem niczym królestwo z piasku, gdzie oddycha się ukropem i prędko wyzbywa marzeń, a urazy pielęgnowane są niczym dziewicza miłość. Nie na darmo wyschnięte koryto rzeki symbolizuje tu bezpowrotnie utraconą młodość.

Scena otwierająca ustawia optykę całości: powolne, niemal kontemplacyjne ujęcia zakrwawionych zwłok niby umyślnie upozowanych tak, żeby malowniczy kadr był tyleż wysmakowany, co wywoływał na plecach ciarki. Ofiarami są mały Billy i jego matka Karen; wszystko wskazuje na to, że zostali zamordowani przez ich męża i ojca, Luke’a, który potem przestrzelił sobie głowę.

Na pogrzeb po dwudziestu latach nieobecności przyjeżdża Aaron Falk, ponury, zadumany i zasadniczy agent federalny, dawny przyjaciel zabójcy. Cała sprawa wydaje się oczywista, ale rodzice sprawcy nie są przekonani, czy faktycznie stało się to, co się podobno stało. Falk, z początku niechętny, coraz głębiej drąży sprawę, a przy tym i tajemnicę z przeszłości. Otóż przed laty utopiła się jego przyjaciółka, do której smalił cholewy i pół miasteczka do dzisiaj obwinia go za śmierć dziewczyny.

Connelly konsekwentnie prowadzi dwutorową narrację, regularnie odwołując się do scen retrospektywnych, które uzupełniają wydarzenia z teraźniejszości i pomagają zrozumieć relacje między bohaterami. Ba, udaje mu się dzięki temu całkiem nieźle zarysować postać Falka bez zbędnej i często irytującej dialogowej biegunki tłumaczącej wszystko jak krowie na rowie, czy uciekania się do, dajmy na to, narracji z offu.

Małomówny agent jawi się trochę jako czysta kartka do zapisania, nie jest to facet, o którym wiemy wszystko od pierwszej sceny, stąd kusząco jest projektować na niego własne, wyciągnięte podczas seansu konkluzje. Bo może faktycznie zżera go poczucie winy, bo przed laty zabił nastoletnią Ellie? Albo pozwolił na to Luke’owi, a potem krył kumpla?

Tym bardziej szkoda, że odpowiedzi na nurtujące nas pytania podane są trochę jak deser na talerzu od niechcenia rzuconym przez kelnera na blat stołu, do tego średnio komponujący się z tym, co podano wcześniej. Finał jest, oczywiście, jak najbardziej logicznym przedłużeniem zdarzeń, ale poprzedzają go tak zwane czerwone śledzie, czyli mylne tropy, zbędne twisty fabularne i cokolwiek niepotrzebne wyjaśnienie owej tajemnicy otaczającej śmierć Ellie, jakby doklejone nieco na siłę. Tak czy inaczej, sprawnie udało się pokazać ten etap młodości, kiedy człowiek jest już dorosły duchem, ale dalej dławiony przez świat tych, którzy sprawują nad nim kontrolę.

O ile jednak dla rozwoju postaci Falka ważniejsze są owe przebitki z przeszłości, nie chcę przez to powiedzieć, że sprawa zamordowanej rodziny Luke’a jest mało znacząca i nieciekawa, nic z tych rzeczy. Przeciwnie: poprowadzona jest zgodnie z regułami gatunku, aczkolwiek niektóre rozwiązania są ewidentnie "książkowe" i chyba lepiej wypadały jako linijki tekstu niż obrazy.

Stosunkowa trywialność motywu zbrodni, do której doszło, buduje niemalże nihilistyczny portret tej społeczności na krańcu świata, nakręconej obsesjami, bezdusznej i osuwającej się coraz bardziej ku ciemności. Falk nie jest jednak żadnym światełkiem ani iskierką nadziei, to również człowiek, który dawno już przestał wierzyć w cokolwiek.

Connelly zdaje się pytać, po co to wszystko robimy, skoro i tak skończy się jak zwykle. Można odwrócić się plecami albo stawić temu czoło, lecz obojętne, gdzie spojrzymy, czeka tam tylko wyschnięta pustynia.

 

Bartosz Czartoryski FILMWEB

 

 „30 GRAMÓW”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Saeed Roustayi

Scenariusz - Saeed Roustayi

Zdjęcia - Hooman Behmanesh

Muzyka - Peyman Yazdanian

Montaż - Bahram Dehghani

Scenografia - Mohsen Nasrollahi

Peyman Moaadi - Samad Majidi

Navid Mohammadzadeh - Naser Khakzad

Parinaz Izadyar - Elham

Farhad Aslani - Sędzia

Houman Kiai - Hamid

Maziar Seyedi - Ashkani

O FILMIE:

W mieście jest bardzo dużo narkomanów. Wielu z nich to bezdomni. Sytuacja jest kryzysowa. Policjanci, których wciąż jest za mało, są przepracowani i sfrustrowani. Często działają na granicy prawa. Samad, członek policyjnej grupy antynarkotykowej poszukuje króla narkotyków, Nassera Khakzada. Kiedy zaczynał pracę w policji, statystyki podawały, że uzależnionych od narkotyków jest około miliona osób. Po latach wyłapywania dilerów, aresztowań i wykonanych kar śmierci, liczba ta… wzrosła do 6,5 miliona. Wygląda na to, że nawet kara śmierci, jaka czeka za handel narkotykami, nie jest wystarczającą przestrogą.

Kino irańskie nieczęsto pojawia się w repertuarze polskich kin czy oferty rodzimego VOD. Jednak kiedy już do nas zawita, to ma sporo do zaoferowania. Kiedy więc nadarzyła się okazja, postanowiłam z niej skorzystać i zobaczyć doceniony na zeszłorocznym Międzynarodowym Festiwalu Filmów w Wenecji dramat Saeeda Roustayia - 30 gramów. Chciałam się przekonać czy otrzymanie przez niego nominacji do zeszłorocznego konkursu „Horyzonty” MFF W Wenecji była zasłużona. I w sumie stwierdzam, że jak najbardziej.

Fabuła filmu kręci się wokół narkotyków i ludzi z nimi powiązanych: począwszy od uzależnionych, po tych, którzy w handlu tymi środkami widzą niezły zarobek dla siebie i podniesienie własnego statusu społecznego, skończywszy na stróżach prawa ścigających z pełną surowością zarówno jednych, jak i drugich. W początkowych partiach filmu towarzyszymy irańskim policjantom z sekcji antynarkotykowej, którzy na czele ze swoim szefem Samadem (znakomity w tej roli Peyman Moaadi) poszukują niejakiego Nassera Khakzada (równie świetny Navid Mohammadzadeh) - potężnego bossa narkotykowego. Wraz z jego aresztowaniem punkt ciężkości całego obrazu zostaje przeniesiony na osobę Khakzada, jego proces i bezowocne próby uniknięcia przez niego kary śmierci, która grozi w Iranie za posiadanie narkotyków.

30 gramów może pochwalić się niezłą oprawą muzyczną, dobrą grą aktorską czy całkiem ciekawymi zdjęciami (niektóre z ujęć, szczególnie te z więzienia, naprawdę zapadają w pamięć). Fabularnie też ma wiele do zaoferowania, bo zaczynamy od klasycznego sensacyjniaka, który pod koniec przeobraża się w pełnokrwisty dramat społeczny. Dostajemy też bardzo dobrze skonstruowane postaci na czele ze stojącym po stronie prawa Samadem oraz dilerem Nasserem, który stoi po przeciwnej stronie barykady. Każdy z nich ma swoje racje, którymi się kierują, jednocześnie mimo wybrania przez siebie odmiennych dróg życiowych, łączy ich to, że w wielu sytuacjach są na wskroś ludzcy, niepozbawieni empatii w stosunku do osób słabszych np. dzieci. Ich obopólna interakcja wobec siebie to najlepsze fragmenty tej produkcji. Jednocześnie na ich relacji można zobaczyć jak w tym systemie, w którym przyszło im obu żyć, można szybko z łowcy stać się zwierzyną, wystarczy tylko oskarżenie, rzucone czasem bez pokrycia. Również wątki poboczne zostały świetnie poprowadzone, dając nam o wiele szerszą perspektywę na problemy społeczne trawiące współczesne irańskie społeczeństwo.

Jednocześnie reżyser nie boi się konstruktywnie krytykować systemu (co trzeba uznać za przejaw nie lada odwagi, jeśli ma się choćby odrobinę pojęcia na temat obecnej polityczno-społecznej sytuacji w Iranie), który mimo wybrania odmiennej drogi w walce z narkobiznesem, podobnie jak Zachód przegrywa w całej rozciągłości z tym procederem. Co gorsza, mimo stosowania przez władze drakońskich kar, narkobiznes rozwija się i wcale nie widać jego końca. Twórca w dość subtelny sposób, głównie posiłkując się historią Nassera, wskazuje prawdopodobne przyczyny tego stanu rzeczy. Co ważne, problem ten nie dotyczy nie tylko Iranu, ale całego świata, bo jednak bieda i próby wyrwania się z niej za wszelką cenę, nawet za cenę wejścia na drogę przestępstwa, dotyczy wielu ludzi pod każdą szerokością geograficzną.

Tym samym 30 gramów jest obrazem bardzo uniwersalnym, a jednocześnie potrafi pokazać świat, do którego bardzo rzadko mamy okazję zajrzeć, wraz z całym jego kolorytem i społeczeństwem. Przy czym nie boi się stawiać niewygodnych pytań, które przez wzgląd na poruszaną tematykę, są aktualne mimo różnic na tle religijnym, społecznym czy politycznym, zarówno dla tamtejszego społeczeństwa, jak i wielu społeczności rozsianych na całym świecie. I za to warto docenić ten film i go zobaczyć.

Ewelina Sikorska - PARADOKS

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” WRZESIEŃ  2021 R.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

OJCIEC

06.09.2021

19.00

97 MIN

2

„NOMADLAND”

13.09.2021

19.00

107 MIN

3

ZABIJ TO I WYJEDŹ Z TEGO MIASTA”

20.09.2021

18.00

88 MIN

4

„ZA WCZEŚNIE”

27.09.2021

19.00

79 MIN

 

„OJCIEC

Oscar 2021

 Najlepszy aktor pierwszoplanowy - Anthony Hopkins

Najlepszy scenariusz adaptowany - Christopher Hampton, Florian Zeller

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Florian Zeller

Scenariusz - Florian Zeller,

Christopher Hampton

Zdjęcia - Ben Smithard

Muzyka - Ludovico Einaudi

Montaż - Yorgos Lamprinos

Scenografia - Peter Francis

Anthony Hopkins - Anthony

Olivia Colman - Anne

Mark Gatiss - Mężczyzna / Bill

Olivia Williams - Kobieta / Catherine

Imogen Poots - Laura

Rufus Sewell - Paul

Ayesha Dharker - Dr Sarai

O FILMIE

To przejmujący obraz o przemijaniu i miłości. Laureatka Oscara, Olivia Colman gra Annę, która stara się opiekować 80-letnim ojcem, Anthonym (Anthony Hopkins). Anne martwi się stanem ojca, który wykazuje oznaki demencji. Anthony ma raz lepsze raz gorsze dni, potrafi kaprysić, odrzuca kolejnych opiekunów, proponowanych przez córkę. Anna widzi jak ojciec powoli gaśnie.

 

W zalewie produkcji o chorych na demencję „Ojciec” wyróżnia się tym, że nie skupia się na doświadczaniu choroby przez bliskich, tylko zmienia perspektywę. Oferuje widzom dostęp do głowy Anthony’ego i przeżywanie razem z nim horroru ulatującej pamięci. Na świat patrzymy oczami bohatera i tak jak on kompletnie się w nim gubimy. Mężczyznę przekręcającego klucz w zamku raz bierzemy za włamywacza, za chwilę – za zięcia. Raz żegnamy córkę, która za moment ma przeprowadzić się do Paryża, by w kolejnej scenie się przekonać, że żaden wyjazd nie był planowany, a kobieta nie jest nawet z bohaterem spokrewniona. A później jeszcze martwimy się o Anthony’ego, bo ktoś gwizdnął mu zegarek, który – nie próbując nawet uspokoić wybuchu gniewu ojca – córka (czy aby na pewno córka?) bezceremonialnie wyciąga z jego tajnej skrytki, doprowadzając bohatera do ataku śmiechu. A my znów nie wiemy czy to wszystko planowana hucpa, czy próba maskowania własnej nieporadności. Debiutujący za kamerą Florian Zeller trzyma nas w napięciu i za każdym razem uwiarygodnia to, co pokazuje. Forma „Ojca” to gatunkowy miszmasz. Film zaczyna się jak komedia (i słusznie, bo dzięki temu widz się wyluzowywuje, nie podejrzewając, co czeka go za chwilę), by przejść w thriller, dramat rodzinny, a nawet rom-kom; w takim duchu poprowadzone są zaloty Anthony’ego do nowej opiekunki. Każdy dzień z życia bohatera przynosi nowy wymiar starego doświadczenia: to, co jednego poranka bawi, następnego przeraża. I tak w koło Macieju. Taktyka francuskiego reżysera sprawdza się świetnie i zmusza nas do współodczuwania zagrożenia, niepewności, osamotnienia i zdziwienia otaczającą rzeczywistością, która tylko wydaje się uporządkowana i znajoma. Choć film wiele scen wygrywa na wysokim rejestrze emocjonalnym, to nie ma mowy o tanich wzruszeniach. Zeller, który w wywiadach przyznaje, że sam doświadczył demencji w swoim otoczeniu, nie pozwala nam czuć litości do bohatera ani jego bliskich. Przeciwnie – pokazuje, jak okrutny potrafi być człowiek, który traci kontrolę nie tylko nad faktami, ale i nad własnymi manierami. Scena, w której senior rzuca rasistowskim żartem, jest nawet zabawna, ale już spotkanie Anthony’ego z opiekunką, którą bezwzględnie miesza z błotem, nie pozostawia wątpliwości, że Zeller w demencji nie widzi nic romantycznego ani zabawnego. Postrzega ją raczej jako kompletne upodlenie, w czym bliżej mu do Michaela Hanekego niż do twórców hollywoodzkich.

 

Anthony na zmianę nas wzrusza i przeraża, bawi i odpycha, rozczula i obrzydza. Ta emocjonalna sinusoida napędzana jest również przez talent aktorski Anthony’ego Hopkinsa, który przy użyciu minimalnych środków (jego bohater na ogół siedzi, aktor brawurowo operuje grymasem, spojrzeniem, tikiem i głosem, jak niegdyś w roli uwięzionego Hannibala Lectera) potrafi osiągnąć maksimum ekspresji. Partnerująca mu Olivia Colman również postawiła na oszczędność i doskonale się w tym duecie odnalazła. Jej bohaterka wie, że czas, w którym ojciec cokolwiek jeszcze kojarzy, nieubłaganie się kończy, a sceny, w których po prostu na niego patrzy, jakby chciała się tym wspólnym czasem nacieszyć na zapas, to jedno z najpiękniej przeciąganych pożegnań w kinie ostatnich lat. Wcześniej „Ojciec” wystawiany był jako sztuka. Jednak teatralną proweniencję widać co najwyżej w ciasnych kadrach i akcji rozgrywającej się w jednym miejscu. Doświadczony scenarzysta Christopher Hampton (ma na koncie m.in. adaptację „Niebezpiecznych związków” z Malkovichem i Close) pomógł przerobić język teatru na filmowy, w czym niebagatelną rolę odegrała kompozycja przestrzeni. Zmiana oświetlenia biblioteczki wystarcza, by mieszkanie nowobogackiego inteligenta zamienić we wnętrze rodem z powieści gotyckiej. Podobnych rozwiązań jest tu znacznie więcej, jak choćby w scenie, gdy Anthony’ego oglądamy tylko w piżamach, a opiekunka nie może go zmotywować, by przebrał się w strój dzienny. Właśnie z pomocą tak dyskretnych środków Zeller pokazuje nam postęp choroby, która bezlitośnie przejmuje kontrolę nad Anthonym. „Ojciec” okazuje się finalnie filmem o odchodzeniu: ze świata, z rzeczywistości, z rodziny, ze znanych porządków. Uniwersalnym i zrozumiałym w każdej klasie społecznej i kulturze, co potwierdza 42. MFF w Kairze, który film otwierał. Uroczystą projekcję jeden z gości podsumował słowami: „Zeller zabrał mnie najbliżej, jak się da, do demencji”. I ta recenzja najlepiej oddaje wartość „Ojca”.

ARTUR ZABORSKI Kino nr 5/2021

 „NOMADLAND”

Oscar 2021

Najlepszy film - Chloé Zhao, Dan Janvey, Frances McDormand,

Mollye Asher, Peter Spears

Najlepsza aktorka pierwszoplanowa - Frances McDormand

Najlepszy reżyser - Chloé Zhao

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Chloé Zhao

Scenariusz - Chloé Zhao

Zdjęcia - Joshua James Richards

Muzyka - Ludovico Einaudi

Montaż - Chloé Zhao

Scenografia - Joshua James Richards

Frances McDormand - Fern

David Strathairn - Dave

Linda May - Linda

Swankie  - Swankie

Gay DeForest -  Gay

Patricia Grier  - Patty

Angela Reyes - Angela

 

O FILMIE

Fern (Frances McDormand) pakuje swojego vana i wyrusza w drogę jako współczesna nomadka, po tym jak w wyniku recesji straciła właściwie cały swój dotychczasowy dobytek. "Nomadland", trzeci film fabularny reżyserki Chloé Zhao, przedstawia historię Lindy May, Swankie i Boba Wellsa, prawdziwych nomadów, którzy stają się mentorami i towarzyszami Fern podczas jej podróży po rozległym amerykańskim Zachodzie.

 

O Chloé Zhao, która wyrasta na jedną z najciekawszych współczesnych autorek filmowych, mówiło się w branży przede wszystkim w kontekście wyreżyserowania przez nią ostatnio Marvelowskiej superprodukcji „Eternals”. Tymczasem urodzona w Chinach twórczyni, posługując się zupełnie inną stylistyką i nieporównywalnie mniejszym budżetem, chwilę wcześniej niejako mimochodem nakręciła najważniejszy film 2020 roku. Znakomity „Nomadland” nie tylko zgarnął kluczowe nagrody festiwali w Wenecji i Toronto, ale urasta do roli jednego z faworytów tegorocznej rozgrywki oscarowej.

Nie ma wątpliwości, że nagrody Amerykańskiej Akademii Filmowej będą w tym roku wyglądały inaczej niż w latach ubiegłych. Być może zyskają na tym produkcje zrealizowane w bardziej niezależnym duchu, które w „normalnej” rzeczywistości mogłyby zwyczajnie przepaść. Takie właśnie jak „Nomadland”. Choć z pozoru film ten wydaje się bardzo amerykański, to idealnie trafia w pandemiczny czas. Opowiada bowiem o nagłej utracie poczucia bezpieczeństwa i o konieczności przeprojektowania swojego życia. A to przecież stało się ostatnio doświadczeniem nie tylko głównej bohaterki filmu Zhao, 61-letniej Fern.

Fern jest przedstawicielką pokolenia baby boomers. Ludzi wierzących w pewną umowę społeczną, wedle której określony model życia gwarantować im miał względną stabilizację i bezpieczeństwo socjalne na emeryturze. Rzeczywistość ekonomiczna w dobie zapaści gospodarczej okazała się jednak brutalna. W efekcie bohaterka Zhao, jak wiele podobnych jej osób pozbawionych nagle środków do życia, znalazła się na marginesie społeczeństwa.

Zamykane fabryki, wyludniające się kolejne miasta – takie jak Empire (cóż za ironiczna nazwa w tym kontekście!), z którego Fern wyrusza w podróż. Film chińskiej reżyserki zwraca uwagę na coraz bardziej agresywny kapitalizm i zawodność opiekuńczego państwa. Autorka jednak nie tyle stawia diagnozę, co koncentruje się na portrecie dojrzałych współczesnych nomadów. Ludzi, dla których droga naznaczona sezonowymi, dorywczymi pracami staje się sposobem na życie, oznaką buntu, ale i synonimem wolności.

 „Nomadland” oparty jest na głośnym reportażu „Nomadland. W drodze za pracą” (Nomadland: Surviving America in the Twenty-First Century) Jessiki Bruder. Amerykańskiej autorki, której przez wiele miesięcy spędzonych w drodze za dom służył kamper, podobnie jak opisywanym przez nią bohaterom. „Doświadczenie jest najlepszym nauczycielem” – przekonuje Bruder. Wie coś o tym także Chloé Zhao – urodzona w Chinach, wychowana w Anglii, wykształcona w Stanach Zjednoczonych.

W jej spojrzeniu na amerykański Zachód i kino drogi romantyzm miesza się z melancholią. A majestatyczne, surowe krajobrazy Nevady czy Południowej Dakoty zostają zestawione na ekranie z ciasnymi wnętrzami furgonetek. Matką chrzestną „Nomadland” okazała się Frances McDormand i to w roli, z której znamy ją mniej, czyli producentki. To właśnie ona wykupiła prawa do ekranizacji książki Bruder, a po obejrzeniu świetnego „Jeźdźca” (2017) zachwyciła się talentem Zhao i powierzyła jej funkcję reżyserki „Nomadland”.

McDormand wciela się też w postać Fern, tworząc kreację znajdującą się niejako na drugim biegunie roli z „Trzech billboardów za Ebbing, Missouri” (2017) Martina McDonagha. Choć znowu większość emocji odbija się przede wszystkim w licznych zbliżeniach twarzy aktorki, to ekspresję i gniew zastąpiły tym razem spokój i opanowanie wynikające z życiowego doświadczenia. Nie licząc Davida Strathairna, McDormand towarzyszą naturszczycy, prawdziwi współcześni nomadzi. Ludzie tacy jak Linda May, Swankie czy Bob Wells, którzy świadomie zrezygnowali z życia „od linijki” i społecznych oczekiwań. Redefiniują oni mit amerykańskiego snu. Indywidualizm nie oznacza tu jednak samotności, bo dla tych osób równie ważne jest poczucie wspólnoty. To zatem wcale nie musi być ucieczka, a może – w pełni świadomy wybór.

„Wejście w społeczność, która nie jest twoja, wymaga bycia niewidzialnym” – przekonywała w jednym z wywiadów Zhao. Świadectwem tej postawy jest na ekranie zarówno intymny charakter pracy kamery Joshui Jamesa Richardsa (współpracują przy trzecim filmie), jak i muzyka włoskiego kompozytora Ludovico Einaudiego. Autentyzm staje się tutaj sposobem pełnego zanurzenia w świecie, który na co dzień wydaje się niedostrzegany i marginalizowany.

KUBA ARMATA Kino nr 1-2/2021

  

 „ZABIJ TO I WYJEDŹ Z TEGO MIASTA”

Złote Lwy 2020

Najlepszy film Mariusz Wilczyński

Nagrody Indywidualne - Najlepszy dźwięk Franciszek Kozłowski

Orły  2021

Najlepszy film Mariusz Wilczyński

Najlepsza muzyka Tadeusz Nalepa

Najlepszy scenariusz Mariusz Wilczyński

Najlepszy dźwięk Franciszek Kozłowski

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Mariusz Wilczyński

Scenariusz - Mariusz Wilczyński

Muzyka - Tadeusz Nalepa

Montaż - Jarosław Barzan

Scenografia - Mariusz Wilczyński

 

Krystyna Janda - Matka Janka (głos)

Andrzej Wajda - Staruszek w pociągu (głos)

Marek Kondrat - Ojciec Mariuszka / Staruszek w pociągu (głos)

Daniel Olbrychski - Behemot (głos)

Andrzej Chyra - Ojciec Janka (głos)

Maja Ostaszewska - Janek (głos)

O FILMIE:

Animacja Mariusza Wilczyńskiego "Zabij to i wyjedź z tego miasta" to dużo więcej niż film - to 14 lat życia poświęconych na realizację tego niesamowitego osobistego projektu. To przyprawiająca o dreszcze podróż w przeszłość własną i kraju, wywoływanie duchów ludzi i miejsc, terapeutyczna opowieść o rodzinie i wzruszający hołd dla przyjaźni. Ten pełnometrażowy debiut pierwszego polskiego twórcy animacji zrodził się z potrzeby zrozumienia, wybaczenia i miłości. Film Wilczyńskiego wskrzesza dzieciństwo z całym jego bagażem udręk i zachwytów, przywołuje tych, którzy odeszli, by dać im nowe życie. Zanurzony w przywołanych z pamięci detalach, barwach, dialogach, dźwiękach, sytuacjach, głosach, "Zabij to... " staje się kroniką PRL-owskiego dzieciństwa i młodości przeżytej w czasach transformacji, opowieścią o zmieniającej się Polsce, o szarzyźnie nieoczekiwanie nabierającej rumieńców.

Na 11. Nowych Horyzontach jako zwieńczenie swej retrospektywy Mariusz Wilczyński zaprezentował efektowny zwiastun nowego filmu. Z ekranu festiwalowego kina popłynęły słowa: „Nowy film animowany Mariusza Wilczyńskiego z muzyką Tadeusza Nalepy! W rolach głównych: Krystyna Janda, Barbara Krafftówna, Anna Dymna, Maja Ostaszewska, Małgorzata Cielecka, Małgorzata Kożuchowska, Andrzej Chyra, Marek Kondrat, Daniel Olbrychski, Krzysztof Kowalewski, a także Zbigniew Rybczyński, Janusz Kondratiuk i Tomasz Stańko, ze specjalnym udziałem Ireny Kwiatkowskiej, Andrzeja Wajdy i Gustawa Holoubka! „Zabij to i wyjedź z tego miasta” wkrótce na ekranach kin!!!”.

Minęło dziewięć lat. I doczekaliśmy się. Trochę to trwało, bo po pierwsze – artysta nie ukrywał, że jest to projekt dla niego niezwykle ważny, wymagający skupienia, nie pośpiechu, po drugie – przez wiele lat realizował go, w najdrobniejszych szczegółach, niemal w pojedynkę, dopiero na finiszu dopuścił do realizacji grono uzdolnionych współpracowników, głównie swoich byłych studentów.

Pamiętam zabawne zdarzenie sprzed kilku lat. Była późna jesień, Wilk zorganizował pokaz tzw. animatiku (rysunkowy szkic przyszłego filmu z elementami uproszczonej animacji) dla producentów i przyjaciół. Na pytanie pewnej pani z branży czy możemy się spodziewać premiery jeszcze przed świętami Bożego Narodzenia, odpowiedział: „Tak, oczywiście, za kilka lat, bo teraz te rysunki musimy jeszcze ożywić”.

Ten film powstawał wbrew wszelkim zasadom produkcyjnym (artysta najpierw przez kilka lat pracował nad ścieżką dźwiękową, a potem dopiero dorysowywał do niej obraz i ożywiał go, co w animacji raczej się nie zdarza), ale i artystycznym (Wilczyński nie jest bowiem absolwentem szkoły filmowej, a plastycznej, gdzie kształcił się w sztukach statycznych – malarstwie i drzeworycie – a do ożywiania swej plastyki dochodził sam metodą prób i błędów). Drzeworyt nauczył go cierpliwości i pokory w żmudnej animowanej dłubaninie, a malarstwo – stosowania zmiennej wielkości kadrów (co w kinie jest raczej ewenementem), bo dla malarza istotne jest czy malować w poziomie, czy w pionie, czy na dużym, czy na małym formacie.

„Z biegiem lat odchodzą wszyscy najbliżsi – dziadkowie, rodzina, ciocia z wujkiem, przyjaciele od serca i bluesa, nasze najukochańsze psy, kot i kanarek, akacja z podwórka i fabryka z kominem oraz tramwaj, którym zawsze jeździłem do szkoły, i smak wody z sokiem, i zabawki na sznurkach. Wszystko odchodzi, wszystko przechodzi do mojej głowy. Moja pamięć zaludnia się i mebluje. (…) Chcę żyć długo, jak najdłużej. Chcę zabić te wszystkie piękne łzawe sentymenty, kopnąć je w dupę. Nie wiem, jak to zrobić, i nie wiem czy mi się to uda. Film pokaże” – oto fragment autorskiej eksplikacji.

I pokazał. I się udało. „Zabij to i wyjedź z tego miasta” to z jednej strony „poszukiwanie straconego czasu”, z drugiej uświadomienie sobie, że – jak śpiewał Marek Grechuta – „ważne są tylko te dni, których jeszcze nie znamy”. To film o przemijaniu i konieczności bycia uważnym. Kluczem tej przejmującej autobiograficznej (ale i uniwersalnej) opowieści jest dla mnie scena, gdy Mariuszek odwiedza w szpitalu ciężko chorą matkę. Z biegiem dni odwiedziny stają się czynnością coraz bardziej rutynową. „Co teraz robisz, Mariuszku?” – pyta matka. – „Rysuję film”. – „To jesteś bardzo zajęty”. – „Tak, jak skończę, to ci opowiem”. Pewnego dnia zastaje puste łóżko…

Wilczyński uprawia kino typu chaplinowskiego, ze scenami wzruszającymi sąsiadują żartobliwe, pojawiającym się łzom towarzyszą natychmiast wybuchy śmiechu. Choć tonacja molowa przeważa. Ze wspomnianą sceną w szpitalu czy przejmującą rozmową Mariuszka z dwójką niegdysiejszych disneyowskich ikon, dziś parą zniedołężniałych staruszków (Andrzej Wajda jako sędziwy kaczor, były powstaniec warszawski i towarzysząca mu Irena Kwiatkowska jako myszka, także po przejściach) sąsiadują brawurowe sceny komediowe, jak ta w sklepie rybnym czy na plaży podczas rozwiązywania krzyżówki (o taką głosową vis comica ani Małgorzaty Kożuchowskiej, ani Andrzeja Chyry nie podejrzewałem).

„Zabij to i wyjedź z tego miasta” jest opowieścią wielopiętrową. Można ją postrzegać jako sentymentalno-rozliczeniową podróż artysty do arkadii dzieciństwa, czyli peerelowskiej siermiężnej Łodzi, ale można i na bardziej ponadczasowym poziomie. Ktoś z przyjaciół Wilka dostrzeże na murze napis „Lusia” (to jego ukochany pies), ktoś inny usłyszy głos Jana Ciszewskiego komentującego wygrany 3:0 mecz z Belgią na piłkarskich mistrzostwach świata w 1982 roku, do kogoś jeszcze innego dotrą strzępki nieśmiertelnych bluesów Tadeusza Nalepy – „Kiedy byłem małym chłopcem”, „Co się stało kwiatom” czy „Modlitwy”. Bo w tym filmie w dużej mierze narrację prowadzą kompozycje Nalepy do słów Bogdana Loebla.

Ten wspaniały, nieżyjący już muzyk był artystycznym guru, przyjacielem, wręcz przyszywanym ojcem Wilczyńskiego. To także jego film. Podobnie jak wspaniałej ekipy aktorskiej. Takie kreacje jak choćby Krystyny Jandy, Barbary Krafftówny, Marka Kondrata (pomimo porzucenia aktorskiej profesji tu uczynił wyjątek i zagrał) czy zacytowanego Gustawa Holoubka (z dokumentu Jana Holoubka „Słońce i cień”) – to doprawdy ewenement, bo stworzone w filmie… animowanym.

Warto jeszcze wspomnieć o Danielu Olbrychskim wcielającym się w Behemota i o Zbigniewie Rybczyńskim, laureacie Oscara, w podwójnej roli – Wolanda i uciętej głowy Berlioza. Ich kreacje stanowią swoisty zwiastun następnego filmu Wilczyńskiego. „Chciałbym, by mój „Mistrz i Małgorzata” rozgrywał się w łódzkiej rzeczywistości lat 70. Będzie to może bardziej Hrabalowskie niż Bułhakowowskie, ale sam mechanizm przecież podobny. Poza tym urzeka mnie w tej książce magiczność przestrzeni i czasu. Chciałbym, żeby mieszkanie przy ul. Sadowej 302a było większe od miasta, przez które przebiega ulica Sadowa, gdzie stoi dom, w którym znajduje się mieszkanie 302a. To, co jest w środku, jest większe od tego, co na zewnątrz” – wyznał mi artysta przed 10 laty w książce „Z Armatą na Wilka”. Zatem, drodzy Państwo: „Nowy film Mariusza Wilczyńskiego „Mistrz i Małgorzata” wkrótce na ekranach kin!!!”. Notabene, premierowa okazja już niebawem, w 2030 roku Nowe Horyzonty będą obchodzić jubileusz trzydziestolecia!

JERZY ARMATA Kino nr 1-2/2021 

„ZA WCZEŚNIE”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Rashaad Ernesto Green

Scenariusz - Rashaad Ernesto Green ,

                     Zora Howard

Zdjęcia - Laura Valladao

Muzyka - Patrick Cannell,

                Stefan Swanson

Montaż - Justin Chan

Scenografia - Grace Sloan

Zora Howard - Ayanna

Joshua Boone - Isaiah

Michelle Wilson - Sarita

Alexis Marie Wint - Tenita

Imani Lewis - Shonte

Tashiana Washington - Jamila

Carter Redwood - Nick

 

O FILMIE:

Siedemnastoletnia Ayanna, spędza ostatnie lato w domu przed rozpoczęciem studiów.
Jest odważna, pewna siebie i nie szuka miłości - aż do momentu, gdy poznaje nieco
starszego Isaiaha, producenta muzycznego, który właśnie przeniósł się na Harlem.
Między bohaterami rodzi się uczucie. Szybko jednak gorący, letni romans ustępuje
miejsca zazdrości i podejrzliwości, a Ayanna będzie musiała się zmierzyć ze
złożonością świata dorosłych.

Reżyser Rashaad Ernesto Green i aktorka Zora Howard postawili sobie pytanie, czego im brakuje we współczesnym kinie Afroamerykanów i doszli do wniosku, że trudno byłoby im znaleźć piękną i poruszającą opowieść miłosną. Przystąpili więc do pisania scenariusza „Za wcześnie” – pełnometrażowego filmu, któremu nadali taki sam tytuł, jak krótkometrażówce zrobionej razem w 2008 roku. Wówczas, w wieku czternastu lat, Howard grała dziewczynę mierzącą się samotnie z problemem niechcianej ciąży. W nowym filmie przypadła jej rola siedemnastoletniej Ayanny, która zakochuje się w starszym od siebie, trochę wycofanym Isaiah (Joshua Boone), marzącym o zostaniu kompozytorem. Jej bohaterka wiele przemyśleń zapisuje w formie wierszy, których autorką jest sama Howard. I są to, na szczęście, bardzo przyzwoite kawałki poetyckie; sytuują one „Za wcześnie” w nurcie literackim kina afroamerykańskiego, obok „Nie jestem twoim murzynem” Raoula Pecka czy „Tongues Untied” Marlona Riggsa.

Niedojrzała, zielona miłość została pokazana w filmie Greena realistycznie i subtelnie. Niezdarność i skrępowanie bohaterów czy ich introwertyczne problemy z komunikacją sprawiają, że dla starszej publiczności może to być niesentymentalna podróż do czasów pierwszych zakochań i związanych z nimi perypetii. Z kolei bezpretensjonalne sceny seksu, doskonała obsada drugo- i trzecioplanowa przyjaciół protagonistów czy wreszcie przekonujące odegranie przez Howard i Boone’a młodszych od siebie bohaterów sprawią, że widzów w wieku zbliżonym do filmowych kochanków nie dopadnie w kinie głębokie zażenowanie.

Green i Howard poznali się przed laty, mieszkając w tym samym budynku w Harlemie; reżyser jest więc dla aktorki kimś w rodzaju starszego brata. Ich trochę pospieszna praca nad scenariuszem, czy jeszcze bardziej nerwowy plan filmowy, na który przypadło raptem dziewiętnaście dni zdjęciowych, dały efekt prostoty i surowości. Po szczęściu, jakie spotkało Greena przy okazji debiutu pełnometrażowego „Gun Hill Road”, gdy znalazł producenta zainteresowanego realizacją tego projektu nawet bez lektury scenariusza, przy „Za wcześnie” nie miał już tak lekko. Film zrealizował za skromne granty i własne środki – wykorzystując doświadczenia zebrane tymczasem przy produkcjach telewizyjnych. To właśnie na małym ekranie nauczył się ekonomii i szybkości, które były konieczne, żeby „Za wcześnie” mogło ujrzeć światło dzienne przy braku zainteresowania studiów filmowych.

Drugi film reżysera mógłby posłużyć za idealny przykład współczesnego amerykańskiego niezależnego kina sundance’owego. Dziełu Greena jest zresztą blisko do tradycji wyznaczonej przez Johna Cassevetesa. To wrażenie pogłębia użycie analogowej taśmy Kodak, na której operatorka Laura Valladao uwieczniła autentyczne nowojorskie lokalizacje (zdjęcia zresztą nie zawsze odbywały się za zgodą odpowiednich podmiotów). Stąd krytycy w recenzjach filmu odruchowo zestawiają go z wczesnymi dziełami Spike’a Lee. Green nie jest zaangażowanym politycznie czy społecznie filmowcem i unika w filmie bezpośredniego podejmowania problematyki rasowej. Jednak kreśląc trochę szersze tło związku bohaterów, dodaje do fabuły choćby białą eks-dziewczynę Isaiah. Ale tego typu elementy pojawiają się na trzecim planie, w dość niewymuszony sposób i bez akcentowania ich obecności. Oczywiście – dziś będziemy pewnie oglądać „Za wcześnie” pamiętając o ruchu Black Lives Matter i protestach rasowych w Stanach Zjednoczonych. Warto jednak pamiętać, że premiera filmu odbyła się jeszcze w styczniu ubiegłego roku na festiwalu Sundance.

Film powinni życzliwie przyjąć zarówno widzowie po prostu szukający opowieści o miłości, jak i ci, którzy są zainteresowani kinem afroamerykańskim. Przyznam się, że po ostatnich miesiącach spędzonych z eksperymentalnymi dokumentami z Afryki i USA przyjąłem „Za wcześnie” z nieukrywaną euforią. Drugi film Greena działa naprawdę odświeżająco widoczną w nim artystyczną pasją.

MAREK S. BOCHNIARZ Kino nr 10/2020, 

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” SIERPIEŃ  2021 R.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„SOUND OF METAL”

03.08.2021

19.00

120 MIN

2

„ODKUPIENIE”

09.08.2021

19.00

89 MIN

3

„ŚWIĘTA, ŚWIETA I PO ŚWIETACH”

16.08.2021

19.00

94 MIN

4

„WESELNY TOAST”

23.08.2021

19.00

87 MIN

 

„SOUND OF METAL”

Oscary  2021

Najlepszy dźwięk Carlos Cortés Navarrete, Jaime Baksht,

Michelle Couttolenc, Nicolas Becker, Phillip Bladh

Najlepszy montaż Mikkel E.G. Nielsen

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Darius Marder

Scenariusz - Abraham Marder

Darius Marder

Zdjęcia - Daniël Bouquet

Muzyka - Nicolas Becker

                   Abraham Marder

Scenografia - Jeremy Woodward

Kostiumy - Megan Stark Evans

Riz Ahmed - Ruben

Olivia Cooke - Lou

Paul Raci - Joe

Lauren Ridloff - Diane

Mathieu Amalric - Richard Berger

 

 

O FILMIE

Poruszająca, pełna emocji opowieść o losach pary, która z dnia na dzień musi zmierzyć się z wyzwaniem bezpowrotnie zmieniającym ich życie. Mają tylko siebie i muzykę. Ruben jest pełnym pasji perkusistą, a Lu przebojową wokalistką. Gdy ruszają w trasę koncertową, a marzenie o wydaniu debiutanckiej płyty jest na wyciągnięcie ręki, Ruben z dnia na dzień zaczyna tracić słuch. W jednej chwili życie, które dotąd znał i kochał, legło w gruzach, a przyszłość staje się wielką niewiadomą. Jego dziewczyna nie daje jednak za wygraną i postanawia zrobić wszystko, by uratować Rubena i to, co ich dotąd łączyło.

 

Opowiedzieć historię o nagłych zawirowaniach życiowych, która nie składałaby się z komunałów, potrafią tylko nieliczni. „Sound of Metal”, debiut fabularny Dariusa Mardera, jest właśnie takimi przypadkiem. To wspaniały film o poszukiwaniu sensu w okruchach bezpowrotnie utraconego życia. Swoisty antyspektakl, w którym nie ma miejsca na ckliwości. 

Ruben (Riz Ahmed) to perkusista no wave’owego zespołu, w którym jego dziewczyna Louise (Olivia Cooke) zdziera gardło na nihilistycznych tekstach. Tych dwoje poznajemy w trasie jako muzycznych nomadów marzących o wydaniu upragnionej płyty. Za transport a zarazem lokum służy im wypchany sprzętem srebrny kamper. Utrzymują się częściowo z gry, częściowo ze sprzedaży gadżetów związanych z zespołem.

Para wydaje się szczęśliwa. Odhacza kolejne miejsca ze swojego tournée i małymi kroczkami zmierza do obranego celu. Niestety, po kolejnym koncercie słuch Rubena nagle się zmienia. Dźwięki zaczynają się oddalać, rozmywać. Tracą na mocy i precyzji. Wkrótce muzyk niemal zupełnie głuchnie.

Jest jeszcze jeden problem. Ruben to były narkoman. Czysty od czterech lat. Jednak nagłe dramatyczne zawirowanie kładzie się cieniem na wypracowanej podczas odwyku wewnętrznej równowadze. Mężczyzna ma świadomość, że jeden moment słabości może z miejsca katapultować go w objęcia nałogu. Zniszczyć wszystko, co udało mu się osiągnąć podczas ostatnich lat, pociągając za sobą również i Lou – z jej nieprzepracowanymi traumami, unieśmiertelnionymi w postaci sznytów na nadgarstkach.

Jednak zapanowanie nad własnymi impulsami nie przychodzi spektakularnie. Muzyk uruchamia rozciągniętą w czasie procedurę ratunkową. Postanawia zawalczyć o siebie i o dziewczynę, odzyskać utracony słuch i powrócić do życia, które znał i kochał.

W filmie Mardera to właśnie motyw uzależnienia rozbrzmiewa najgłośniejszym echem. Za namową Lou Ruben trafia do placówki dla głuchoniemych z problemami. Miejsce prowadzi niejaki Joe (Paul Raci), który z miejsca tłumaczy muzykowi, że terapia to nie czarodziejska różdżka. Nie sprawi, że bohater odzyska słuch, lecz podpowie, jak z tym faktem żyć.

W ośrodku znajdują się inni w podobnym położeniu, a ich spotkania przypominają mityngi AA. Ruben pomaga w organizowaniu warsztatów dla głuchoniemych dzieci, uczy się języka migowego, chłonie atmosferę miejsca, a następnie poddaje ją własnej refleksji. Wybory muzyka będą jednak inne. Ku rozczarowaniu wszystkich, włącznie z nim samym.

„Sound of Metal” to film o niespokojnej duszy poszukującej ukojenia. Całość rozegrana jest na subtelnościach, niewypowiedzianych słowach i urwanych zdaniach. Oprócz fantastycznej kreacji Riza Ahmeda, uwagę przykuwa fenomenalny sound design.

Twórcy czerpią garściami z kina eksperymentalnego i offowych produkcji, jednak to nie muzyka wpływa tutaj na klimat czy emocje widza, lecz dojmujące a zarazem ujmujące momenty wyciszenia. Słyszymy stłumione dźwięki, rozmyte, niezrozumiałe rozmowy. Na czas dwugodzinnego metrażu stajemy się zakładnikiem zarówno stanu duchowego Rubena, jak i jego niepełnosprawności.

Riz Ahmed anektuje tutaj niemal każdą scenę. Hipnotyzuje, przyprawia o dreszcz emocji – nigdy o łzę wzruszenia. Warto zaznaczyć, że podczas przygotowań do filmu opanował podstawy gry na perkusji, języka migowego, odbywał konsultacje z surdopedagogami. Nie uświadczymy w jego kreacji żadnej sceny, która byłaby przestrzelona, wymuszona czy fałszywa.

BARTOSZ SZAREK Kino nr 3/2021

 

 „ODKUPIENIE”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Frederikke Aspöck

Scenariusz - Lars Husum

Zdjęcia - Louise McLaughlin

Muzyka - Rasmus Bille Bähncke

Montaż - Martin Schade

Scenografia - Thomas Karlsen

Kostiumy - Sussie Bjørnvad

Jacob Lohmann - Markus Føns

Anders Matthesen - Niels

Christopher Læssø - Simon

Morten Hebsgaard - Frank

Søren Malling - Peter

Finn Nielsen - Richard

Jesper Groth - Søren

 

O FILMIE

Markus nie czuje się bezpiecznie na spacerniaku. Pozostali więźniowie są prawdziwymi gangsterami, twardzielami gotowymi załatwić każdego w okamgnieniu. A on jest tylko multimilionerem, który rozbijał się samolotem po świecie i dobrze się bawił. Jako zaradny biznesmen skorzystał z kilku dróg na skróty i tak trafił za kratki. Szybko zostaje zmuszony do przeniesienia się do specjalnego bloku, w którym są najbardziej pogardzani więźniowie, ale jednocześnie najbardziej ochraniani. Najważniejszy jest tam chór. Markus dołącza do prób chóru. Jako doświadczony manipulator, krok po kroku zaczyna podważać pozycję kierownika chóru. Zrobi wszystko, by wspiąć się najwyżej w więziennej hierarchii.

      

Życie w więzieniu jest jak członkostwo w amatorskim chórze. Ma swoją strukturę, z dyrygentem/kierownikiem, który decyduje o repertuarze i tym, jak jest on wykonywany. Członków łączą ze sobą zaś więzy wzajemnych interesów, pozornie delikatne, w rzeczywistości jednak silne, choć trudne do jednoznacznego zdefiniowania. W każdym razie tak to będzie wyglądać w oczach protagonisty "Odkupienia" – Markusa Fønsa.

Grany przez Jacoba Lohmanna Markus jest człowiekiem, który kompletnie nie przystaje do życia więziennego. Przez lata odnosił sukcesy w finansach, zarabiając grube miliony, żyjąc w luksusie wśród osób trzymających władzę. Jego bogactwo oparte było jednak na oszustwie. I kiedy wyszło na jaw, że doprowadził setki tysięcy osób do ruiny, znalazł się wśród morderców, złodziei, gwałcicieli i pedofili. Gdy zrozumiał mechanizmy funkcjonowania w więzieniu, postanowił wykorzystać swoje bogate doświadczenie w manipulowaniu ludźmi, by przejąć kontrolę nad drobnym wycinkiem świata za kratami. Problem w tym, że czynił to przy zachowaniu pełnej pogardy wobec współosadzonych. To właśnie ta jego cecha stanie się źródłem całego chaosu, który wywoła podczas swojego krótkiego pobytu na oddziale chronionym.

Dunka Frederikke Aspöck przygotowała dla widzów interesujące studium władzy i manipulacji. "Odkupienie" jest opowieścią o kompleksach, które osłabiają organizm, narażają ludzi na obce wpływy mogące ich zniszczyć, żerując na lękach i niespełnionych marzeniach. Jest to również obraz ludzi psychicznie podzielonych, którzy dla przetrwania zostali zmuszeni do odseparowania części własnej tożsamości, by móc "normalnie" funkcjonować. Większość bohaterów filmu uznanych zostałoby za potwory przez to, co czynili na wolności. Tu jednak jawią się jako ludzie sympatyczni, niegroźni, cierpiący. Tylko Markus, w swej pysze i pogardzie, odrzucił ten mechanizm. Dlatego też w konfrontacji z resztą postaci to on będzie wyglądał na osobę najmniej sympatyczną.

Powyższy akapit może sugerować, że "Odkupienie" jest mrocznym dramatem psychologicznym. Nic bardziej błędnego. Dzieło Aspöck jest typowym dzieckiem skandynawskiej kinematografii. Oznacza to, że o poważnych tematach mówi z lekkością i humorem. "Odkupienie" to czarna komedia, na której widzowie będą mieli wiele powodów do uśmiechu. Większość postaci jawi się jako barwne i ekscentryczne jednostki. Zaś uczynienie jądrem konfliktów repertuaru więziennego chóru, zmienia zmagania bohaterów w pojedynek pełen absurdów i dziwacznych, a przez to zabawnych, momentów.

 

Aspöck nie miała większych problemów z utrzymaniem delikatnej równowagi narracyjnej. Potrafiła również dobrze poprowadzić aktorów. Większość z nich z łatwością odnalazła się w lekkiej konwencji filmu. Grani przez nich bohaterowie mogą budzić sympatię. Sami aktorzy nie unikają jednak mroku, nie bagatelizują czynów, które sprawiły, że bohaterowie znaleźli się w więzieniu. Czyni to z "Odkupienia" dobrą popołudniową rozrywkę, jak również rzecz inteligentną, przenikliwą, mogącą zainicjować ciekawą dyskusję na temat kondycji ludzkiego ducha.

Marcin Pietrzyk -  Filmweb

 

 „ŚWIĘTA, ŚWIĘTA I PO ŚWIĘTACH”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Sandra Kogut

Scenariusz - Iana Cossoy Paro

Sandra Kogut

Zdjęcia - Ivo Lopes Araújo

Muzyka - Berna Ceppas

Montaż - Sérgio Mekler

                   Luísa Marques

Scenografia - Marcos Pedroso

Thales Junqueira

Kostiumy - Marina Franco

Regina Casé - Madá

Rogério Fróes - Pan Lira

Gisele Fróes - Marta

Jéssica Ellen - Vanessa

Alli Willow - Jessy

Otávio Müller - Edgar

 

 

O FILMIE:

Dla pięćdziesięciokilkuletniej Mady (w tej roli gwiazda brazylijskiego kina Regina Casé) nie ma rzeczy niemożliwych. To jedna z tych bohaterek, które potrafią wyjść obronną ręką z każdej, nawet najtrudniejszej opresji, a wszelkie problemy, jakie stają na jej drodze, zbywa niewinnym uśmiechem, za którym kryje się sprytny plan.

Kobieta pracuje dla bogatej rodziny z Rio de Janeiro, doglądając ich luksusowej rezydencji. Dowodzi domowym personelem, załatwia niezbędne sprawunki, opiekuje się schorowanym nestorem rodu, a po godzinach marzy o rozkręceniu własnego interesu. Liczy, że w realizacji celu pomoże jej stojący na czele familii wpływowy Edgar.

Sytuacja zmienia się diametralnie z chwilą, gdy do rezydencji wchodzi policja, a mężczyzna zostaje podejrzany o udział w największej aferze korupcyjnej w historii Brazylii. W jednej chwili Madá, podobnie jak pozostały personel, pozbawiona zostaje pracy i wynagrodzenia. Coś, co dla wielu byłoby powodem do załamania, dla rezolutnej i zuchwałej bohaterki okaże się niespodziewaną szansą.

 

Kogut, która jest też współautorką scenariusza, z satyrycznym zacięciem obrazuje sztywne brazylijskie struktury klasowe i to, jak ludzie pokroju jej bohaterki próbują się w nich odnaleźć.  Jordan Mintzer, Hollywood Reporter

 

Jeden z najlepszych filmowych komentarzy dotyczący skandalu korupcyjnego w Brazylii. Jennie Kermode, Eyefor Film

 

Wcielająca się w główną rolę znana brazylijska aktorka Regina Casé wręcz błyszczy na ekranie. Caitlin Quinlan, Cinema Scope

 

Opowieść o najbardziej pokrzywdzonych ludziach w kraju, który znany jest ze społecznych nierówności i wszechobecnej korupcji.

Carlota Mosegui, Cineuropa.org

  

„WESELNY TOAST”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Laurent Tirard

Scenariusz - Laurent Tirard

Zdjęcia - Emmanuel Soyer

Muzyka - Mathieu Lamboley

Montaż - Valérie Deseine

Benjamin Lavernhe - Adrien

Sara Giraudeau - Sonia

Julia Piaton - Sophie

Kyan Khojandi - Ludo

Guilaine Londez - Matka Adriena

François Morel - Ojciec Adriena

Marilou Aussilloux - Isabelle

Sarah Suco - Karine

O FILMIE:

W „Weselnym toaście” znajdziemy wszystko to, za co uwielbiamy francuskie komedie: romantyczną miłość, wigor, odrobinę nostalgii i cięty humor, którego ostrze łagodzi czułość, z jaką odmalowane są słabości bohaterów. Pełen wdzięku film Laurenta Tirarda wprawnie łączy słodycz z odrobiną goryczy. Rozgrywając się w trakcie jednej kolacji, która zadecyduje o losach związku głównego bohatera, przypomina, że życie składa się z wielu smaków i warto spróbować ich wszystkich. Tak jak warto kochać ludzi za to, jakimi są, a nie jakimi chcielibyśmy, żeby byli.

Adrien niedawno rozstał się z dziewczyną. A dokładnie to ona oświadczyła, że potrzebuje przerwy i zatrzasnęła za sobą drzwi. Kiedy więc zostaje poproszony o wygłoszenie tytułowego toastu na weselu siostry, kreśli w wyobraźni kolejne jego wersje i są to głównie scenariusze porażki. Bo co miałby powiedzieć nowożeńcom, skoro właśnie wielka miłość uciekła mu sprzed nosa? Rozpamiętując początki swojego związku i usiłując dociec, co poszło nie tak, bohater „Weselnego toastu” zerka pod stołem na telefon. Czy była odpowie na jego wiadomość? Czy da mu jeszcze jedną szansę? Tirard z humorem odmalowuje etapy budowania relacji i razem z bohaterem szuka przyczyn miłosnej klęski. A przede wszystkim sprawia, że z całych sił kibicujemy Adrienowi, gdy ów neurotyk i hipochondryk opuszcza wreszcie strefę komfortu i postanawia zawalczyć o związek.

Ciepły, dający nadzieję „Weselny toast” znalazł się w oficjalnej selekcji festiwalu w Cannes 2020. Reżyser w świeży i oryginalny sposób podchodzi bowiem do komedii, wplatając w nią elementy stand-upu. Wszyscy znamy wesela, z których chce się uciec i przemowy, których nie chcemy wygłaszać. Mistrz gatunku Laurent Tirard („Facet na miarę”, „Mikołajek”) pokazuje, że męczące rytuały stają się znacznie milsze, jeśli choć trochę polubimy swoją rodzinę. A wtedy może nawet będziemy gotowi na założenie własnej.

Francuzi udowodnili wielokrotnie, że potrafią tworzyć kino, które nie waży tony, ale jego lekkość może się pięknie swatać z nienapastliwą błyskotliwością, czułością oraz szczerością z akcentami poczucia humoru bez gagów. Taki wywar o przewidywalności świata w lekkiej neurotycznej atmosferze, gdzie każda analiza przegra z największym specjalistą od plot twistów, czyli życiem, proponuje nam Weselny toast. Warto sięgnąć po tę słodko-gorzką, humanistyczną historię o miłości, gdzie człowiek przepięknie ponosi porażkę intelektem z emocjami. Właśnie wtedy, kiedy zrozumie, że nawet najbardziej analityczny i filozoficzny mózg pewnych sytuacji nie wykalkuluje, wtedy staje się mądrzejszy. Urokliwa, niezmanierowana historia, gdzie ostatecznie mówi się: Uczucia przodem.

Zaczynam od końca, a właściwie, jak to partnerka Adriena Sonia mówi, od przerwy, która następuje z jej inicjatywy przekazana mu beznamiętnie. Od tamtego czasu mimo spotkania rodzinnego i kilku innych pojawiających się postaci, zostaniemy sam na sam z Adrienem i jego światem wewnętrznym, który będzie serwował nam bez żadnego zahamowania. Zaprosi nas do swoich neuroz, zmartwień i pełnej wyobraźni oraz spostrzegawczości głowy, która doskonale obserwuje wszystko wkoło. Adrien zna manewry innych ludzi, tworzy wiele potencjalnych scenariuszy i scen, które są tylko jego imaginacją i wydarzyłyby się w świecie idealnym. Widać między tymi bardzo intrygującymi wnioskami, esejami o kondycji społecznej i mechanizmach, żal — tyle rozumie, potrafi przewidzieć, ale nie najważniejszego — swoich uczuć, a przede wszystkim uczuć drugiej osoby. Paradoksalnie tej najbliższej. Co wcale nie znaczy, że powinien wiedzieć. One są nie do uchwycenia, złapania. Dziennik uczuć zakrapiany zwątpieniem i niezrozumieniem.

Weselny toast to bez emfazy urokliwa i oryginalna historia relacji — nie tylko miłosnej, dwojga ludzi, ale jakim oksymoronem jest przewidywalność w życiu. Jednak to związek jest oczywiście punktem wyjścia i dojścia, ale determinuje również cały wachlarz innych obserwacji ruchów ludzkich. Ciekawym zabiegiem zbliżającym nas do bohatera, ale również pokazującym, jak niczym wróżbita, a to bardziej świetny i wnikliwy obserwator Adrien zna partie rozgrywane przez innych, jest wcale nierewolucyjne burzenie czwartej ściany, ale tutaj nierobione dla oklasków i obnoszące się z tym. To super tworzy więź z bohaterem, ale też wydawać by się mogło, że demaskuje go całkowicie. Nie jesteśmy powiernikami wybiórczo, bo równie ciekawe, specjalnie są te momenty, kiedy bohater nie wie, jak zareagować albo myli się, mimo że chce sobie udowodnić, jak wszystkich rozpracował. Oczywiście film to bardzo umiejętnie równoważy. Bohater nie jest nieznośnym egotykiem, a po prostu człowiekiem, który nie może sobie poradzić z niewiedzą i ucieka od swojego serca do głów innych, by w nich grzebać i szukać trochę wyrw w innych relacjach — tak jest człowiekowi zranionemu raźniej.

Weselny toast umiejętnie trzyma się historii, pełnej ironii, ale również sympatyzuje finalnie z ludzkością. Nie ma tu mizantropii ani popadania w ekstremu. Brak kpiny i szyderstwa i odseparowywania się od utożsamiania się finalnie przez twórcę. To dodaje wymiaru ludzkiego utworowi, który jednak na poziomie formalnym poprzez niektóre zabiegi kreacji wyobraźni Adriena, mógłby nas bardzo oddalić od realizmu. To jest chwilami, jak taka prezentacja, ale nie sucha ani w Power Poincie, a zrobiona tak z pełną premedytacją, jak gdyby sam scenarzysta w pewnym momencie został pozbawiony narzędzi do pisania. Nie jest to wielce odkrywcze, ale pełne werwy, energii i zgrabne, z ogromnym dystansem i poprowadzone pewną ręką. Na dodatek doskonałe i bardzo trudne w wielu kulturach do przełamania jest to, co tutaj się udaje rozszarpać — toksyczny model męskości. To nie z kobiecej perspektywy widzimy całą pulę emocji, a męskiej. W patriarchalnym modelu ważne jest, by pokazywać takich reprezentantów nieporzucających swojej pierwotnej wrażliwości. To nie jest odwrócenie zachowań po prostu, to pokazanie mężczyzny bez uwikłania w rolę mu przypisaną i pulę cech.

Film w bardzo zgrabny i inteligentny sposób pokazuje, że człowiek im więcej sobie wyjaśni, tym czuje się pewniej. Jednak brodzimy wszyscy w przypadkach i zbiegach okoliczności, a nauczyć się tego jest ciężko, niezależnie od poziomu inteligencji. Weselny toast to afirmacja czucia i powolnej zgody na nierozumienie wszystkiego. Warto wypić ten toast do dna i pogodzić się z uśmiechem, że nigdy nie przewidzi się co do minut następnego dnia.

Bernadetta_Trusewicz

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” LIPIEC  2021 R.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

Oto MY

05.07.2021

19.00

94 MIN

2

„NAJLEPSZE LATA”

12.07.2021

19.00

129 MIN

3

„MIŁOŚĆ MOJEGO BRATA”

19.07.2021

19.00

117 MIN

4

„LA GOMERA”

26.07.2021

19.00

97 MIN

 

„OTO MY”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Nir Bergman

Scenariusz - Dana Idisis

Zdjęcia - Shai Goldman

Muzyka - Matteo Curallo

Montaż - Ayala Bengad

Scenografia - Nitzan Zifrut

Dźwięk -Ronen Nagel

Shai Avivi - Aharon

Noam Imber - Uri

Smadi Wolfman - Tamara

Efrat Ben-Zur - Effi

Amir Feldman - Amir

Sharon Zelikovsky - Sharona

Natalia Faust - Natalia

 

O FILMIE

Historia jednoczesnego dorastania ojca i jego autystycznego syna oraz podróży, która odmieni ich życie. Aharon z oddaniem wychowuje swojego syna, Uriego. Żyją we dwóch, zanurzeni we własnej codziennej rutynie, tak bardzo różniącej się od świata, jaki znamy. Gdy Uri staje się formalnie dorosły, ma zamieszkać w specjalistycznym domu opieki. Czy jest na to gotowy? Aharon uważa, że nie, ale może w rzeczywistości sam nie dorósł do rozstania… W drodze do placówki ojciec podejmuje decyzję o wspólnej ucieczce. Chwytający za serce, pogodny, czuły i zaskakujący film wielokrotnie nagradzanego izraelskiego reżysera Nira Bergmana, który znalazł się w oficjalnej selekcji MFF Cannes 2020. Znakomite kreacje aktorskie na długo zapadają w pamięć. Szczególne brawa należą się odtwórcy roli autystycznego syna Noamowi Imberowi, który porywa niczym Dustin Hoffman w „Rain Manie”.

Kto potrafi lepiej określić, co jest najlepsze dla ich jedynego dziecka – ojciec czy matka? Kiedy to dziecko z zaburzeniami, a rodzice nie mogą osiągnąć porozumienia, klaruje się temat naszego filmu. Tutaj dziecko jest całkowitą odwrotnością „brzdąca” ze słynnego filmu Charliego Chaplina, który główny bohater uwielbia oglądać. Jest wysoki, podczas gdy „brzdąc” jest malutki; jest niezdarny, podczas gdy „brzdąc” jest zmyślny; jest bierny, podczas gdy „brzdąc” jest niezmiernie aktywny. Być może rzeczą łączącą tych dwoje dzieci jest relacja z ojcem. Miłość i uczucia wiążą ich na dobre i na złe.

W „Oto my” w odróżnieniu od tego, jak sytuacja wygląda na ogół, to ojciec odkłada wszystko na bok, żeby całkowicie poświęcić się synowi, a matka jest zupełnie nieobecna. Jego wyrzeczenia, w pewien sposób urocze, ostatecznie okazują się być formą całkowitej kontroli. Ojciec wie wszystko o swoim synu. Tylko on potrafi uspokoić syna, kiedy przytłaczają go jego stereotypie i fobie. Chłopiec potrafi myśleć tylko, gdy znajduje potwierdzenie u ojca. Żadna osoba trzecia nie jest w stanie wejść w ich symbiotyczny związek. Matka pojawia się w tym obrazie tylko po to, żeby narzucić swoją wolę – chce, żeby syn w końcu mógł się socjalizować, dzięki umieszczeniu go w placówce dostosowanej do jego potrzeb. Żeby odwlec tę chwilę, ojciec ucieka z synem, co i tak prowadzi do nieuniknionego rozstania. Ten niezwykły, pełen wrażliwości, pięknie zagrany film poruszy wszystkich rodziców, niezależne od tego, czy ich dzieci mają zaburzenia rozwojowe, czy też nie. Jednak niepełnosprawność potęguje emocjonalny dylemat – czy jakakolwiek instytucja (jeśli tak, to jaka?) może przynosić większe korzyści niż rodzicielska miłość? Nie chcąc popadać w mentorski ton – to niezwykłe, że odpowiedź na to pytanie pozostaje w gestii dziecka (a w rzeczywistości młodego dorosłego), a ojciec również może na tym skorzystać.

Caroline Eliacheff, psychiatra dziecięcy

 

Trudno przecenić znaczenie, jakie dla upowszechniania wiedzy o autyzmie miał „Rain Man” – film Barry’ego Levinsona z 1988 roku. To dzięki niemu – czterokrotnemu laureatowi Oscara – autyzm przestał być wstydliwym schorzeniem, kładącym się cieniem na losach niektórych rodzin, a stał się problemem społecznym, dotykającym wszystkich nacji. Pod wpływem filmu wzrosła liczba badań nad autyzmem, a także wdrożono nowe, skuteczniejsze terapie. W ciągu ostatnich 30 lat pojawiło się więcej autystów – nie dlatego jednak, że ta choroba okazała się zaraźliwa, ale dlatego, że poszerzyło się spektrum schorzeń będących pochodną autyzmu, bo też współczesna medycyna lepiej potrafi je diagnozować.

Ale żeby wzmocnić siłę przekazu, twórcy „Rain Mana” zajęli się wyłącznie jednym aspektem autyzmu i wyposażyli bohatera filmu, tak sugestywnie zagranego przez Dustina Hoffmana, w supermoce. Nie tylko pozwolili mu ratować brata z pożaru, ale i zasugerowali, że pod skorupą choroby kryje się geniusz matematyczny. Owszem, zdarzają się i takie przypadki, lecz zazwyczaj codzienne obcowanie z cierpiącymi na autyzm wygląda inaczej niż w filmie Levinsona. O tej innej codzienności opowiada izraelski film „Oto my” Nira Bergmana – podobnie jak „Rain Man” nagrodzony czterema „Oscarami” (izraelskimi, zwanymi Ophirami).

Pięćdziesięcioparoletni Aharon jest – a raczej był – wziętym grafikiem, odnoszącym międzynarodowe sukcesy. Jednak w pewnym momencie wycofał się z zawodu, by poświęcić się synowi Uriemu, cierpiącemu na autyzm. Chłopak – wysoki i nieco kanciasty w ruchach – dawno przekroczył dwudziestkę, lecz zachował umysł dziecka: każdego dnia ojciec musi rozwiewać jego lęki przed światem zewnętrznym, wręcz naginać rzeczywistość do wizji, jaką tworzy i akceptuje mózg syna.

Ten nie wie, co mu się podoba, a co nie, nie wie, czy coś mu smakuje, jaki kolor lubi. O wszystko pyta ojca – i w zależności od jego opinii wyrabia sobie zdanie: na krótko, bowiem za chwilę znów powtórzy pytanie. Jego życie zawiera się między rytuałami wspólnymi z ojcem (jak, na przykład, golenie), wycieczkami rowerowymi czy podróżami pociągiem i posiłkami, opartymi na makaronie w kształcie gwiazdek. Jest jeszcze oglądany na przenośnym odtwarzaczu DVD „Brzdąc” Charliego Chaplina, z którego bohaterem Uri podświadomie się utożsamia.

 

Mniej więcej raz w tygodniu odwiedza ich matka chłopca: Tamara zabiega o umieszczenie Uriego w specjalnym ośrodku terapeutycznym. Jej starania napotykają na zdecydowany opór zarówno syna, jak i męża, który starannie odizolował od niej siebie i chłopca. Kobieta mieszka osobno, ale nie ustaje w staraniach. Co chwila Uriego odwiedzają pracownicy opieki społecznej i psycholodzy, kwalifikujący go do różnych placówek terapeutycznych, ale Aharon za każdym razem przygotowuje chłopaka na ich wizyty, każąc mu okazywać niechęć do opuszczenia rodzinnego domu.

Kiedy Tamara uzyskuje sądowy nakaz skierowania syna do ośrodka terapeutycznego, ojciec ucieka z Urim z domu. Udają się w podróż po Izraelu w poszukiwaniu pomocy – niestety, bezskutecznie. Ani dawni przyjaciele, ani rodzina nie potrafią pomóc Uriemu – a może raczej Aharonowi, którego upór przed rozstaniem z synem ujawnia głębsze cechy charakteru, a przy okazji – nieumiejętność przystosowania się do rzeczywistości. Rozstanie z Urim oznaczałoby konieczność powrotu do świata, przed którym sam ucieka. Powrotu, przed którym broni się rękoma i nogami.

Opowieść o współuzależnieniu od siebie ojca i syna, jakkolwiek ukazana na przykładzie dziecka cierpiącego na autyzm i ojca chroniącego go przed światem zewnętrznym, zyskuje w filmie Nira Bergmana wymiar uniwersalny. Relacje Aharona i Uriego, tak sugestywnie ukazane na ekranie przez Shaia Aviviego (ojciec) i Noama Imbera (syn), układają się w opowieść o momencie kluczowym w życiu każdego rodzica – o odcinaniu pępowiny.

Optymistyczne w historii pokazanej przez Bergmana jest to, że ostateczną decyzję (jakkolwiek nie do końca świadomie) podejmuje jednostka słabsza, w tym przypadku młody autysta, ale równie budujące, że równocześnie z nim dojrzewa do tego samego rozstrzygnięcia jego opiekun. Czy jednak tym samym Aharon pogodził się ze światem zewnętrznym, pozostaje kwestią otwartą. Uznajmy jednak, że zarówno ojciec jak i syn wykonali pierwszy krok we właściwym kierunku.

KONRAD J. ZARĘBSKI Kino nr 4/2021

 „NAJLEPSZE LATA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Gabriele Muccino

Scenariusz - Gabriele Muccino

Paolo Costella

Zdjęcia - Eloi Molí

Muzyka - Nicola Piovani

Montaż - Claudio Di Mauro

Scenografia - Tonino Zera

Pierfrancesco Favino - Giulio

Micaela Ramazzotti - Gemma

Kim Rossi Stuart - Paolo

Claudio Santamaria - Riccardo

Nicoletta Romanoff - Margherita

Emma Marrone - Anna

Alma Noce - Nastoletnia Gemma

Francesco Centorame - Nastoletni Giulio

 

O FILMIE

Nakręcona z rozmachem opowieść o wieloletniej przyjaźni i miłości na tle najnowszej historii Włoch. Film wyreżyserował Gabriele Muccino, znany z takich hollywoodzkich przebojów jak „W pogoni za szczęściem”, „Siedem dusz” czy „Ojcowie i córki”. W rolach głównych wystąpiła czołówka włoskich aktorów, m.in. Micaela Ramazzotti oraz Pierfrancesco Favino. 

Od niewinnej młodości aż po blaski i cienie dorosłego życia. Od idealizmu po rozczarowania oraz frustracje. W nowym filmie ceniony włoski reżyser i scenarzysta Gabriele Muccino towarzyszy swoim bohaterom przez czterdzieści lat. Obrazuje ich losy, a tłem czyni pełną politycznychzawirowań najnowszą historię swojego kraju.      

Paola, Giulia i Riccardo poznajemy na początku lat 80., podczas gwałtownych zamieszek ulicznych, jakie rozegrały się w Rzymie. Trio zbuntowanych nastolatków wkrótce uzupełnia piękna dziewczyna imieniem Gemma, która wprowadza w ich wzajemne relacje trochę zamieszania. Dla każdego z czwórki bohaterów życie zgotowało inny scenariusz, weryfikując, nierzadko brutalnie, ich nastoletnie fantazje czy idee. Jednak nawet to nie stanie na przeszkodzie w próbie odbudowy młodzieńczej przyjaźni.

      

W Słodkim życiu włoski mistrz F. Fellini skupił się na oddaniu blasków i cieni życia towarzyskiego mieszkańców Wiecznego Miasta. Hedonistyczna odyseja w jego czarno-białym ujęciu zapisała się na stałe w historii kina. A kultowa scena kąpieli Anity Ekberg w Fontannie di Trevi utrwaliła się w świadomości wielu widzów oraz zapewniła aktorce kinową nieśmiertelność. W filmie „Najlepsze lata” właśnie ten fragment jest cytowany bezpośrednio, gdy dwójka bohaterów, spotykając się po latach, wbiega do tej samej fontanny w tęsknocie za utraconą młodością.

Większość akcji rozgrywa się w Rzymie, gdzie obserwujemy grupę przyjaciół mierzących się z upływem czasu, sukcesami i porażkami zawodowymi, relacjami miłosnymi i poszukiwaniem szczęścia. Zaczynamy na początku lat 80-tych, gdy są jeszcze w wieku nastoletnim, wciąż beztroscy, z głowami pełnymi marzeń i młodzieńczych ideałów. Lata mijają, zmieniają się nie tylko oni, ale również cały kraj przygotowujący się do wejścia w nowy wiek. W ostatnich scenach czas zatoczy koło, a w dorosłość będą wchodzić nastoletnie dzieci bohaterów. A im pozostanie spojrzenie w wybuchające na niebie sylwestrowe fajerwerki oraz wypowiedzenie magicznych słów: „Kiedyś to było”.

Czy Gabriele Muccino jest reżyserem bawiącym się w subtelności? Zdecydowanie nie – jeśli oglądaliście nakręcone przez niego w USA Siedem dusz lub W pogoni za szczęściem, to dobrze o tym wiecie. Gdy coś ma być, niezależnie czy to śmiech, wzruszenia czy współczucie, to jest na całego. Półśrodki nie są stosowane również przy tym, jak film wygląda. Dlatego bohaterowie „Najlepszych lat” przełamują czwartą ścianą, mówiąc w wielu scenach prosto do kamery w zupełnie losowych momentach. Kamera jest w ciągłym ruchu, śledząc grupę przyjaciół w różnych momentach życia. Natomiast na soundtrack składa się wiele hitów muzycznych charakterystycznych dla danej epoki, a scenografia odtwarza transformujące się Włochy.

Adam Lewandowski

 

 „MIŁOŚĆ MOJEGO BRATA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Monia Chokri

Scenariusz - Monia Chokri

Zdjęcia - Josée Deshaies

Muzyka - Olivier Alary

Montaż - Monia Chokri

Justine Gauthier

Scenografia - Éric Barbeau

Kostiumy - Patricia McNeil

Anne-Élisabeth Bossé - Sophia

Patrick Hivon - Karim

Évelyne Brochu - Eloïse

Sasson Gabai - Hichem

Micheline Bernard - Lucie

Mani Soleymanlou - Jasmin

Magalie Lépine Blondeau - Anabelle Lajoie

 

 

O FILMIE:

Wygląda na to, że akademicka kariera Sophii stanęła pod znakiem zapytania. Kobieta musi przełknąć gorycz porażki, gdyż nie udało jej się zdobyć wymarzonej pracy. Co więcej, jako bezrobotna zmuszona jest, przynajmniej na jakiś czas, zamieszkać z bratem. Karim oraz Sophia znają się na wylot i nadspodziewanie dobrze odnajdują w nowej sytuacji. Choć zupełnie różni, świetnie się ze sobą dogadują, spędzając razem całe dnie. Czas wypełnia im słodkie lenistwo, imprezy i niekończące się rozmowy na mniej lub bardziej poważne tematy. Sielanka nie trwa jednak długo, a kończy się z chwilą, gdy Karim spotyka na swojej drodze atrakcyjną kobietę. Debiutująca w pełnym metrażu Monia Chokri tworzy przekonujący i przekomiczny, słodko-gorzki portret niełatwej relacji pomiędzy siostrą a bratem - chwilami wzruszającej, kiedy indziej nieco toksycznej.

 

Ranek. Budzik wyrywa bohaterkę z głębokiego snu. Dziewczyna rozgląda się dookoła i sama siebie pyta: "Wtorek?! Praca!". Ktoś z nas nie zna tego uczucia? Premierowo pokazywana w Cannes „Miłość mojego brata” to właśnie taki sztambuch wypełniony trafnymi obserwacjami z życia.

Skromne kino, opowiedziane na poły w rytmie slow burn, na poły dynamicznie, z porywającymi muzycznymi przerywnikami, w feerii wyrazistych kolorów wokół bohaterki i na niej samej, na jej ubraniach, ścianach, a nawet zasłonie przy wannie. Jedna z ulubionych aktorek Xaviera Dolana, Monia Chokri, debiutuje jako reżyserka słodko-gorzką, tragikomiczną opowieścią o zagubieniu, samotności i relacjach, marzeniach i rozgoryczeniach, frustracji i prokrastynacji. O spóźnionym dojrzewaniu.

35-letnia Sophia właśnie napisała doktorat z filozofii politycznej o dumnie brzmiącym i zapowiadającym spore kłopoty zarobkowe tytule "Dynamika rodzinna i polityczna wśród kontynuatorów myśli Antonio Gramsciego". Liczyła na pracę na uniwersytecie w Quebecu, ale dostał ją syn profesora. Sama znalazła się za to w galerii, jako przewodniczka znudzonych emerytek. Gdyby nie brat, Karim, utknęłaby tam pewnie do końca świata i jeden dzień dłużej, wijąc się w poszukiwaniu nieznanej sobie odpowiedzi na niespodziewane pytania. Z Karimem dzieli każdą chwilę i mieszkanie. Każdy niemal moment życia. Także wtedy, gdy decyduje się na drugą aborcję i razem z nim idzie do kliniki. Mogła go nie brać - uniknęłaby stresu "rozstania". Bo w szpitalu Karim zakochuje się w lekarce.

Éloïse jest całkowitym przeciwieństwem Sophii. Blondynka kontra brunetka, delikatne ubrania w pastelowych odcieniach kontra mocne mieszanki kolorystyczne niekrępujących ruchów sukienek i spodni. Uprzejmość kontra narastająca frustracja. Poukładanie kontra chaos. "To nienormalne być miłym przez cały czas" - w jednej ze scen wykrzykuje nawet Sophia, która czuje, że jej dotychczasowe życie nieuchronnie zmierza ku końcowi. Tam chyba też wielu z nas było - gdy droga bliskiej osoby obiera inny kierunek i rytm. Miotanie się nie przyniesie jednak ukojenia, a doprowadzi do konfliktu. Burza z piorunami (ta metaforyczna) musi huknąć najgłośniejszym z piorunów, żeby potem rozłączone, bliźniacze atomy znowu mogły się odnaleźć, choć już w nieco innej konfiguracji.

Film Chokri, która również napisała scenariusz, nie jest dziełem doskonałym, ale ujmuje humorem i sympatią autorki (i aktorów) wobec bohaterów - nawet Sophii, gdy wierzga ona niczym spętany lassem dziki koń. Wtedy zresztą dziewczyna jest najbardziej krucha, a cała jej wściekłość i prowokacja okazują się tylko maską, za którą skrywa się gigantyczny lęk, frustracja i rozczarowanie. Smutek.

Nie sposób reżyserce odmówić spostrzegawczości i szczerości. Któż bowiem nie ma marzeń i planów, z których potem nic nie wychodzi, ale czy to, że (co też w pewnym momencie pojmuje Sophia) "nigdy nie będzie się bogatym", musi od razu przekreślać dobre życie i skazywać nas na samotność? Odpowiedź Chokri nie razi cukierkowym optymizmem, ale pozwala wybaczyć sobie chyba pewne słabości, ułomności, a nawet prokrastynację. Pozwala zrozumieć, że w codziennych samotnych walkach tak bardzo samotni wcale nie jesteśmy.


 

„LA GOMERA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Corneliu Porumboiu

Scenariusz - Corneliu Porumboiu

Zdjęcia - Tudor Mircea

Montaż - Roxana Szel

Kostiumy - Dana Paparuz

 

Vlad Ivanov  - Cristi

Catrinel Marlon -  Gilda

Rodica Lazar  - Magda

Antonio Buíl - Kiko

Agustí Villaronga - Paco

István Teglas - Claudiu

O FILMIE:

Nieprzewidywalna, rozpędzona, stale zmieniająca gatunkowe przebrania „La Gomera” kluczy i myli scenariuszowe tropy, niczym wyjątkowo sprytny zbieg. Kryminalna komedia w reżyserii Corneliu Porumboiu zaskakuje pomysłowością, bawi absurdalnym humorem, a przede wszystkim dowodzi, że każdy, kto traktuje siebie śmiertelnie poważnie, jest po prostu śmieszny.

Mistrz rumuńskiej Nowej Fali zabiera nas więc na wakacje od powagi, i to nie byle gdzie, bo na Gomerę, jedną z Wysp Kanaryjskich. To tu przypływa skorumpowany, ponury gliniarz z Bukaresztu (Vlad Ivanov), by nauczyć się sekretnego lokalnego języka gwizdów, el silbo. Dzięki niemu Cristi może dogadywać się z mafią i planować porwanie, gwiżdżąc na policyjne podsłuchy. Nauczycielami Rumuna zostają tutejszy gangster i tajemnicza, ciemnowłosa femme fatale (Catrinel Marlon), której nie mogło zabraknąć w opowieści mistrzowsko doprawiającej mieszankę kryminału, komedii, heist movie i westernu garścią błyskotliwych nawiązań do filmów noir. Zresztą to właśnie kobiety pociągają za sznurki tej nietypowej opowieści o policjantach i złodziejach.

„La Gomera” sprytnie buduje komedię o cynicznym policjancie uwikłanym w podwójną (czy tylko?) grę, używając do tego licznych nawiązań. A przy tym kojarzący się z serią „Ocean’s”, brawurowo żonglujący cytatami z arcydzieł Hitchcocka, Hawksa i Forda; odsyłający do „Gildy” z Ritą Hayworth, ale i słynnych obrazów Edwarda Hoppera; film Porumboiu jest pochwałą własnego języka. Takiego, którym można opowiadać o świecie bez uciekania się do klisz, i w którym humor obnaża dętą powagę wszelkich struktur i instytucji – czy będzie to przywiązana do rytuałów mafia, uzależniona od biurokracji policja, czy ślepo powielające gatunkowe przykazania Hollywood.

To, co Corneliu Porumboiu robi w „La Gomerze”, śmiało można by było nazwać dekonstrukcją kina gatunkowego. Kłóciłoby się to jednak z autentyczną bezpretensjonalnością tego filmu i czystą frajdą, jaką widz odczuwa podczas seansu obfitującego w liczne zwroty akcji i podawany z kamienną twarzą humor.

Porumboiu kontynuuje to, co rozpoczął w „Skarbie”, czyli filmie o bardzo nietypowych poszukiwaczach tytułowych precjozów, balansującym na granicy parodii. Tym razem wszystko z pozoru jest jak najbardziej typowe, do tego jednak stopnia, że natychmiast zamienia się w karykaturę. Policjanci, gangsterzy, strzelaniny, intrygi są wyjęte wprost z klasycznego kina policyjnego, choć zachowanie bohaterów trudno już uznać za klasyczne. Przez pół filmu komunikują się oni bowiem ze sobą za pomocą… gwizdania, czyli szczególnego języka, używanego na Wyspach Kanaryjskich a popularnego w środowiskach przestępczych.

Właśnie wokół gwizdania zorganizowana jest fabuła, bo akcja się zawiązuje, gdy na tytułową wyspę przyjeżdża pewien mężczyzna o imieniu Cristi, by poznać tajniki nietypowego środka komunikacji. Bohater okazuje się policjantem powiązanym ze światem przestępczym. Lekcje są niezbędne do odbicia ważnego gangstera z rąk wymiaru sprawiedliwości. Gdy Cristi nawiązuje kontakt z ekipą lokalnych mafiosów, następuje pierwszy zwrot akcji. Kolejnych będzie co niemiara!

To właśnie ich częstotliwość i nieprzewidywalność są głównym źródłem przyjemności odczuwanej podczas seansu. Towarzyszy mu także rozbawienie, ale jest to reakcja jak najbardziej przez twórców zaplanowana, choć potencjał komediowy „La Gomery” Porumboiu maskuje na ekranie typem bohaterów, scenografią i tematyką. Przed braniem świata przedstawionego całkowicie na poważnie powstrzymuje również mnogość nawiązań do klasycznych filmów i kina jako takiego.

Jedno z odniesień łączy film Porumboiu z „Poszukiwaczami” Johna Forda, ale „La Gomerze” daleko do tradycyjnego westernu. Brakuje bowiem u Porumboiu czytelnego podziału na prawych i złoczyńców. Problemy z przynależnością bohaterów do jednej ze stron konfliktu twórca chętnie wykorzystuje, kreując kolejne zaskoczenia. Poza tym nie wiadomo, gdzie właściwie szukać sprawiedliwych – nie ma ich ani wśród gangsterów, ani tym bardziej wśród stróżów prawa. Wszystko więc topi się w moralnej szarzyźnie, na czele z głównym bohaterem, który na dobrą sprawę nie przynależy do żadnego ze światów. Najbardziej zależy mu na zachowaniu niezależności – na ile jest to możliwe. I pewnie właśnie z tego powodu tak bardzo mu kibicujemy, choć jego ręce są utaplane w brudnej forsie po łokcie. Mimo to jego postawa i tak wydaje się najszlachetniejsza w rzeczywistości przesiąkniętej korupcją, brakiem skrupułów i wszechobecną prywatą.

Porumboiu nie ukrywa, że intryga pełni przede wszystkim funkcję rozrywkową. Nie da się jednak przejść obojętnie obok licznych erudycyjnych mrugnięć okiem, samoświadomej autoironii, intertekstualnych gier i humorystycznego podejścia do zasad gatunkowych. Ambicje Rumuna wykraczały daleko poza kino czysto eskapistyczne. Celem reżysera było nie tylko podważenie utartych konwencji i zabawa w meta-kino, ale również bardzo ostra krytyka społeczna. Nie bez powodu przecież świat, w którym żyją bohaterowie filmu, został odmalowany w tak wyjątkowo ciemnych barwach. „La Gomera” dostarcza więc rozrywki, wchodzi w dialog z historią kina i komentuje realia współczesnej Rumunii. A na takie kino trudno gwizdać.  

JOANNA KRYGIER Kino nr 11-12/2020,

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” CZERWIEC  2021 R.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

NA RAUSZU

14.06.2021

19.00

117 MIN

2

„LUDZKI GŁOS”

21.06.2021

19.00

75 MIN

3

„MINARI”

28.06.2021

19.00

117 MIN

 

„NA RAUSZU”

Oscar  2021 Najlepszy film międzynarodowy Thomas Vinterberg

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Thomas Vinterberg

Scenariusz - Tobias Lindholm

Thomas Vinterberg

Zdjęcia - Sturla Brandth Grøvlen

Montaż - Janus Billeskov Jansen

                  Anne Østerud

Scenografia - Sabine Hviid

Kostiumy - Manon Rasmussen

Mads Mikkelsen - Martin

Thomas Bo Larsen - Tommy

Magnus Millang - Nikolaj

Lars Ranthe - Peter

Maria Bonnevie - Anika

Helene Reingaard Neumann - Amalie

Susse Wold - Rektor

 

 

O FILMIE:

Thomas Vinterberg nazywa swój najnowszy film – przebój festiwali w Cannes, Toronto i San Sebastián – pochwałą życia, a nie picia. Tylko czy umiemy jeszcze przeżywać stany upojenia bez procentów? W postać głównego bohatera, Martina, wcielił się z godną podziwu wrażliwością, charyzmą i empatią Mads Mikkelsen – i jest to bez wątpienia jeden z najlepszych występów w jego karierze. Martin to nauczyciel historii, mąż i ojciec dwojga dzieci, a przede wszystkim mężczyzna na skraju załamania nerwowego. Jedynym lekarstwem na kryzys wieku średniego, wypalenie zawodowe i problemy w związku staje się dla niego alkohol. Bierze bowiem udział w kumpelskim eksperymencie – czterej nauczyciele sprawdzają na sobie teorię, że człowiek jakoby urodził się z niedostatkiem alkoholu w organizmie, który stale trzeba uzupełniać. I tym sposobem klasyczny psychologiczny dramat płynnie przechodzi w komedię, która zatacza się nieuchronnie w stronę tragicznego kaca. W tym koktajlu smutku, śmiechu i nostalgii za utraconą joie de vivre najmniej chodzi jednak o pijaństwo, a najbardziej o bliskość, której mężczyźni nie umieją wziąć ani dać, więc jej unikają – jakby była bezalkoholowym Kamikadze.

 

Wystarczyłoby stale utrzymywać pół promila alkoholu we krwi, a bylibyśmy bardziej kreatywni, elokwentni i przekonujący, zaś nasze działania odnosiłyby lepszy skutek. Tak przynajmniej twierdzi norweski psychiatra Finn Skårderud, na którego teorie powołują się bohaterowie nowego filmu Thomasa Vinterberga, czterej nauczyciele z duńskiej szkoły: Martin (Mads Mikkelsen), Tommy (Thomas Bo Larsen), Nikolaj (Magnus Millan) i Peter (Lars Ranthe).

Każdy z nich jest zmęczony pracą, zawodowo wypalony, borykają się z rodzinnymi problemami lub samotnością. Postanawiają więc empirycznie sprawdzić, czy teoria kontrowersyjnego psychiatry jest prawdziwa – ostatecznie niewiele mają do stracenia. „Nie jesteśmy alkoholikami, bo sami decydujemy, kiedy chcemy pić”, mówi Nikolaj. Hemingway pisał pijąc niemal bez przerwy, a Churchill na rauszu wygrał wojnę, więc oni tym bardziej poradzą sobie z wyzwaniami stawianymi przez życie prywatne i zawodowe.

Początkowe rezultaty ich eksperymentu są zresztą obiecujące. Martin zmienia lekcje historii w pole intelektualnej dyskusji, do której wciąga uczniów. Tommy z werwą trenuje piłkarską drużynę, w której nawet najsłabsi zawodnicy robią zaskakujące postępy. Przyjaciele odzyskują życie towarzyskie i rodzinne, jakby rzeczywiście owe pół promila utrzymywane stale we krwi było zdolne czynić cuda. Dla takich zmian warto naginać reguły, popijając ukradkiem w szkolnej toalecie lub kantorku dozorcy. Tyle że nie wiadomo kiedy sprawy zaczynają się wymykać spod kontroli, a towarzysze po kielichu coraz bardziej testują limity swojej wytrzymałości.

„Na rauszu” wpisuje się w bardzo długi szereg filmów o alkoholizmie, często arcydzielnych – od „Straconego weekendu” Billly’ego Wildera i „Dni wina i róż” Blake’a Edwardsa, poprzez „Pętlę” Wojciecha Hasa, „Pod wulkanem” Johna Hustona, po obrazy, które opisywały uzależnienie, korzystając z gatunkowej konwencji, jak niedawno „Wykolejona” Judda Apatowa. Thomas Vinterberg ucieka jednak od schematów tego rodzaju kina.

 

Nie interesuje go tragiczny los upadłego pijaka (co nie znaczy, że unika pokazywania konsekwencji choroby alkoholowej) ani tym bardziej żywot genialnego artysty zatracającego się w piciu. Nie ocenia swoich bohaterów, ani nie daje widzom wykładu na temat tego, jak alkohol niszczy wszystko i wszystkich dookoła. W znacznej mierze „Na rauszu” jest prowokacją: zanim alkoholowy ciąg zacznie rujnować życie Martina i jego przyjaciół, picie wydaje się wręcz atrakcyjne.

Vinterberg zaczyna co prawda swój film od chaotycznego zapisu młodzieżowej zabawy, polegającej na bieganiu wokół jeziora ze skrzynką piwa i chlaniu na akord (zbiorowe wymioty nagradzane są dodatkowymi punktami), ale gdy do alkoholu siadają „dorośli”, picie nabiera pozornej klasy i posmaku luksusu. Kelner zachwala kolejne wina, opisuje zalety doskonale zmrożonej wódki („wywołałaby uśmiech na ustach cara”) podawanej do kawioru, a fantastycznie pracująca kamera Sturli Brandtha Grøvlena wyłapuje świetlne refleksy trunków przelewających się w kryształowych kieliszkach. Francja – a raczej Dania – elegancja.

Tym bardziej, że Vinterberg przez większość czasu dość oszczędnie serwuje sceny fizjologiczne. Są nieprzyjemne incydenty, rozbite nosy i łuki brwiowe, lecz przez pierwszą część filmu alkoholowy eksperyment czwórki głównych bohaterów ma w sobie coś ze sztubackiej zabawy, dobrze uchwyconej przez polskie tłumaczenie tytułu (oryginalny, „Druk”, oznacza raczej picie do upadłego). Trudno powstrzymać śmiech, gdy na ekranie pojawia się znienacka montaż archiwalnych ujęć polityków – Breżniewa, Jelcyna, Sarkozy’ego, Junckera – występujących publicznie w stanie upojenia. A Vinterberg mimochodem przypomina, że picie, nawet do oporu, jest społecznie akceptowane.

Kryzys przychodzi nagle i niespodziewanie – wydaje się nieodwracalny, rozpadają się małżeństwa, ktoś straci pracę, dojdzie do tragedii, która jednak oczekiwanego otrzeźwienia nie przyniesie. Do chocholego, pijackiego tańca Martina przyłączy się za chwilę kolejne pokolenie.

JAKUB DEMIAŃCZUK Kino nr 5/2021

 „LUDZKI GŁOS”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Pedro Almodóvar

Scenariusz - Pedro Almodóvar

Zdjęcia - José Luis Alcaine

Muzyka - Alberto Iglesias

Montaż - Teresa Font

Scenografia - Antxón Gómez

Tilda Swinton - Kobieta

Agustín Almodóvar

 

 

O FILMIE

Sensacja festiwalu w Wenecji, hołd złożony największej europejskiej aktorce przez ikonę europejskiego kina. "Ludzki głos" to pierwszy wspólny film Pedra Almodóvara i Tildy Swinton, a zarazem pierwszy zrealizowany po angielsku tytuł w dorobku hiszpańskiego reżysera. Ten na wskroś almodovarowski, kipiący kolorami i buzujący od emocji melodramat z powodzeniem łączy dwa temperamenty, wrażliwości i kinowe żywioły. Niepodrabialny styl twórcy "Porozmawiaj z nią" wydaje się być skrojony na miarę gwiazdy Jarmuscha czy Guadagnino, jak obłędna czerwona suknia Balenciagi, w której blada Tilda Swinton przemierza plan filmu Almodóvara. Jej bohaterka – zakochana, poniżona, zdesperowana – prowadzi swoją ostatnią telefoniczną rozmowę z mężczyzną, który od niej odszedł. W mieszkaniu w towarzystwie spakowanych walizek kochanka i jego osieroconego psa, miotając się od wściekłości do smutku, trawi miłosną katastrofę. Sięga po pigułki, chwyta za siekierę, rozlewa benzynę: chciałaby zabić siebie, chciałaby zniszczyć jego, chce zagrać rolę życia w dramacie zwanym rozstaniem. Zmienia kostiumy i maski, przymierza konwencje, błaga, krzyczy i szepcze: sprawdza, czy ta historia powinna skończyć się tragedią czy może jednak... happy endem?

 W końcu, stało się. Pedro Almodovar przekonał się do stworzenia swojego pierwszego anglojęzycznego filmu. „Ludzki głos” zachwyci wszystkich jego fanów, bo to powrót do znakomitej formy mistrza.

Na wstępie warto nadmienić, że „Ludzki głos” to taki trochę „oszukany” filmowy anglojęzyczny debiut Almodovara, jest to bowiem film krótkometrażowy. Trwa raptem ok. 30 minut. Reżyser od wielu lat był namawiany przez liczne studia i producentów na stworzenie filmu w języku Shakespeare’a i dotąd za każdym razem odmawiał.

Fakt, że w końcu to zrobił, ale na własnych warunkach i w formie niepełnego metrażu, można uznać, ze pewnego rodzaju zagranie na nosie oczekiwaniom. Nie żeby niedługi czas trwania filmu „Ludzki głos” oznaczał, że Almodovar poszedł na skróty, czy jego najnowsze dzieło było przez to niepełne. Wręcz przeciwnie.

Film skupia się na kobiecie (granej koncertowo przez Tildę Swinton) prowadzącej swą ostatnią rozmowę telefoniczną z partnerem, który ją zostawił. Rozstanie kompletnie ją roztrzaskało emocjonalnie. Żal i smutek mieszają się w niej ze wściekłością, gniewem, rozczarowaniem i desperacją. Mikstura emocji jest niemal taka sama jak liczba pigułek, które kobieta popija winem w celu totalnego odurzenia i odseparowania się od życia. Paleta jej odczuć jest imponująca niemalże tak samo, jak liczba kolorów, której obserwujemy na ekranie. Przez niemal 30 minut Almodovar serwuje nam wyczerpującą panoramę ludzkich uczuć skondensowanych w jednym punkcie w czasie i przestrzeni.

Pod tym względem jest to dzieło imponujące i czysto mistrzowskie. Liczba emocji, które reżyser poddaje wiwisekcji w tak krótkim czasie i z tak znakomitym rezultatem pokazuje nie tylko jego ponadprzeciętne umiejętności do opowiadania historii i prowadzenia aktorów, ale też udowadnia, jak wielką siłę mają filmy z krótkim metrażem.

Nie trzeba wcale 120 minut, by opowiedzieć angażującą historię o uczuciach i ich różnych odcieniach. Almodovar przypomina, że zasłanianie się ograniczonym czasem nie jest żadną wymówką – nie ilość, a jakość się liczy. Jakość umiejętności opowiadania oraz scenariusza, w tym przypadku luźno opartego na sztuce Jeana Cocteau pod tym samym tytułem.

„Ludzki głos” to przy tym film na wskroś almodovarowski. Znajdziemy w nim wszystkie motywy fabularne i wizualne, z których hiszpański reżyser jest najbardziej znany. To trochę tak, jakby Almodovar zafundował wszystkim swoje własne the best of w pigułce. „Ludzki głos” wygląda wspaniale. Tak dopieszczonego i zrobionego z wizją filmu krótkometrażowego dawno już nie widziałem. Kadry są po prostu przepiękne. Mieniące się żywymi, niemalże pulsującymi kolorami. Aranżacje wnętrz oraz scenografia (traktowana tyleż na serio, co chwilami umownie/symbolicznie) same w sobie są unikalną miksturą snu i… katalogu z meblami. Mógłbym się w to wpatrywać godzinami.

Podobnie jak na kreację Tildy Swinton. Nie od dziś wiadomo, że to wybitna aktorka, natomiast jej rola w „Ludzkim głosie” to absolutny majstersztyk. I to pod każdym względem. Nietypowa, acz fascynująca, uroda aktorki czyni z niej idealny przewodnik tych wszystkich emocji, które kotłują się w jej bohaterce. Dosłownie w przeciągu kilku minut budzi ona nasz niepokój, strach, po czym zaczynamy jej współczuć, mieć jej dość, potem znowu empatyzować z nią, a bliżej końca trzymać za nią kciuki. To jej aktorskie tour de force.

„Ludzki głos” można więc potraktować trochę jak podsumowanie dotychczasowej kariery Pedro Almodovara i prezent dla jego fanów. Jest to też fascynująca przeprawa przez kalejdoskop emocji, tyleż samo melodramatyczna co huśtająca się na granicy delikatnej satyry. Swoista kropka nad „i” kończącego się właśnie rozdziału twórczości hiszpańskiego mistrza. Czekam teraz na otwarcie kolejnego rozdziału. Nie obraziłbym się, gdyby Almodovar od teraz zaczął kręcić tylko takie krótkie metraże. Tym bardziej, że pod względem reżyserii i treści jego nowe dzieło przegania niemałą liczbę pełnych metraży.

Przemysław Dobrzyński

 

 „MINARI”

Oscar 2021- Najlepsza aktorka drugoplanowa Yuh-Jung Youn

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Lee Isaac Chung

Scenariusz - Lee Isaac Chung

Zdjęcia - Lachlan Milne

Muzyka - Emile Mosseri

Montaż - Harry Yoon

Scenografia - Yong Ok Lee

 

Steven Yeun - Jacob

Ye-ri Han - Monica

Alan S. Kim - David

Noel Cho - Anne

Yuh-Jung Youn - Soonja

Will Patton - Paul

Scott Haze - Billy

Eric Starkey - Randy Boomer

Esther Moon - Pani Oh

O FILMIE:

W pogoni za amerykańskim snem Jakob Yi (Steven Yeun) przeprowadza swoją rodzinę z Kalifornii do sielskiego Arkansas. Jego marzeniem jest stworzyć własną farmę, której plony mogłyby zaopatrywać okolicznych koreańskich sklepikarzy. Pozostali członkowie rodziny nie są zadowoleni z przenosin, zwłaszcza, gdy okazuje się, że ich nowy dom ma… kółka i jest tak wątły, że może sobie nie poradzić z nawiedzającymi okolicę tornadami.
Jakby tego było mało, do rodziny dołącza nieco szelmowska babcia z Korei. Choć nie pachnie tak jak powinna, a jej metody wychowawcze są dość dziwaczne, na przekór wszystkiemu, nawiązuje nić porozumienia z 6-letnim niesfornym Davidem, a pozostałych członków rodziny uczy, jak tworzyć nową więź z Ameryką, pielęgnując równocześnie własną tradycję.
Zaskakująca i zawadiacka, a jednocześnie pełna czułości, uniwersalna opowieść o delikatnej sztuce zapuszczania nowych korzeni, która wymaga czasu, cierpliwości i pokory, trafnie nawiązująca do wytrzymałego koreańskiego zioła minari, które wyrośnie wszędzie, gdzie się je posadzi.

Koreańskie zioło minari wyrośnie wszędzie, gdzie się je zasadzi. Trudno o lepszą metaforę losu imigranta. Ale czy samo kino nie jest też „minari”? Nie musi być nawet specjalnie pielęgnowane, by przyjąć się pod każdą szerokością geograficzną.

Film Lee Isaaca Chunga jest akurat dopracowany w każdym detalu, zaś korzenie dzieła sięgają daleko poza kino – do dzieciństwa reżysera, ale także do klasyki literatury migracyjnej, jak „Moja Antonia” Willi Cather czy „Step” Antoniego Czechowa. Te szlachetne inspiracje ładnie rezonują ze staroświeckim charakterem opowieści: rodzina Yi najpierw przenosi się z Korei do Ameryki epoki Reagana, by następnie, co stanowi początek filmu, opuścić słoneczną Kalifornię na rzecz prowincjonalnego Arkansas nawiedzanego przez tornada. Głowa rodziny ma bowiem wizję farmy zaopatrującej w świeże produkty okolicznych koreańskich sklepikarzy.

Zrazu może się wydawać, że ugrzęźniemy w lukrowanym banale, niczym bohater w błocie kapryśnego Południa. Bo kogo my tu mamy? Ojca goniącego swój amerykański sen po części dla najbliższych, a po części ich kosztem. Rozczarowaną żonę kwestionującą priorytety męża. Rezolutną nastolatkę emanującą dojrzałością ponad wiek. Niesfornego sześciolatka ze szmerami w sercu. A wreszcie rozkoszną babcię, sprowadzoną do opieki nad wnukami, ale bardziej od nich beztroską.

A jednak niewyszukane fabularnie „Minari” wymyka się schematom i tanim sentymentom. To zasługa doskonałego wyczucia amerykańskiego twórcy koreańskiego pochodzenia. Chung potrafi przekuć osobiste doświadczenie w uniwersalną opowieść o sile miłości i prozie życia. Nader umiejętnie wyważa proporcje komizmu i powagi. Motyw choroby chowa w tle, a na czoło wysuwa tematy rodziny, tożsamości i zapuszczania korzeni.

W bardziej hollywoodzkim wydaniu historia azjatyckiej rodziny przeprowadzającej się na Południe byłaby pełna karykaturalnych rasistów. U Chunga nie ma wściekłych wieśniaków, jest naturalna ciekawość obcych i mikroagresje wynikające z niewiedzy czy ignorancji, a nie z nienawiści. Jak wtedy, gdy mały Yi zostaje zupełnie niewinnie zapytany przez białego rówieśnika, dlaczego ma taką płaską twarz. Albo gdy mamę chłopca parafianki po mszy określają protekcjonalnie mianem „uroczej”.

Niespodzianek jest więcej. W typowym amerykańskim filmie bohaterowie mówiliby po angielsku. W „Minari” porozumiewają się między sobą w ojczystym języku, zaś w interakcji ze światem zewnętrznym – łamaną angielszczyzną. Już sukces „Parasite” dowiódł przecież, że wbrew pozorom Amerykanie potrafią czytać napisy.

Chung w wielu miejscach obywa się bez słów, jak na wytrawnego obserwatora przystało. Prostolinijną narrację wydatnie wspomaga oniryczna muzyka Emile’a Mosseriego („The Last Black Man in San Francisco”) i ciepłe zdjęcia Lachlana Milne’a („Dzikie łowy”), odzwierciedlające bez mała obsesyjne zauroczenie bohatera sielskim kawałkiem ziemi, urastającym dla niego do rangi raju.

Kiedy jednak trzeba, twórca dowodzi, że ma świetne ucho do naturalnych dialogów. Znakomicie prowadzi też aktorów. Niby w centrum zdarzeń jest tu dążenie patriarchy do ujarzmienia natury, ale każda postać dostaje dość miejsca na – nomen omen – zakorzenienie się w fabule. Steven Yeun doskonale gra faceta cierpiącego wskutek własnych ambicji, pozornie pewnego siebie, ale podszytego strachem – przed niepowodzeniem, przed upokorzeniem w oczach żony i dzieci.

Rewelacyjnie wypada Yuh-jung Youn w roli ekscentrycznej nestorki, odbiegającej od wizerunku troskliwej babci. Sercem filmu jest jednak Yeri Han, fenomenalnie oddająca odczucia kruchej kobiety, która z powodu egoizmu partnera musi trzymać w ryzach całą rodzinę, mierząc się z coraz to nowymi wyzwaniami. Słabsza aktorka mogłaby sprowadzić tę rolę do jednowymiarowego portretu nieszczęśliwej i konfliktowej żony, będącej jedynie kolejną przeszkodą na drodze bohatera do upragnionego celu. Ale Han udaje się przenieść wektor empatii na swoją postać i ukazać trudy sytuacji, w jakiej znalazła się wbrew własnej woli.

Urodzajne plony z tego niepozornego ziarna.

PIOTR DOBRY Kino nr 4/2021

Seanse, które nie odbyły się w terminie marcowym wyświetlimy według poniższego repertuaru od 24 maja.

Karnety z marca zachowują ważność.

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” MARZEC/MAJ  2021 R.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

WŁOSKIE WAKACJE

08.03.2021

20.00

94 MIN

2

„OBRAZ POŻĄDANIA”

24.05.2021

19.00

99 MIN

3

„DALEKO OD REYKJAVIKU”

31.05.2021

19.00

117 MIN

4

„TYLKO ZWIERZĘTA NIE BŁĄDZĄ”

07.06.2021

19.00

92 MIN

 

„WŁOSKIE WAKACJE”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - James D'Arcy

Scenariusz - James D'Arcy

Zdjęcia - Mike Eley

Muzyka - Alex Belcher

Montaż - Mark Day, Anthony Boys

Scenografia - Stevie Herbert

Liam Neeson - Robert

Micheál Richardson - Jack

Valeria Bilello - Natalia

Lindsay Duncan - Kate

Yolanda Kettle - Ruth

Helena Antonio - Raffaella

 

O FILMIE

Malownicza wioska w Toskanii, lokalne wino, najlepsze risotto i włoskie słońce, które zmienia wszystko. Czy można wyobrazić sobie lepsze miejsce? Robert i jego syn Jack od lat utrzymują kontakt raczej sporadycznie, a jedną z niewielu łączących ich rzeczy jest rodzinna willa w Toskanii. Kiedy Jack wpada w finansowe tarapaty, postanawia odezwać się do ojca i namówić go do sprzedaży domu. Obaj chcą jak najszybciej załatwić sprawę, podpisać odpowiednie papiery i wrócić do swojego londyńskiego życia. Wszystko jednak komplikuje się, gdy na miejscu zamiast pięknego domu, który zapamiętali, zastają kompletną ruinę. Robert i Jack będą musieli spędzić razem więcej czasu niż zakładali i przeprowadzić gruntowny remont, aby sprzedać posiadłość. Wspólne prace idą naprawdę źle, ale zagubionym mężczyznom z pomocą przychodzą mieszkańcy pobliskiego miasteczka, w tym Natalia, właścicielka lokalnej restauracji. Z każdym kolejnym dniem Robert i Jack przekonują się, że tu czas płynie inaczej, to co wydawało się ważne, może poczekać, a Toskania to miejsce, w którym być może warto spróbować wszystkiego od nowa.

„Włoskie wakacje” to reżyserki debiut Jamesa D’Arcy i najlepsze kino letnie, na jakie możecie w tym roku trafić. Niby prosta, ale za to umiejętnie opowiedziana historia, która poniekąd opowiada klasyczną opowieść, ale z jakim czyni to urokiem!

Ten film na pierwszy rzut oka sięga po oczywistą konwencję komedii romantycznej, kiedy zagubieni w życiu ludzie, będący na zawodowym i życiowym rozdrożu, spotykają się zupełnym przypadkiem… Jednak takie postrzeganie „Włoskich wakacji” byłoby spłyceniem opowiadanej w filmie historii. W tle jest przecież bowiem bolesna historia rodzinna, nieumiejętność radzenia sobie ze stratą, z żałobą, z przechorowywaniem tragedii. Mówi o braku umiejętności dialogu wewnątrz rodziny, co powoduje do bolesnych rozłamów. Owszem, film traktuje wspomniane elementy stosunkowo lekko, to nie jest dramat obyczajowy pełną gębą. Nie stanowi formy terapii, nie roztrząsa problemu w pełni, raczej nieśmiało go akcentuje, zwraca uwagę na fakt, iż takie historie się zdarzają. To tragikomedia i ten drugi człon ma kolosalne znaczenie dla opisania konstrukcji „Włoskich wakacji”. Są momenty wzruszające, są sprawnie nakręcone i świetnie zagrane sceny pojednania ojca z synem. Swoistej spowiedzi, pewnego rodzaju katharsis, które w kilku zdaniach pozwala obnażyć brak zrozumienia, uzupełnić luki w rodzinnej historii, umożliwić pierwszy krok do pojednania. Jednak głównym przekazem, jaki niesie film jest to, że da się żyć dalej, pomimo bolesnych doświadczeń. Nie od nowa – jak słusznie zauważają bohaterowie, ale dalej, pomimo bagażu. A może dzięki niemu? Traumatyczne zdarzenia z przeszłości, problemy, jakie piętrzą się wokół nas i burzą znany, bezpieczny świat wokół mogą być ciężarem, ale umiejętnie przepracowane stają się czymś znacznie cenniejszym – doświadczeniem. I pozwalają iść dalej, szukać swojej ścieżki. Nie tyle zapomnieć, co nauczyć się żyć z bagażem. Kuszą odwagą do zmian.

Ten film można uznać za płytki, prosty, sztampowy wręcz, lecz będzie to próba skrzywdzenia lekkiego, sprawnie wykreowanego kina, które nie pretenduje do epickiego, przełamującego schematy dzieła, ale serwuje nam prostą, przyjemną opowieść z pozytywnym przesłaniem.

Warto spojrzeć na „Włoskie wakacje” z dystansu. Co zobaczymy? Pochwałę prostoty życia, reprezentowaną symbolicznie choćby przez rodzinę Natalii, która potrafi cieszyć się dniem codziennym, czerpać radość z każdej chwili. Robert z Jackiem powoli uczą się tej swobody, tego uwolnienia się od schematu, w jakim tkwią (my także), pozornie nie widząc szansy na wyrwanie się. To film ukazujący – w formie lekkiej, przyjaznej opowieści – to, że zawsze jest szansa na lepsze życie, o ile odważymy się spróbować po nie sięgnąć. Co ważne, on nie zakłada, że wszystko się uda, że finał, dalszy ciąg będzie beztroski i swobodny, a jedynie pokazuje, że jest na to szansa. Reszta zależy od Roberta, Jacka, Natalii… I od nas samych, jeśli umiejętnie na to spojrzymy.

„Włoskie wakacje” to z pewnością nie jest kino odkrywcze, nowatorskie, zaskakujące. Nie obala mitów, nie roztrząsa egzystencjalnych problemów, nie mierzy się ze społecznymi traumami. Opowiada słodko – gorzką historię z happy endem jako punktem wyjściowym, który dalszy ciąg pozostawia w rękach swoich bohaterów. Lekki, przyjemny, raczący nas dobrą grą aktorską i zapierającymi dech plenerami Toskanii.

 

 „OBRAZ POŻĄDANIA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Giuseppe Capotondi

Scenariusz - Scott B. Smith

Zdjęcia - David Ungaro

Muzyka - Craig Armstrong

Montaż - Guido Notari

Dźwięk - Daniela Bassani

Elizabeth Debicki - Berenice Hollis

Claes Bang - James Figueras

Mick Jagger - Joseph Cassidy

Donald Sutherland - Jerome Debney

Rosalind Halstead - Evelina Macri

Alessandro Fabrizi - Rodolfo

 

O FILMIE

Adaptacja docenionej przez krytykę powieści Charlesa Willeforda "Herezja oranżu palonego" skupia się na losach ekscentrycznego milionera Cassidy’ego (Mick Jagger), który niespodziewanie zaprasza do swojej posiadłości nad jeziorem Como krytyka sztuki Jamesa Figuerasa (Claes Bang). Ma wobec niego pewien plan. James pojawia się z piękną i tajemniczą Berenice (Elizabeth Debicki). Oboje przeżywają właśnie namiętny romans i wspólny wyjazd jest dla nich świetną okazją do bliższego poznania się.
Podczas obiadu Cassidy składa Jamesowi propozycję nie do odrzucenia. Chce, by ukradł dla niego wyjątkowy obraz, którego obsesyjnie pragnie, obiecując mu w zamian sławę i karierę. James przyjmuje zlecenie, nie wiedząc, że wpada w niebezpieczną pułapkę chciwości, ambicji i kłamstw, pociągając za sobą niczego nieświadomą Berenice. Oboje odkryją prawdę, której nigdy nie chcieliby znać.

Sztuka rządzi się swoimi prawami. Ludzie zajmujący się nią hobbistycznie i zawodowo mają przyzwolenie na bycie ekscentrykami. Nikt nie burzy się na widok braku manier czy używek, bowiem są to sprawy przyziemne, którymi ludzie sztuki nie zaprzątają sobie głowy. Właśnie takie persony portretuje Obraz pożądania.

Filmowa adaptacja powieści Herezja oranżu palonego Charlesa Willeforda wyreżyserowana przez Giuseppe Capotondiego, dotychczas pracującego głównie przy serialach (Suburra, Stacja Berlin, Endeavour), skupia się na losach dosyć popularnego krytyka sztuki – Jamesa Figuerasa. W trakcie wplątywania się w romans z tajemniczą panną Hollis, dostaje on niecodzienne zaproszenie do posiadłości cenionego kolekcjonera sztuki Josepha Cassidy’ego. Podczas prywatnej rozmowy młody krytyk dostaje od niego propozycję – z kategorii tych nie do odrzucenia.

Historia zaczyna się od niewzbudzających podejrzeń obyczajowych wątków, aby z czasem nabrać tempa i obrastać coraz to kolejnymi warstwami tajemnicy. Powoli obłapiają nas macki ciekawości, dajemy wciągnąć się w bardzo poprawnie i logicznie zbudowaną opowieść, na którą spogląda się z nieskrywaną przyjemnością. Napięcie budowane jest stopniowo, jednak w pewnym momencie rozwój akcji zaczyna tak bardzo przyspieszać, że aż potyka się o własne nogi. Przytłacza, sprawia, że na żołądku robi się ciężko, nie jesteśmy pewni czy chcemy oglądać dalej. Ale oglądamy.  Z niedowierzaniem. Zaskoczeni. Ale nie pozytywnie.

Aspektem, na który niewątpliwie trzeba zwrócić uwagę jest gra aktorska. Nie mam żadnych zastrzeżeń, do odtwórców głównych ról – a wręcz przeciwnie, nie wiem kim najbardziej byłam zachwycona. Kolekcjoner Cassidy grany przez Micka Jaggera to gentleman z szelmowskim urokiem. Z drugiej jednak strony obecne były jego nieczyste intencje – cały czas widoczne gdzieś w tle, od czasu do czasu przebijające się na pierwszy plan. Po prostu miał w sobie coś mrocznego, czego zdecydowanie wolelibyśmy nie poznawać. Kolejny tajemniczy mężczyzna, którego widzimy na ekranie to James Figueras (Claes Bang) – krytyk sztuki bardzo łasy na sławę i sukcesy zawodowe. Jest to kreacja łudząco podobna do granego przez duńczka Christiana z The Square w reżyserii Rubena Östlunda. Posunięcie bardzo ciekawe, biorąc pod uwagę, że to właśnie dzięki tej roli Claes Bang stał się szerzej rozpoznawalny w kinie. Już otwierająca scena zdradza, że Figueras dużą wagę przywiązuje do kreowania swojego wizerunku, nie ma problemu posunąć się do oszustwa, jeśli miałoby okazać się intratne. Lubi otaczać się kobietami, nie przywiązując się do żadnej z nich. Wszystkie te cechy składają, się na dokładny opis Christiana, jednak aktor wyszedł z tego wtłaczania w szablon obronną ręką, ponieważ w każdej z wymienionych ról udało mu się zagrać odrębną, kompletną postać. Na szczęście uniknął stworzenia złudzenia, że Figueras to brat bliźniak Christiana. Ten pierwszy wykazuje pewne sprzeczności: wolny duch związany ze sztuką i zafascynowany historią malarstwa czy zawzięty karierowicz niczym wyjęty z korporacji? 

Przeciwwagą dla wspomnianej dwójki jest artysta Jerome Debney (Donald Sutherland), który zniknął ze sceny malarskiej wiele lat temu. Sutherland w tej roli pogodzonego z życiem starca sprawdza się znakomicie. Emanuje spokojem, pełni rolę starszego doradcy, mentora, przewodnika. Kreacją jego bratniej duszy jest postać Berenice Hollis, która znikąd pojawiła się w życiu Figuerasa. Grana przez Elizabeth Debicki o porcelanowej, baśniowej wręcz urodzie, jest wróżką dopełniającą prezentowaną na ekranie wizję artystycznego światka. Jednak, nie koncentruję się tylko na jej wyglądzie, ponieważ postać zbudowana przez Debicki, tak samo jak inne, skrywa wiele sekretów. Ma dobrze poprowadzony, uzasadniony konflikt wewnętrzny, który intryguje, wzbudza ciekawość i współczucie.

Plany zdjęciowe zdecydowanie cieszą oko. Większość scen ma miejsce w posiadłości rodziny Cassidy’ego nad jeziorem Como we Włoszech. Scenerie są zdumiewające, dodają magii tej opowieści o sztuce i wynoszą ją na wyższy estetycznie poziom. Bohaterowie wypływają łódkami na jezioro, godzinami spacerują po niezmierzonych leśnych połaciach otaczających willę, a gdy wchodzą do środka, nasz zmysł estetyczny zostaje ponownie oczarowany. To tam znajduje się kolekcja sztuki marszanda, każdy pokój urządzony jest stylowo i z dbałością o detal, a na ścianach widnieją płótna o wartości dziesiątek tysięcy euro. Posiadłość pełna przepychu ma swój urok, ale mediolańskiemu, minimalistycznemu mieszkaniu Figuerasa też nie można odmówić szyku.

Obraz pożądania to zgrabnie, choć nie bezbłędnie, skonstruowany thriller z gwiazdorską obsadą, która wynagradza mniejsze i większe scenariuszowe potknięcia. To właśnie dobrze napisane i świetnie aktorsko wykreowane postaci towarzyszące ciekawej intrydze czynią go wartym obejrzenia.

Ania Wieczorek

 

 

 „TYLKO ZWIĘRZĘTA NIE BŁĄDZĄ”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Dominik Moll

Scenariusz - Gilles Marchand

                Dominik Moll

Zdjęcia - Patrick Ghiringhelli

Muzyka - Benedikt Schiefer

Montaż - Laurent Roüan

Scenografia - Emmanuelle Duplay

Denis Ménochet - Michel Farange

Laure Calamy - Alice Farange

Damien Bonnard - Joseph Bonnefille

Nadia Tereszkiewicz - Marion

Bastien Bouillon - Żandarm Cédric Vigier

Valeria Bruni Tedeschi - Evelyne Ducat

 

O FILMIE:

Zagadkowe zniknięcie kobiety podczas burzy śnieżnej sprawi, że pięcioro nieznajomych zostanie uwikłanych w tajemnicę, która wykracza daleko poza senne górskie miasteczko we Francji. Każda z postaci ma coś na sumieniu i nie chce dzielić się wszystkimi swoimi sekretami. Większość z nich to idealiści, którzy marzą o ucieczce od szarej rzeczywistości, odnalezieniu miłości czy spełnienia. Łączy ich poczucie frustracji oraz nietypowa sytuacja, w jakiej się znaleźli. Poświęcone poszczególnym bohaterom rozdziały filmu obrazują nie tylko różne punkty widzenia na temat samego zaginięcia Evelyn, ale stopniowo odkrywają też zależności między nimi. Kolejne elementy tej oryginalnej układanki zaczynają do siebie pasować.

Dominik Moll to już od dobrych dwóch dekad jedno z ciekawszych nazwisk francuskiego kina niezależnego. Autor takich intrygujących pozycji jak Leming czy Harry, twój prawdziwy przyjaciel (subwersywnej energii i mrocznego klimatu nie można odmówić też nie do końca udanemu Mnichowi z Vincentem Casselem) rok temu zaprezentował w Wenecji kolejną nieoczywistą opowieść filmową – Tylko zwierzęta nie błądzą. Rozpisany na imponujący zespół aktorski (Denis Ménochet, Damien Bonnard, Valeria Bruni Tedeschi, Laure Calamy – nazwiska może nie słynne, ale mocno rozpoznawalne w panoramie francuskiego kina) obraz jest wielowątkową historią o… no właśnie, o czym? To pierwsze z pytań, jakie stawia przed widzem Moll. To film utkany z niepewności, niewypowiedzianych pytań i wszechobecnego niepokoju – może niepozorny, ale niesłychanie ciekawy.

Moll rozpoczyna Tylko zwierzęta jak duszną zagadkę kryminalną, skręcając później ku bardziej psychologicznym oraz obyczajowym konwencjom. Częste zmiany wiodącego tonu opowieści towarzyszą na najprostszym poziomie klarownemu podziałowi na rozdziały, które ukazują obracającą się wokół wyjściowego zdarzenia osobistą historię konkretnej postaci. Poznajemy Alice i Michela prowadzących razem gospodarstwo rolne, mieszkającego na uboczu Josepha, młodą kelnerkę Marion i dojrzałą rozwodniczkę Evelyne, a także – w cokolwiek zaskakującym przełamaniu – mieszkającego w ubogiej dzielnicy iworyjskiej metropolii Armanda. Niezależnie od postaci i lokacji cechą charakterystyczną opowieści jest chłód – w sensie fizycznym jako element zimowej scenerii, ale przede wszystkim chłód emocjonalny, alienujący bohaterów od siebie nawzajem i od reszty świata. Chłód ten przenika dusze i mrozi życie, zdające się w końcu rozpaczliwą walką o przetrwanie pośród zimowych wichrów. Szkatułkowa opowieść jest przy tym niesamowicie organiczna, każdą emocję czy doświadczenie przedstawiając w niewymuszony, autentycznie poruszający sposób. Dzięki temu film Molla od razu pochłania uwagę i wciąga, niepostrzeżenie sytuując widza w samym środku burzy ludzkich tragedii.

Sprowadzone do surowej esencji, Tylko zwierzęta nie błądzą to błyskotliwy dramat psychologiczny, w którym kolejno odkrywane karty poplątanej intrygi ukazują nam rodzaj kolektywnego portretu ludzkości trawionej przez egzystencjalny lęk, zagubionej we własnych emocjach i tragicznie, bezradnie błądzącej w świecie. Każda postać jest tu w inny sposób zagubiona, a podążanie za emocjonalnymi, instynktowymi impulsami przeważnie kończy się źle. Ciekawa jest przy tym perspektywa geograficzna Francuza – rozpoczyna i rozwija swoją opowieść w prowincjonalnym miasteczku we Francji, by później przeciąć losy tamtejszych jednostek z Afryką (Abidżan służy przy tym za synekdochę całej postkolonialnej przestrzeni kontynentu, przynajmniej tej frankofońskiej). Reżyser manifestuje tym samym refleksyjne spojrzenie na rzeczywistość, przekraczającą przestrzeń i powiązaną złożonymi relacjami na wielkie odległości. Stąd też w przedziwny sposób u Molla łączą się afrykański spirytualizm, gnostyckie doświadczenie ducha i najbardziej przyziemny materializm. Mieszanka ta brzmi być może ekstrawagancko, ale gwarantuję, że w Tylko zwierzęta… wypada ona nad wyraz dyskretnie i dzięki temu przekonująco.

W drugiej części filmu narracyjna dyscyplina ulega pewnemu rozluźnieniu – ostatni element układanki jest znacznie obszerniejszy, rozwija się wolniej i daje nam więcej detali. Wcześniejsze wątki okazują się wstępem, ramą, w którą wpisywana jest wiodąca opowieść – wszystkie razem stopniowo odkrywają całość układanki. Gdy Moll rozwija ostatnią część historii rozpisaną de facto na perspektywę dwóch postaci, można nieomal zapomnieć o początkowych, skutych mrozem i przysypanych śniegiem aktach. A jednak wracająca co jakiś czas i przecinająca znane nam już kadry narracja sprawia, że cokolwiek konwencjonalny dramat obyczajowy, w który przeradza się Tylko zwierzęta nie błądzą, zachowuje gęstość i układa się w nieco bardziej skomplikowaną opowieść. Odkrywanie kolejnych warstw tych samych zdarzeń, wyjaśnianie i ukazywanie innych kontekstów odgrywa tu rolę problematyzowania rzeczywistości, rysowanej jako tragiczna wypadkowa wielu ludzkich tułaczek.

W przedziwny sposób u Molla łączą się afrykański spirytualizm, gnostyckie doświadczenie ducha i najbardziej przyziemny materializm.

Pierwsze akty filmu wprawiały mnie w niekłamany zachwyt, mój entuzjazm musiał jednak wyhamować. Choć Moll panuje nad opowieścią, konsekwentnie przeplatając poszczególne historie, można odczuwać lekki żal, że niektóre wątki i postaci nie doczekały się mocniejszego rozwinięcia. W Tylko zwierzęta nie błądzą zostało co najmniej kilka opowieści, którym nie dane było do końca się spełnić. Mam tu na myśli przede wszystkim perspektywy postaci granych przez Laure Calamy i Valerię Bruni Tedeschi – ich wątki Moll nieco oddelegowuje na dalszy plan, niemal dusząc kiełkujące w znakomitych kreacjach potencjały, przykrojone do służebnej roli wobec głównej (męskiej) trajektorii. Szkoda, bo mnie osobiście to właśnie Alice i Evelyne wydały się tu najciekawsze i najbardziej organiczne. Tym większa szkoda, że Moll zdecydował się poświęcić ostatni akt filmu na trochę nieprzystającą do reszty konfrontację, po której otrzymujemy jeszcze trącące sztampą i pójściem na skróty „domknięcie kręgu”. Nieoptymalne rozłożenie sił na wątki rzutuje też na fluktuacje napięcia i nastroju (od ocierania się o mistycyzm do prostolinijnych obserwacji socjologicznych) i osłabia siłę rażenia filmu, po wręcz natchnionym otwarciu tracącego swoje metafizyczno-egzystencjalne zacięcie.

Trzeba jednak przyznać, że i z tych ostatnich generycznych minut Moll jest w stanie wydobyć coś frapującego, otwierając kolejne wątki. Film pozostaje w ten sposób niedomknięty, co dopełnia koncepcji reżysera, któremu wypada więc chyba wybaczyć niewykorzystane tropy i uleganie pokusom „podkręcenia” międzyludzkich splotów. Ostatecznie francuskiemu reżyserowi udaje się wytworzyć w Tylko zwierzęta pełną subtelnych napięć, niedopowiedzeń i możliwych podtekstów mozaikę. Największą siłą filmu okazują się subtelne, niepozorne kadry, które oddziałują z niebywałą siłą na nasz emocjonalny radar – szczekający w samochodzie pies, niesamowicie intensywny wyraz twarzy Marie-Victoire Amie w ostatnim ujęciu, zlęknione niczym u Tarkowskiego spojrzenie Damiena Bonnarda znad ramienia kochanki. Z takich misternych, trudnych do wyrzucenia z pamięci detali bierze się wyjątkowość obrazu Molla i to dzięki nim faktycznie robi on mocne wrażenie.

Tomasz Raczkowski

 

„DALEKO OD REYKJAVIKU”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Grímur Hákonarson

Scenariusz - Grímur Hákonarson

Zdjęcia - Mart Taniel

Muzyka - Valgeir Sigurðsson

Montaż - Kristján Loðmfjörð

Scenografia - Stígur Steinthórsson

Arndís Hrönn Egilsdóttir - Inga

Sveinn Ólafur Gunnarsson - Friðgeir

Sigurður Sigurjónsson - Eyjólfur

Ævar Þór Benediktsson - Finnbogi

Þorsteinn Gunnar Bjarnason - Bjössi

Daniel Hans Erlendsson - Heiðar

 

 

O FILMIE:

Akcja filmu ponownie rozgrywa się na tle zachwycających islandzkich pejzaży. Fabuła tego ujmującego komediodramatu skupia swą uwagę wokół wiejskiego życia, którego rutyną wstrząsają nieoczekiwane zdarzenia. W ich centrum znajduje się Inga - do tej pory kobieta łagodna i spokojna. Drastyczną zmianę w dotychczasowej postawie bohaterki obserwujemy w chwili, w której umiera jej mąż, zostawiając tym samym ją całkowicie samą. Niebawem po tym zdarzeniu na jaw zaczynają wychodzić tajemnice dotąd przed nią przez męża starannie skrywane. Teraz na barkach kobiety spoczywa odpowiedzialność za całe gospodarstwo. Z czasem miejsce smutku zajmuje nasilające się uczucie gniewu wobec lokalnej wspólnoty, której obietnice pomocy kończą się jedynie na słowach. Jednocześnie jej zepsucie i wszechobecna korupcja coraz silnej porażają kobietę. Po raz pierwszy w życiu Inga zaprotestuje i stanie do samotnej walki z systemem i ludźmi go reprezentującymi.

Kilka lat temu Grímur Hákonarson zachwycił świat filmu Baranami – wybitnym komediodramatem osadzonym na mroźnej islandzkiej prowincji, który niemal z miejsca stał się jedną z filmowych wizytówek tego kraju. Niespełna pięć lat później reżyser powraca na ekrany kin z kolejnym dziełem zapraszającym widzów do spojrzenia na egzotyczny północny kraniec świata. W Daleko od Reykjavíku Hákonarson nie powiela jednak wcześniejszych pomysłów i nadaje tej historii odmienne niż wcześniej zabarwienie. Zamiast dwóch upartych starców przedstawia więc charyzmatyczną kobietę w średnim wieku, w pojedynkę mierzącą się z niesprawiedliwością. W konsekwencji nowe dzieło Islandczyka okazuje się filmem o wiele mocniej osadzonym w społecznym realizmie, o bardziej klarownej, a mniej alegorycznej wymowie psychologicznej. Nie znaczy to jednak, że reżyser stworzył negatyw swojego poprzedniego filmu – należałoby raczej mówić o nieoczywistej kontynuacji wprowadzanej tam refleksji.

W tej opowieści nienachalnie metaforyczną rolę odgrywają również zwierzęta hodowlane, jednak zamiast upartych owiec są to łagodne krowy. Główna bohaterka, Ingebjörg, Inga, prowadzi wraz z mężem gospodarstwo rolne specjalizujące się w pozyskiwaniu od tychże stworzeń mleka. Jak wszyscy farmerzy z okolicy, należą też do Spółdzielni – stowarzyszenia założonego jeszcze w XIX wieku, by chronić lokalnych hodowców przed ekonomiczną presją wielkich, ogólnokrajowych monopolistów. Jednak w imię porzekadła, że każda rewolucja prędzej czy później zjada własne dzieci, obecnie to właśnie kontrolująca cały handel i usługi w regionie Spółdzielnia jawi się jako monopolistyczny moloch, od którego nie ma ucieczki – bohaterka odczuwa to po raz pierwszy, rozważając import nawozu. Jej mąż ucina temat, jasno stwierdzając, że nie mogą kupić nic spoza Spółdzielni, niezależnie od tego, o ile wyższą cenę oferują lokalni baronowie. Pod tą z pozoru banalną rozmową kryje się kilka pięter dodatkowych kontekstów, które w toku rozwoju narracji stopniowo odkryje Inga. Impulsem, który ostatecznie zerwie sprzed jej oczu zasłonę ukrywającą mroczne oblicza Spółdzielni, będzie zaś nagła śmierć męża w niejasnych okolicznościach.

Hákonarson portretuje Ingę z empatyczną łagodnością, cierpliwie rozstawiając kolejne figury dramatu w odpowiednich miejscach, powoli prowadząc do konfrontacji bohaterki ze Spółdzielnią, a po drodze odsłaniając ponadjednostkową stawkę tego starcia. Tak rozprowadzone Daleko od Reykjavíku staje się subtelną, kameralną obserwacją stopniowego wybudzania się pogrążonej w apatii kobiety, mierzącej się z rzeczywistością, nad którą stara się na powrót przejąć kontrolę. W filmie Hákonarsona odbijają się choroby dzisiejszej Islandii – długofalowe konsekwencje ekonomicznej zapaści z 2008 roku, głębokiej alienacji skrywanej za fasadą społecznej solidarności i wspólnoty, a także niepokojące odczucie znajdowania się na końcu świata. Wyłaniają się one z pozornej północnoislandzkiej sielanki jak milczące widma osaczające główną bohaterkę, mocno osadzając historię we współczesnym kontekście, jednak nie odbierając jej uniwersalnego polotu.

Tomasz Raczkowski

 

W związku z aktualnymi decyzjami wprowadzonymi przez rząd informujemy, że wznawiamy działalność.

DKF "Powiększenie" zaprasza 15.02.2021 r. na pierwszy seans w tym roku.
 
Projekcja z zachowaniem wszystkich zasad reżimu sanitarnego.
 
Będziemy kontynuować repertuar z listopada 2020 r.

Zakupione wcześniej karnety na listopad zachowają swoją ważność na nowe terminy projekcji o których będziemy informować jak tylko ustabilizuje się sytuacja w kraju.

 

"MAŁE SZCZĘŚCIA”

15.02.2021

19.00

100 MIN

 

"CO PRZYNIESIE JUTRO”

22.02.2021

19.00

100 MIN

 

"GNIAZDO”

1.03.2021

19.00

107 MIN

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” LISTOPAD 2020

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

NADZIEJA

02.11.2020

19.00

126 MIN

2

„JAK NAJDALEJ STĄD”

09.11.2020

19.00

98 MIN

3

„CO PRZYNIESIE JUTRO”

16.11.2020

19.00

100 MIN

4

„GNIAZDO”

23.11.2020

19.00

107 MIN

5

„MAŁE SZCZĘŚCIA”

30.11.2020

19.00

100 MIN

 

„NADZIEJA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Maria Sødahl

Scenariusz - Maria Sødahl

Zdjęcia - Manuel Alberto Claro

Montaż - Christian Siebenherz

Scenografia – Jørgen Larsen

Kostiumy - Ellen Dæhli Ystehed

 

Andrea Bræin Hovig - Anja

Stellan Skarsgård - Tomas

Elli Rhiannon Müller Osbourne - Julie

Alfred Vatne - Isak

Daniel Storm Forthun Sandbye - Erlend

Eirik Hallert - Henrik

 

O FILMIE

Co może się stać z miłością, gdy pewnego dnia pełna energii i wewnętrznej siły kobieta dowiaduje się, że ma przed sobą ledwie trzy miesiące życia?

Taka sytuacja zastaje Anję i jej męża Tomasa tuż przed Bożym Narodzeniem. Doświadczoną parę, która przez lata bardziej niż na wzajemnym uczuciu skoncentrowana była na prowadzonych równolegle karierach artystycznych. Ich małżeństwo przetrwało głównie ze względu na dzieci.

Kiedy w Wigilię Bożego Narodzenia kobieta dowiaduje się, że ma nawrót choroby i nieoperacyjnego raka mózgu, życie bohaterów rozpada się na kawałki i ulega przewartościowaniu. Troska miesza się ze skrywanymi od lat pretensjami, a trudnemu do okiełznania lękowi towarzyszy frustracja. Kolejne tygodnie pokażą, czy Anja i Tomas odnajdą w sobie uczucie, które kiedyś ich połączyło, oraz czy będą w stanie przejść przez ten rodzinny dramat razem.

Film duńskiej reżyserki oparty jest na jej własnych przeżyciach. Koncentrując się na parze głównych bohaterów, Sødahl tworzy subtelną i wyważoną opowieść o życiowych priorytetach, o odpowiedzialności za drugą osobę oraz bliskości. To uniwersalne studium dojrzałego związku jest tak poruszające w dużej mierze za sprawą znakomitych kreacji Andrei Bræin Hovig i jednego z najbardziej rozpoznawalnych szwedzkich aktorów Stellana Skarsgårda.

 

Raz na jakiś czas trafiamy na filmy, po których trudno się otrząsnąć. Wypełnione trudnymi emocjami oraz szczerością – chęcią opowiedzenia czegoś istotnego na podstawie własnych doświadczeń. Takim właśnie obrazem jest Nadzieja zrealizowana przez Marię Sødahl. Dziewięć lat temu reżyserce postawioną diagnozę mówiącą o nieuleczalnym nowotworze. Wraz ze wsparciem rodziny udało jej się jednak pokonać chorobę, a teraz postanowiła własne przeżycia przełożyć na język kina.

Nadzieja opowiada o wydarzeniach rozgrywających się w ciągu zaledwie niecałych dwóch tygodni. Przed Wigilią Anja dowiaduje się o nawrocie choroby i możliwych przerzutach do mózgu. Początkowo informuje o tym jedynie partnera Tomasa, który towarzyszy jej podczas kolejnych badań oraz próbuje wspierać w sytuacjach domowych. Kobieta otrzymuje bowiem silne lekarstwa, a ewentualna możliwość operacji stoi pod znakiem zapytania. W okresie świąt Bożego Narodzenia para zastanawia się, jak powiadomić o tym resztę rodziny. Nieoczekiwanie cierpienie zaczyna ponownie zbliżać do siebie ludzi, którzy przez lata zaniedbali wzajemny kontakt.

Akcja filmu rozgrywa się w okresie świątecznym, ale jest to wymagający seans przeznaczony raczej dla cierpliwego widza. Rutyna życia rodzinnego zostaje zaburzona przez niespodziewaną diagnozę. Systematycznie, dzień po dniu, oglądamy kolejne momenty z życia kobiety, jej interakcje z najbliższymi i coraz większe rozedrganie emocjonalne. Jest to oczywiście w dużym stopniu opowieść o chorobie, próbie zrozumienia sytuacji oraz stopniowym godzeniu się z losem. Na pierwszy plan wychodzi tutaj jednak relacja pary żyjącej bez ślubu. Bardzo prawdziwa, bo nie brakuje w niej żalu, frustracji, ale także współczucia i wciąż istniejącego uczucia. W końcu tak jak śpiewała przed laty Katarzyna Nosowska to Moja i twoja nadzieja.

Sødahl kreśli historię rodziny dobrze sytuowanej pod względem finansowym, mającej nieco większe możliwości w zakresie kontaktów z lekarzami oraz samego leczenia. Nie wpada przy tym w pułapkę snobizmu, bowiem reprezentanci klasy wyższej pozostają bardzo ludzcy, dalecy od ideału, ale jednocześnie budzący sympatię. Z naszej, polskiej perspektywy można z zazdrością patrzeć na portret sprawnie działającej służby zdrowia, nie zostawiającej obywatela zupełnie samemu sobie. Ponadto model rodziny oddala się trochę od tradycyjnego, ponieważ wspólne dzieci mieszkają razem z rodzicami, ale do domu regularnie przychodzą również dorosłe dzieci Tomasa z poprzedniego związku. Nikt nie patrzy na nikogo wilkiem, wszyscy starają się wspierać w trudnym czasie.

Prawie cały ciężar emocjonalny filmu spoczywał na barkach dwójki aktorów. Bardziej rozpoznawalny dla szerokiej publiczności Stellan Skarsgård wcielił się w Tomasa, a Andrea Bræin Hovig w Anję. To ona dała prawdziwy popis aktorski. Udało jej się stworzyć dojrzałą i zniuansowaną kreację, nie popadając w przesadę lub fałszywe emocje. W wielu scenach nie potrzeba było dialogów, ponieważ reżyserka skupiła się na rejestrowaniu twarzy aktorów wyrażających więcej niż tysiąc słów. Pomimo powolnego tempa każdy fragment wnosi coś do fabuły. Zarówno praca kamery, jak i ścieżka dźwiękowa są tak dalekie od efektowności jak to tylko możliwe.

Norweskie kino pokazało się z najlepszej strony. Nadzieja traktuje o sprawach ostatecznych, będąc bardzo blisko doczesności. Tego, co przeżywamy, gdy jesteśmy blisko najgorszego, czyli nieznanego. Maria Sødahl pokazała nam także miłość najtrudniejszą. Rozpaloną na nowo, po latach zaniedbań przeobrażającą się w coś niespodziewanego. W coś dającego nadzieję.

Adam Lewandowski - MOVIES ROOM

  

„JAK NAJDALEJ STĄD”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Piotr Domalewski

Scenariusz - Piotr Domalewski

Zdjęcia - Piotr Sobociński Jr.

Muzyka - Hania Rani

Montaż - Agnieszka Glińska

Zofia Stafiej - Ola

Kinga Preis - Matka

Arkadiusz Jakubik - Urzędnik

Dawid Tulej

Nigel O'Neill

 

O FILMIE

Ola to zbuntowana nastolatka, która marzy o własnym samochodzie i większej życiowej samodzielności. Niespodziewane i tragiczne wiadomości z Irlandii, gdzie od lat pracuje jej ojciec sprawiają, że wyrusza sama w daleką podróż. Los przeznacza jej nie lada wyzwanie – w imieniu rodziny ma sprowadzić ciało zmarłego do Polski.

„Jak najdalej stąd” Piotra Domalewskiego, podobnie jak debiut reżysera, „Cicha noc”, to słodko-gorzka analiza poplątanych relacji rodzinnych.

 

 

Drugi film często bywa tym najtrudniejszym. Szczególnie wtedy, gdy debiut niemal jednogłośnie okrzyknięty zostaje dziełem wybitnym. Tak było przecież w przypadku „Cichej nocy”, która prócz świetnych wyników, zarówno artystycznych, jak i komercyjnych, zdobyła prawie każdą możliwą nagrodę na gali wręczenia Orłów w roku 2018. Trzy lata po premierze pierwszego pełnometrażowego obrazu, niegdyś aktor, obecnie reżyser, Piotr Domalewski, powraca z nową fabułą i starym tematem. W „Jak najdalej stąd” absolwent katowickiej filmówki ponownie przygląda się bowiem kwestii emigracyjnej. Tym razem jednak jego opowieść opowiedziana zostaje po drugiej stronie. Kamera, zamiast po mazurskiej wsi, wędruje po ulicach Dublina, by nieco lepiej zapoznać nas z rzeczywistością tamtejszą. Wszystko to, co w „Cichej nocy” było historią zasłyszaną, w „Jak najdalej stąd” jest otaczającym nas tłem. Wraz z bohaterką przemierzamy przez pękającą w szwach agencję pracy, irlandzkie puby, rojący się od krajanów plac budowy czy też hotel pracowniczy, w którym częstowani jesteśmy, naturalnie, polską wódką. U Domalewskiego emigranckie realia nie są wydumanym filmowym tworem, lecz niemalże dokumentalnym zapisem życia na obczyźnie.

Oto Ola (debiutująca w pierwszoplanowej roli Zofia Stafiej). Dziewczyna mieszka w Olsztynie z matką (Kinga Preis) i niepełnosprawnym bratem (Dawid Tulej), nad którym opieka stanowi główne zajęcie rodzicielki. Ojciec przed laty wyjechał za chlebem do Irlandii. Od tamtej pory kontakt jest znikomy – ogranicza się do okazjonalnych telefonów i przelewów na konto. Ola kończy za chwilę liceum i marzy o samochodzie. Zgodnie z obietnicą, jeśli nastolatka zda prawko, tata opłaci jej upragnionego Passata. Ich relacja sprowadza się do następującego, przytoczonego przez bohaterkę wzoru: „Mamy taki układ: on nie wie co u mnie, ja nie wiem co u niego”. Pewnego wieczoru rutynę przerywa jednak telefon, którego skutkiem będą nieplanowane odwiedziny. Ojciec Oli miał wypadek w pracy. Mężczyzna nie żyje, a dziewczyna za namową matki wylatuje do Irlandii, by przetransportować jego ciało z powrotem do Polski. Gdy dociera na miejsce, dowiaduje się, że nie będzie to takie proste. Koszty przewozu wynoszą kilka tysięcy euro, a ubezpieczenie z wypadku rodzinie się nie należy, jako że ojciec pracował na nie swojej zmianie.

Film jest w pewnym sensie dramatem kafkowskim. Od momentu przybycia do Irlandii, Ola – mimo swej przebojowości i zaradności – jest w obcym sobie świecie. Dziewczyna niemal na każdym kroku zderza się zarówno z bezduszną biurokracją, jak i zachodnią rzeczywistością, w której fajki kosztują pięć dych, a za adapter w hostelu trzeba dopłacić kilka funtów ekstra. Na jej drodze stają unijne standardy i skostniałość zasad, a od strony ojczyzny nęka ją opinia publiczna strzeżona przez matkę działającą według formuły „co ludzie powiedzą”. Mimo wszystko Ola jest bohaterką silną. Jej wspaniale napisana (i równie świetnie zagrana przez Stafiej) postać przeżywa swoisty przyspieszony kurs dojrzewania, który udanie czyni z filmu Domalewskiego historię o dojrzewaniu. Jego wariacja coming of age movie jawi się jako pouczająca opowieść o wyrastaniu z dziecinności i akceptowaniu błędów nie tylko własnych, lecz także cudzych. „Jak najdalej stąd” świadczy o tym, że twórca obrazu jest obecnie być może najbardziej empatycznym filmowcem w Polsce.

Reżyser posiada niezwykły talent do obserwacji człowieka. Jego bohaterowie są zawsze autentyczni, nawet jeśli ich czas ekranowy zredukowany jest do krótkiego epizodu (w „Jak najdalej stąd” taką rolę odgrywa niezawodny Arkadiusz Jakubik). W jego filmach postacie rzeczywiście oddychają, przez co i my jesteśmy w stanie robić to razem z nimi. Obawiamy się o ich losy, współczujemy im, a potem śmiejemy się wraz z nimi oraz płaczemy, gdy w końcu przyjdzie na to pora. Reżyser chce jednak, by na ów płacz zapracować. Nie będzie on usilnie pogarszać nastroju ckliwą muzyką albo dokopywać skopanym już i tak nędzarzom. Ola jest fantastycznie zróżnicowaną postacią, która z jednej strony sprawia wrażenie, jak gdyby zaraz miała wybuchnąć toną łez, a z drugiej daje się poznać jako dziewczyna o niezłomnym charakterze, która kolejne potknięcia przekształca w olej napędowy. Kiedy wreszcie da upust emocjom, katharsis przeżywa z nią cała sala. Zakończenie w „Jak najdalej stąd” działa jak owo oczyszczenie. Pozwala odreagować, a zarazem nie przytłacza jak w „Cichej nocy” czy krótkometrażowym „60 kilo niczego”. Wydaje mi się, że to najdojrzalszy ze wszystkich dotychczasowych projektów autora.

Domalewski powoli staje się kimś w rodzaju polskiego Kena Loacha. Jego głęboko zanurzone w społecznym sosie kino nie lubuje się w ekscentrycznych zachowaniach charakterystycznych dla obrazów Wojciecha Smarzowskiego, do którego ten bywa nierzadko porównywany. Jego forma to przede wszystkim stonowanie, a treść to powściągliwość. W centrum znajduje się człowiek w najbardziej banalnych sytuacjach, takich jak choćby kupno Passata. Po jego filmach widać, jak ważnym tematem jest dla niego rodzina. „Jak najdalej stąd” to historia o poszukiwaniu ojca w braku ojca. Można znaleźć go w rzeczach, które zostawił po sobie, ale ostatecznie trzeba odnaleźć go w sobie.

Karol Urbański

  

 „CO PRZYNIESIE JUTRO”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - William Nicholson

Scenariusz - William Nicholson

Zdjęcia - Anna Valdez-Hanks

Muzyka - Alex Heffes

Montaż - Pia Di Ciaula

Scenografia - Simon Rogers

Annette Bening - Grace

Bill Nighy - Edward

Josh O'Connor - Jamie

Aiysha Hart - Jess

Ryan McKen - Dev

Sally Rogers - Angela

 

 

O FILMIE:

Grace i Edward mieszkają pod jednym dachem już przeszło od 30 lat. Małżeństwo zdaje sobie sprawę z tego, że łącząca ich niegdyś pasja już dawno wygasła a namiętność po cichu odeszła na drugi plan, by skryć się w cieniu codziennych problemów. Kierując się dobrem rodziny i za priorytet stawiając szczęście jedynego syna, to właśnie na nim skupiają całą swą uwagę. Tak mijają bohaterom kolejne lata życia. Nadchodzi w końcu moment, w którym Edward zatrzymuje się, by uważnie mu się przyjrzeć i dojść do wniosku, że chce od niego więcej. Swoją żonę docenia, lecz już nie kocha. Życie uważa za udane, ale nie przynoszące spełnienia. Jedynym wyjściem jest rozwód i całkowita zmiana dotychczasowego bytu. Jednak lęk budzi w nim myśl o osądzeniu i niezrozumieniu, jakie może go czekać ze strony własnego dziecka.

To nie jest kolejny film o tym, że życie zaczyna się po rozstaniu, a przed nami tylko najlepsze chwile i że wystarczy zapisać się na kurs tańca, żeby wszystko wróciło do normy. To szczery, intymny, poruszający i pełen emocji portret kobiety, która próbuje ułożyć swoje życie na nowo, po tym jak rozsypało się na tysiące kawałków, gdy jej mąż odszedł do innej kobiety. "Co przyniesie jutro" to kino wielkich emocji, intensywna, a jednocześnie niezwykle intymna opowieść, w której znajdziemy bezsilność i zagubienie, tak często towarzyszące miłosnym kryzysom, ale także chwile śmiechu, wzruszenia i radości, które tak nieoczekiwanie odkrywamy w momentach życiowych przełomów.

Co przyniesie jutro to nie jest kolejny film, który z nieznośną lekkością bytu, prostacko pokrzepiająco opowiada o błyskawicznej prostej w przekonanie, że koniec czegoś, jest początkiem nowego – ekscytującego i uwalniającego. Rozstanie dwojga bliskich sobie ludzi, którzy bez spektakularnego wydarzenia oddalali się od siebie na raty – to nie jest uderzenie meteorytu, to pęknięcia zebrane oparte na wielu niuansach codzienności. Gubienie uczucia między kubkami resztek wystudzonej herbaty. Milczenie może oznaczać porozumienie do pozazdroszczenia, ale też to, że nie chce się i nie ma nic już sobie do powiedzenia. To kino, które nie zabiega o widza prostymi ruchami, a szczerym pokazywaniem odruchów ludzkiego serca. Tragedia trojga aktorów. Piękna historia miłosna po napisach końcowych. To też utwór o sile wspomnienia i odróżnieniu miłości od przyzwyczajenia oraz, kiedy Twoje chce się żyć, sprawia, że drugiej osobie się odechciewa.

Edward i Grace są małżeństwem z długoletnim stażem. Bardzo szybko widzimy rozkład sił w ich związku i ról. Grace jest emocjonalna, często znudzona, chce nieustannie czegoś od Edwarda. Pragnie jego obecności, nie tylko fizycznej. On natomiast nie jest obrażony, zagniewany, tylko wycofany, jak gdyby… zmęczony niezrozumieniem. Obydwoje tęsknią za swoim synem, który próbuje tworzyć i kreować własną przyszłość i relacje. Któregoś dnia wpada w odwiedziny do rodziców. To będzie podróż do nowej rzeczywistości, w której wszyscy poddadzą pod wątpliwość emocje i uczucia z przeszłości. Cała trójka będzie rozbrojona, nieprzygotowana na następny dzień, a ich syn zostanie przez chwilę w amoku przeżyć rodziców, egoistycznie wyzwany do obrania jednej ze stron. Jego świat też został rozerwany, bo wspominanie dzieciństwa może już wyglądać zupełnie inaczej, tak silne zwątpienie wprowadza niemiłość rodziców.

Co przyniesie jutro to film, który nie wstydzi się żadnej emocji – w tym przyzwoleniu na bezradność, bezsilność jest jego niecodzienna i wyjątkowa uroda. Wyjściem do historii, jest odejście Edwarda do innej kobiety. Grace zaniedbuje się fizycznie, odchodzi od swoich codziennych rytuałów pisania, wyprawia się w ciche spacery patrząc w przepaść. Tutaj dostajemy bezpośrednią relację z końca świata, dla bohaterki tym gorszą, że ją przeżyła. Nie idzie dumnym krokiem z klasą, a czołga się udowadniając, że pewnym sytuacjom ekstremalnym nie towarzyszy godność, a mózg nieważne, jak prężny w tej sytuacji również wyciąga białą flagę. Nie dowierza, żebra o uczucie, błaga, składa się z anomalii nastrojów, gdyż na pewne sytuacje nie da się przygotować. Rzeczywistość nas zweryfikuje.

Piekielnie trudna, ale pełna półtonów wiwisekcja relacji. Świetnie napisana, bo widz nie kibicuje tendencyjnie, by się zeszli, nie wierzy, że są dla siebie już źródłem szczęścia, ale by potrafili i chcieli dalej jego szukać. To też historia zaktualizowania swojego życia bez mężczyzny „mojego życia”, która nie jest opowiedziana na skróty – szalony wieczór z przyjaciółkami, czy założenie aplikacji randkowej nie będzie miało tutaj miejsca. To nie jest kibicowanie fast foodowi emocjonalnemu, a powolnym próbowaniu, wdychaniu zapachów i przegryzaniu różnych kęsów potrawy. To ekstrakt nie tylko z cierpienia, ale i z przejścia przez różne jego poziomy, kształty, formy z niepewnością jego zakończenia. Dzięki temu mamy do czynienia z kapitalnie dojrzałym filmem, który udowadnia, że znać życie, nie znaczy mieć jakieś kody na odporność przed smutkiem oraz na szybszą regenerację.

Mamy dwie perspektywy i dzięki nienapastliwej narracji, gdzie emocje się przeżywa, a nie jednoznacznie tłumaczy i nazywa, orzeczenie o winie nie jest widzowi potrzebne. Edwardowi brakowało wcześniej zrozumienia ze strony dominującej i o wiele bardziej ekstrawertycznej Grace. Mężczyzna nie uważa że popełnił błąd teraz, tylko o wiele wcześniej – wierząc, że stanie się człowiekiem, którego jego żona pragnęła. Spędził wiele czasu, by zaspokoić ją, a nie siebie, stawał się przezroczysty, przytłoczony i zabrnął w małżeństwo, z którego nie czerpał radości i stracił tożsamość. Nie mówi o tym jako zgorzkniały mężczyzna, dezaktualizujący szczerość uśmiechów sprzed lat. Jest w defensywie, przygarbiony i zmęczony – gdyż refleksyjnie zauważa iż jego jedyną winą i dlatego jest traktowany jako „ten gnój” jest to, że to on zdecydował. Mimo myśli o separacji na głos Grace, czy wcześniejszym już niezrozumieniu, o którym wspominają obydwoje, to on skończył z tym marazmem i byciem pomiędzy. Dlatego też Co przyniesie jutro zyskuje dodatkowy wymiar intrygującej rozprawy o utracie dominacji i zwątpienia w swoją podmiotowość, siłę