Dyskusyjny Klub Filmowy Powiększenie

Archiwum projekcji filmów

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” SIERPIEŃ  2021 R.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„SOUND OF METAL”

03.08.2021

19.00

120 MIN

2

„ODKUPIENIE”

09.08.2021

19.00

89 MIN

3

„ŚWIĘTA, ŚWIETA I PO ŚWIETACH”

16.08.2021

19.00

94 MIN

4

„WESELNY TOAST”

23.08.2021

19.00

87 MIN

 

„SOUND OF METAL”

Oscary  2021

Najlepszy dźwięk Carlos Cortés Navarrete, Jaime Baksht,

Michelle Couttolenc, Nicolas Becker, Phillip Bladh

Najlepszy montaż Mikkel E.G. Nielsen

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Darius Marder

Scenariusz - Abraham Marder

Darius Marder

Zdjęcia - Daniël Bouquet

Muzyka - Nicolas Becker

                   Abraham Marder

Scenografia - Jeremy Woodward

Kostiumy - Megan Stark Evans

Riz Ahmed - Ruben

Olivia Cooke - Lou

Paul Raci - Joe

Lauren Ridloff - Diane

Mathieu Amalric - Richard Berger

 

 

O FILMIE

Poruszająca, pełna emocji opowieść o losach pary, która z dnia na dzień musi zmierzyć się z wyzwaniem bezpowrotnie zmieniającym ich życie. Mają tylko siebie i muzykę. Ruben jest pełnym pasji perkusistą, a Lu przebojową wokalistką. Gdy ruszają w trasę koncertową, a marzenie o wydaniu debiutanckiej płyty jest na wyciągnięcie ręki, Ruben z dnia na dzień zaczyna tracić słuch. W jednej chwili życie, które dotąd znał i kochał, legło w gruzach, a przyszłość staje się wielką niewiadomą. Jego dziewczyna nie daje jednak za wygraną i postanawia zrobić wszystko, by uratować Rubena i to, co ich dotąd łączyło.

 

Opowiedzieć historię o nagłych zawirowaniach życiowych, która nie składałaby się z komunałów, potrafią tylko nieliczni. „Sound of Metal”, debiut fabularny Dariusa Mardera, jest właśnie takimi przypadkiem. To wspaniały film o poszukiwaniu sensu w okruchach bezpowrotnie utraconego życia. Swoisty antyspektakl, w którym nie ma miejsca na ckliwości. 

Ruben (Riz Ahmed) to perkusista no wave’owego zespołu, w którym jego dziewczyna Louise (Olivia Cooke) zdziera gardło na nihilistycznych tekstach. Tych dwoje poznajemy w trasie jako muzycznych nomadów marzących o wydaniu upragnionej płyty. Za transport a zarazem lokum służy im wypchany sprzętem srebrny kamper. Utrzymują się częściowo z gry, częściowo ze sprzedaży gadżetów związanych z zespołem.

Para wydaje się szczęśliwa. Odhacza kolejne miejsca ze swojego tournée i małymi kroczkami zmierza do obranego celu. Niestety, po kolejnym koncercie słuch Rubena nagle się zmienia. Dźwięki zaczynają się oddalać, rozmywać. Tracą na mocy i precyzji. Wkrótce muzyk niemal zupełnie głuchnie.

Jest jeszcze jeden problem. Ruben to były narkoman. Czysty od czterech lat. Jednak nagłe dramatyczne zawirowanie kładzie się cieniem na wypracowanej podczas odwyku wewnętrznej równowadze. Mężczyzna ma świadomość, że jeden moment słabości może z miejsca katapultować go w objęcia nałogu. Zniszczyć wszystko, co udało mu się osiągnąć podczas ostatnich lat, pociągając za sobą również i Lou – z jej nieprzepracowanymi traumami, unieśmiertelnionymi w postaci sznytów na nadgarstkach.

Jednak zapanowanie nad własnymi impulsami nie przychodzi spektakularnie. Muzyk uruchamia rozciągniętą w czasie procedurę ratunkową. Postanawia zawalczyć o siebie i o dziewczynę, odzyskać utracony słuch i powrócić do życia, które znał i kochał.

W filmie Mardera to właśnie motyw uzależnienia rozbrzmiewa najgłośniejszym echem. Za namową Lou Ruben trafia do placówki dla głuchoniemych z problemami. Miejsce prowadzi niejaki Joe (Paul Raci), który z miejsca tłumaczy muzykowi, że terapia to nie czarodziejska różdżka. Nie sprawi, że bohater odzyska słuch, lecz podpowie, jak z tym faktem żyć.

W ośrodku znajdują się inni w podobnym położeniu, a ich spotkania przypominają mityngi AA. Ruben pomaga w organizowaniu warsztatów dla głuchoniemych dzieci, uczy się języka migowego, chłonie atmosferę miejsca, a następnie poddaje ją własnej refleksji. Wybory muzyka będą jednak inne. Ku rozczarowaniu wszystkich, włącznie z nim samym.

„Sound of Metal” to film o niespokojnej duszy poszukującej ukojenia. Całość rozegrana jest na subtelnościach, niewypowiedzianych słowach i urwanych zdaniach. Oprócz fantastycznej kreacji Riza Ahmeda, uwagę przykuwa fenomenalny sound design.

Twórcy czerpią garściami z kina eksperymentalnego i offowych produkcji, jednak to nie muzyka wpływa tutaj na klimat czy emocje widza, lecz dojmujące a zarazem ujmujące momenty wyciszenia. Słyszymy stłumione dźwięki, rozmyte, niezrozumiałe rozmowy. Na czas dwugodzinnego metrażu stajemy się zakładnikiem zarówno stanu duchowego Rubena, jak i jego niepełnosprawności.

Riz Ahmed anektuje tutaj niemal każdą scenę. Hipnotyzuje, przyprawia o dreszcz emocji – nigdy o łzę wzruszenia. Warto zaznaczyć, że podczas przygotowań do filmu opanował podstawy gry na perkusji, języka migowego, odbywał konsultacje z surdopedagogami. Nie uświadczymy w jego kreacji żadnej sceny, która byłaby przestrzelona, wymuszona czy fałszywa.

BARTOSZ SZAREK Kino nr 3/2021

 

 „ODKUPIENIE”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Frederikke Aspöck

Scenariusz - Lars Husum

Zdjęcia - Louise McLaughlin

Muzyka - Rasmus Bille Bähncke

Montaż - Martin Schade

Scenografia - Thomas Karlsen

Kostiumy - Sussie Bjørnvad

Jacob Lohmann - Markus Føns

Anders Matthesen - Niels

Christopher Læssø - Simon

Morten Hebsgaard - Frank

Søren Malling - Peter

Finn Nielsen - Richard

Jesper Groth - Søren

 

O FILMIE

Markus nie czuje się bezpiecznie na spacerniaku. Pozostali więźniowie są prawdziwymi gangsterami, twardzielami gotowymi załatwić każdego w okamgnieniu. A on jest tylko multimilionerem, który rozbijał się samolotem po świecie i dobrze się bawił. Jako zaradny biznesmen skorzystał z kilku dróg na skróty i tak trafił za kratki. Szybko zostaje zmuszony do przeniesienia się do specjalnego bloku, w którym są najbardziej pogardzani więźniowie, ale jednocześnie najbardziej ochraniani. Najważniejszy jest tam chór. Markus dołącza do prób chóru. Jako doświadczony manipulator, krok po kroku zaczyna podważać pozycję kierownika chóru. Zrobi wszystko, by wspiąć się najwyżej w więziennej hierarchii.

      

Życie w więzieniu jest jak członkostwo w amatorskim chórze. Ma swoją strukturę, z dyrygentem/kierownikiem, który decyduje o repertuarze i tym, jak jest on wykonywany. Członków łączą ze sobą zaś więzy wzajemnych interesów, pozornie delikatne, w rzeczywistości jednak silne, choć trudne do jednoznacznego zdefiniowania. W każdym razie tak to będzie wyglądać w oczach protagonisty "Odkupienia" – Markusa Fønsa.

Grany przez Jacoba Lohmanna Markus jest człowiekiem, który kompletnie nie przystaje do życia więziennego. Przez lata odnosił sukcesy w finansach, zarabiając grube miliony, żyjąc w luksusie wśród osób trzymających władzę. Jego bogactwo oparte było jednak na oszustwie. I kiedy wyszło na jaw, że doprowadził setki tysięcy osób do ruiny, znalazł się wśród morderców, złodziei, gwałcicieli i pedofili. Gdy zrozumiał mechanizmy funkcjonowania w więzieniu, postanowił wykorzystać swoje bogate doświadczenie w manipulowaniu ludźmi, by przejąć kontrolę nad drobnym wycinkiem świata za kratami. Problem w tym, że czynił to przy zachowaniu pełnej pogardy wobec współosadzonych. To właśnie ta jego cecha stanie się źródłem całego chaosu, który wywoła podczas swojego krótkiego pobytu na oddziale chronionym.

Dunka Frederikke Aspöck przygotowała dla widzów interesujące studium władzy i manipulacji. "Odkupienie" jest opowieścią o kompleksach, które osłabiają organizm, narażają ludzi na obce wpływy mogące ich zniszczyć, żerując na lękach i niespełnionych marzeniach. Jest to również obraz ludzi psychicznie podzielonych, którzy dla przetrwania zostali zmuszeni do odseparowania części własnej tożsamości, by móc "normalnie" funkcjonować. Większość bohaterów filmu uznanych zostałoby za potwory przez to, co czynili na wolności. Tu jednak jawią się jako ludzie sympatyczni, niegroźni, cierpiący. Tylko Markus, w swej pysze i pogardzie, odrzucił ten mechanizm. Dlatego też w konfrontacji z resztą postaci to on będzie wyglądał na osobę najmniej sympatyczną.

Powyższy akapit może sugerować, że "Odkupienie" jest mrocznym dramatem psychologicznym. Nic bardziej błędnego. Dzieło Aspöck jest typowym dzieckiem skandynawskiej kinematografii. Oznacza to, że o poważnych tematach mówi z lekkością i humorem. "Odkupienie" to czarna komedia, na której widzowie będą mieli wiele powodów do uśmiechu. Większość postaci jawi się jako barwne i ekscentryczne jednostki. Zaś uczynienie jądrem konfliktów repertuaru więziennego chóru, zmienia zmagania bohaterów w pojedynek pełen absurdów i dziwacznych, a przez to zabawnych, momentów.

 

Aspöck nie miała większych problemów z utrzymaniem delikatnej równowagi narracyjnej. Potrafiła również dobrze poprowadzić aktorów. Większość z nich z łatwością odnalazła się w lekkiej konwencji filmu. Grani przez nich bohaterowie mogą budzić sympatię. Sami aktorzy nie unikają jednak mroku, nie bagatelizują czynów, które sprawiły, że bohaterowie znaleźli się w więzieniu. Czyni to z "Odkupienia" dobrą popołudniową rozrywkę, jak również rzecz inteligentną, przenikliwą, mogącą zainicjować ciekawą dyskusję na temat kondycji ludzkiego ducha.

Marcin Pietrzyk -  Filmweb

 

 „ŚWIĘTA, ŚWIĘTA I PO ŚWIĘTACH”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Sandra Kogut

Scenariusz - Iana Cossoy Paro

Sandra Kogut

Zdjęcia - Ivo Lopes Araújo

Muzyka - Berna Ceppas

Montaż - Sérgio Mekler

                   Luísa Marques

Scenografia - Marcos Pedroso

Thales Junqueira

Kostiumy - Marina Franco

Regina Casé - Madá

Rogério Fróes - Pan Lira

Gisele Fróes - Marta

Jéssica Ellen - Vanessa

Alli Willow - Jessy

Otávio Müller - Edgar

 

 

O FILMIE:

Dla pięćdziesięciokilkuletniej Mady (w tej roli gwiazda brazylijskiego kina Regina Casé) nie ma rzeczy niemożliwych. To jedna z tych bohaterek, które potrafią wyjść obronną ręką z każdej, nawet najtrudniejszej opresji, a wszelkie problemy, jakie stają na jej drodze, zbywa niewinnym uśmiechem, za którym kryje się sprytny plan.

Kobieta pracuje dla bogatej rodziny z Rio de Janeiro, doglądając ich luksusowej rezydencji. Dowodzi domowym personelem, załatwia niezbędne sprawunki, opiekuje się schorowanym nestorem rodu, a po godzinach marzy o rozkręceniu własnego interesu. Liczy, że w realizacji celu pomoże jej stojący na czele familii wpływowy Edgar.

Sytuacja zmienia się diametralnie z chwilą, gdy do rezydencji wchodzi policja, a mężczyzna zostaje podejrzany o udział w największej aferze korupcyjnej w historii Brazylii. W jednej chwili Madá, podobnie jak pozostały personel, pozbawiona zostaje pracy i wynagrodzenia. Coś, co dla wielu byłoby powodem do załamania, dla rezolutnej i zuchwałej bohaterki okaże się niespodziewaną szansą.

 

Kogut, która jest też współautorką scenariusza, z satyrycznym zacięciem obrazuje sztywne brazylijskie struktury klasowe i to, jak ludzie pokroju jej bohaterki próbują się w nich odnaleźć.  Jordan Mintzer, Hollywood Reporter

 

Jeden z najlepszych filmowych komentarzy dotyczący skandalu korupcyjnego w Brazylii. Jennie Kermode, Eyefor Film

 

Wcielająca się w główną rolę znana brazylijska aktorka Regina Casé wręcz błyszczy na ekranie. Caitlin Quinlan, Cinema Scope

 

Opowieść o najbardziej pokrzywdzonych ludziach w kraju, który znany jest ze społecznych nierówności i wszechobecnej korupcji.

Carlota Mosegui, Cineuropa.org

  

„WESELNY TOAST”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Laurent Tirard

Scenariusz - Laurent Tirard

Zdjęcia - Emmanuel Soyer

Muzyka - Mathieu Lamboley

Montaż - Valérie Deseine

Benjamin Lavernhe - Adrien

Sara Giraudeau - Sonia

Julia Piaton - Sophie

Kyan Khojandi - Ludo

Guilaine Londez - Matka Adriena

François Morel - Ojciec Adriena

Marilou Aussilloux - Isabelle

Sarah Suco - Karine

O FILMIE:

W „Weselnym toaście” znajdziemy wszystko to, za co uwielbiamy francuskie komedie: romantyczną miłość, wigor, odrobinę nostalgii i cięty humor, którego ostrze łagodzi czułość, z jaką odmalowane są słabości bohaterów. Pełen wdzięku film Laurenta Tirarda wprawnie łączy słodycz z odrobiną goryczy. Rozgrywając się w trakcie jednej kolacji, która zadecyduje o losach związku głównego bohatera, przypomina, że życie składa się z wielu smaków i warto spróbować ich wszystkich. Tak jak warto kochać ludzi za to, jakimi są, a nie jakimi chcielibyśmy, żeby byli.

Adrien niedawno rozstał się z dziewczyną. A dokładnie to ona oświadczyła, że potrzebuje przerwy i zatrzasnęła za sobą drzwi. Kiedy więc zostaje poproszony o wygłoszenie tytułowego toastu na weselu siostry, kreśli w wyobraźni kolejne jego wersje i są to głównie scenariusze porażki. Bo co miałby powiedzieć nowożeńcom, skoro właśnie wielka miłość uciekła mu sprzed nosa? Rozpamiętując początki swojego związku i usiłując dociec, co poszło nie tak, bohater „Weselnego toastu” zerka pod stołem na telefon. Czy była odpowie na jego wiadomość? Czy da mu jeszcze jedną szansę? Tirard z humorem odmalowuje etapy budowania relacji i razem z bohaterem szuka przyczyn miłosnej klęski. A przede wszystkim sprawia, że z całych sił kibicujemy Adrienowi, gdy ów neurotyk i hipochondryk opuszcza wreszcie strefę komfortu i postanawia zawalczyć o związek.

Ciepły, dający nadzieję „Weselny toast” znalazł się w oficjalnej selekcji festiwalu w Cannes 2020. Reżyser w świeży i oryginalny sposób podchodzi bowiem do komedii, wplatając w nią elementy stand-upu. Wszyscy znamy wesela, z których chce się uciec i przemowy, których nie chcemy wygłaszać. Mistrz gatunku Laurent Tirard („Facet na miarę”, „Mikołajek”) pokazuje, że męczące rytuały stają się znacznie milsze, jeśli choć trochę polubimy swoją rodzinę. A wtedy może nawet będziemy gotowi na założenie własnej.

Francuzi udowodnili wielokrotnie, że potrafią tworzyć kino, które nie waży tony, ale jego lekkość może się pięknie swatać z nienapastliwą błyskotliwością, czułością oraz szczerością z akcentami poczucia humoru bez gagów. Taki wywar o przewidywalności świata w lekkiej neurotycznej atmosferze, gdzie każda analiza przegra z największym specjalistą od plot twistów, czyli życiem, proponuje nam Weselny toast. Warto sięgnąć po tę słodko-gorzką, humanistyczną historię o miłości, gdzie człowiek przepięknie ponosi porażkę intelektem z emocjami. Właśnie wtedy, kiedy zrozumie, że nawet najbardziej analityczny i filozoficzny mózg pewnych sytuacji nie wykalkuluje, wtedy staje się mądrzejszy. Urokliwa, niezmanierowana historia, gdzie ostatecznie mówi się: Uczucia przodem.

Zaczynam od końca, a właściwie, jak to partnerka Adriena Sonia mówi, od przerwy, która następuje z jej inicjatywy przekazana mu beznamiętnie. Od tamtego czasu mimo spotkania rodzinnego i kilku innych pojawiających się postaci, zostaniemy sam na sam z Adrienem i jego światem wewnętrznym, który będzie serwował nam bez żadnego zahamowania. Zaprosi nas do swoich neuroz, zmartwień i pełnej wyobraźni oraz spostrzegawczości głowy, która doskonale obserwuje wszystko wkoło. Adrien zna manewry innych ludzi, tworzy wiele potencjalnych scenariuszy i scen, które są tylko jego imaginacją i wydarzyłyby się w świecie idealnym. Widać między tymi bardzo intrygującymi wnioskami, esejami o kondycji społecznej i mechanizmach, żal — tyle rozumie, potrafi przewidzieć, ale nie najważniejszego — swoich uczuć, a przede wszystkim uczuć drugiej osoby. Paradoksalnie tej najbliższej. Co wcale nie znaczy, że powinien wiedzieć. One są nie do uchwycenia, złapania. Dziennik uczuć zakrapiany zwątpieniem i niezrozumieniem.

Weselny toast to bez emfazy urokliwa i oryginalna historia relacji — nie tylko miłosnej, dwojga ludzi, ale jakim oksymoronem jest przewidywalność w życiu. Jednak to związek jest oczywiście punktem wyjścia i dojścia, ale determinuje również cały wachlarz innych obserwacji ruchów ludzkich. Ciekawym zabiegiem zbliżającym nas do bohatera, ale również pokazującym, jak niczym wróżbita, a to bardziej świetny i wnikliwy obserwator Adrien zna partie rozgrywane przez innych, jest wcale nierewolucyjne burzenie czwartej ściany, ale tutaj nierobione dla oklasków i obnoszące się z tym. To super tworzy więź z bohaterem, ale też wydawać by się mogło, że demaskuje go całkowicie. Nie jesteśmy powiernikami wybiórczo, bo równie ciekawe, specjalnie są te momenty, kiedy bohater nie wie, jak zareagować albo myli się, mimo że chce sobie udowodnić, jak wszystkich rozpracował. Oczywiście film to bardzo umiejętnie równoważy. Bohater nie jest nieznośnym egotykiem, a po prostu człowiekiem, który nie może sobie poradzić z niewiedzą i ucieka od swojego serca do głów innych, by w nich grzebać i szukać trochę wyrw w innych relacjach — tak jest człowiekowi zranionemu raźniej.

Weselny toast umiejętnie trzyma się historii, pełnej ironii, ale również sympatyzuje finalnie z ludzkością. Nie ma tu mizantropii ani popadania w ekstremu. Brak kpiny i szyderstwa i odseparowywania się od utożsamiania się finalnie przez twórcę. To dodaje wymiaru ludzkiego utworowi, który jednak na poziomie formalnym poprzez niektóre zabiegi kreacji wyobraźni Adriena, mógłby nas bardzo oddalić od realizmu. To jest chwilami, jak taka prezentacja, ale nie sucha ani w Power Poincie, a zrobiona tak z pełną premedytacją, jak gdyby sam scenarzysta w pewnym momencie został pozbawiony narzędzi do pisania. Nie jest to wielce odkrywcze, ale pełne werwy, energii i zgrabne, z ogromnym dystansem i poprowadzone pewną ręką. Na dodatek doskonałe i bardzo trudne w wielu kulturach do przełamania jest to, co tutaj się udaje rozszarpać — toksyczny model męskości. To nie z kobiecej perspektywy widzimy całą pulę emocji, a męskiej. W patriarchalnym modelu ważne jest, by pokazywać takich reprezentantów nieporzucających swojej pierwotnej wrażliwości. To nie jest odwrócenie zachowań po prostu, to pokazanie mężczyzny bez uwikłania w rolę mu przypisaną i pulę cech.

Film w bardzo zgrabny i inteligentny sposób pokazuje, że człowiek im więcej sobie wyjaśni, tym czuje się pewniej. Jednak brodzimy wszyscy w przypadkach i zbiegach okoliczności, a nauczyć się tego jest ciężko, niezależnie od poziomu inteligencji. Weselny toast to afirmacja czucia i powolnej zgody na nierozumienie wszystkiego. Warto wypić ten toast do dna i pogodzić się z uśmiechem, że nigdy nie przewidzi się co do minut następnego dnia.

Bernadetta_Trusewicz

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” LIPIEC  2021 R.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

Oto MY

05.07.2021

19.00

94 MIN

2

„NAJLEPSZE LATA”

12.07.2021

19.00

129 MIN

3

„MIŁOŚĆ MOJEGO BRATA”

19.07.2021

19.00

117 MIN

4

„LA GOMERA”

26.07.2021

19.00

97 MIN

 

„OTO MY”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Nir Bergman

Scenariusz - Dana Idisis

Zdjęcia - Shai Goldman

Muzyka - Matteo Curallo

Montaż - Ayala Bengad

Scenografia - Nitzan Zifrut

Dźwięk -Ronen Nagel

Shai Avivi - Aharon

Noam Imber - Uri

Smadi Wolfman - Tamara

Efrat Ben-Zur - Effi

Amir Feldman - Amir

Sharon Zelikovsky - Sharona

Natalia Faust - Natalia

 

O FILMIE

Historia jednoczesnego dorastania ojca i jego autystycznego syna oraz podróży, która odmieni ich życie. Aharon z oddaniem wychowuje swojego syna, Uriego. Żyją we dwóch, zanurzeni we własnej codziennej rutynie, tak bardzo różniącej się od świata, jaki znamy. Gdy Uri staje się formalnie dorosły, ma zamieszkać w specjalistycznym domu opieki. Czy jest na to gotowy? Aharon uważa, że nie, ale może w rzeczywistości sam nie dorósł do rozstania… W drodze do placówki ojciec podejmuje decyzję o wspólnej ucieczce. Chwytający za serce, pogodny, czuły i zaskakujący film wielokrotnie nagradzanego izraelskiego reżysera Nira Bergmana, który znalazł się w oficjalnej selekcji MFF Cannes 2020. Znakomite kreacje aktorskie na długo zapadają w pamięć. Szczególne brawa należą się odtwórcy roli autystycznego syna Noamowi Imberowi, który porywa niczym Dustin Hoffman w „Rain Manie”.

Kto potrafi lepiej określić, co jest najlepsze dla ich jedynego dziecka – ojciec czy matka? Kiedy to dziecko z zaburzeniami, a rodzice nie mogą osiągnąć porozumienia, klaruje się temat naszego filmu. Tutaj dziecko jest całkowitą odwrotnością „brzdąca” ze słynnego filmu Charliego Chaplina, który główny bohater uwielbia oglądać. Jest wysoki, podczas gdy „brzdąc” jest malutki; jest niezdarny, podczas gdy „brzdąc” jest zmyślny; jest bierny, podczas gdy „brzdąc” jest niezmiernie aktywny. Być może rzeczą łączącą tych dwoje dzieci jest relacja z ojcem. Miłość i uczucia wiążą ich na dobre i na złe.

W „Oto my” w odróżnieniu od tego, jak sytuacja wygląda na ogół, to ojciec odkłada wszystko na bok, żeby całkowicie poświęcić się synowi, a matka jest zupełnie nieobecna. Jego wyrzeczenia, w pewien sposób urocze, ostatecznie okazują się być formą całkowitej kontroli. Ojciec wie wszystko o swoim synu. Tylko on potrafi uspokoić syna, kiedy przytłaczają go jego stereotypie i fobie. Chłopiec potrafi myśleć tylko, gdy znajduje potwierdzenie u ojca. Żadna osoba trzecia nie jest w stanie wejść w ich symbiotyczny związek. Matka pojawia się w tym obrazie tylko po to, żeby narzucić swoją wolę – chce, żeby syn w końcu mógł się socjalizować, dzięki umieszczeniu go w placówce dostosowanej do jego potrzeb. Żeby odwlec tę chwilę, ojciec ucieka z synem, co i tak prowadzi do nieuniknionego rozstania. Ten niezwykły, pełen wrażliwości, pięknie zagrany film poruszy wszystkich rodziców, niezależne od tego, czy ich dzieci mają zaburzenia rozwojowe, czy też nie. Jednak niepełnosprawność potęguje emocjonalny dylemat – czy jakakolwiek instytucja (jeśli tak, to jaka?) może przynosić większe korzyści niż rodzicielska miłość? Nie chcąc popadać w mentorski ton – to niezwykłe, że odpowiedź na to pytanie pozostaje w gestii dziecka (a w rzeczywistości młodego dorosłego), a ojciec również może na tym skorzystać.

Caroline Eliacheff, psychiatra dziecięcy

 

Trudno przecenić znaczenie, jakie dla upowszechniania wiedzy o autyzmie miał „Rain Man” – film Barry’ego Levinsona z 1988 roku. To dzięki niemu – czterokrotnemu laureatowi Oscara – autyzm przestał być wstydliwym schorzeniem, kładącym się cieniem na losach niektórych rodzin, a stał się problemem społecznym, dotykającym wszystkich nacji. Pod wpływem filmu wzrosła liczba badań nad autyzmem, a także wdrożono nowe, skuteczniejsze terapie. W ciągu ostatnich 30 lat pojawiło się więcej autystów – nie dlatego jednak, że ta choroba okazała się zaraźliwa, ale dlatego, że poszerzyło się spektrum schorzeń będących pochodną autyzmu, bo też współczesna medycyna lepiej potrafi je diagnozować.

Ale żeby wzmocnić siłę przekazu, twórcy „Rain Mana” zajęli się wyłącznie jednym aspektem autyzmu i wyposażyli bohatera filmu, tak sugestywnie zagranego przez Dustina Hoffmana, w supermoce. Nie tylko pozwolili mu ratować brata z pożaru, ale i zasugerowali, że pod skorupą choroby kryje się geniusz matematyczny. Owszem, zdarzają się i takie przypadki, lecz zazwyczaj codzienne obcowanie z cierpiącymi na autyzm wygląda inaczej niż w filmie Levinsona. O tej innej codzienności opowiada izraelski film „Oto my” Nira Bergmana – podobnie jak „Rain Man” nagrodzony czterema „Oscarami” (izraelskimi, zwanymi Ophirami).

Pięćdziesięcioparoletni Aharon jest – a raczej był – wziętym grafikiem, odnoszącym międzynarodowe sukcesy. Jednak w pewnym momencie wycofał się z zawodu, by poświęcić się synowi Uriemu, cierpiącemu na autyzm. Chłopak – wysoki i nieco kanciasty w ruchach – dawno przekroczył dwudziestkę, lecz zachował umysł dziecka: każdego dnia ojciec musi rozwiewać jego lęki przed światem zewnętrznym, wręcz naginać rzeczywistość do wizji, jaką tworzy i akceptuje mózg syna.

Ten nie wie, co mu się podoba, a co nie, nie wie, czy coś mu smakuje, jaki kolor lubi. O wszystko pyta ojca – i w zależności od jego opinii wyrabia sobie zdanie: na krótko, bowiem za chwilę znów powtórzy pytanie. Jego życie zawiera się między rytuałami wspólnymi z ojcem (jak, na przykład, golenie), wycieczkami rowerowymi czy podróżami pociągiem i posiłkami, opartymi na makaronie w kształcie gwiazdek. Jest jeszcze oglądany na przenośnym odtwarzaczu DVD „Brzdąc” Charliego Chaplina, z którego bohaterem Uri podświadomie się utożsamia.

 

Mniej więcej raz w tygodniu odwiedza ich matka chłopca: Tamara zabiega o umieszczenie Uriego w specjalnym ośrodku terapeutycznym. Jej starania napotykają na zdecydowany opór zarówno syna, jak i męża, który starannie odizolował od niej siebie i chłopca. Kobieta mieszka osobno, ale nie ustaje w staraniach. Co chwila Uriego odwiedzają pracownicy opieki społecznej i psycholodzy, kwalifikujący go do różnych placówek terapeutycznych, ale Aharon za każdym razem przygotowuje chłopaka na ich wizyty, każąc mu okazywać niechęć do opuszczenia rodzinnego domu.

Kiedy Tamara uzyskuje sądowy nakaz skierowania syna do ośrodka terapeutycznego, ojciec ucieka z Urim z domu. Udają się w podróż po Izraelu w poszukiwaniu pomocy – niestety, bezskutecznie. Ani dawni przyjaciele, ani rodzina nie potrafią pomóc Uriemu – a może raczej Aharonowi, którego upór przed rozstaniem z synem ujawnia głębsze cechy charakteru, a przy okazji – nieumiejętność przystosowania się do rzeczywistości. Rozstanie z Urim oznaczałoby konieczność powrotu do świata, przed którym sam ucieka. Powrotu, przed którym broni się rękoma i nogami.

Opowieść o współuzależnieniu od siebie ojca i syna, jakkolwiek ukazana na przykładzie dziecka cierpiącego na autyzm i ojca chroniącego go przed światem zewnętrznym, zyskuje w filmie Nira Bergmana wymiar uniwersalny. Relacje Aharona i Uriego, tak sugestywnie ukazane na ekranie przez Shaia Aviviego (ojciec) i Noama Imbera (syn), układają się w opowieść o momencie kluczowym w życiu każdego rodzica – o odcinaniu pępowiny.

Optymistyczne w historii pokazanej przez Bergmana jest to, że ostateczną decyzję (jakkolwiek nie do końca świadomie) podejmuje jednostka słabsza, w tym przypadku młody autysta, ale równie budujące, że równocześnie z nim dojrzewa do tego samego rozstrzygnięcia jego opiekun. Czy jednak tym samym Aharon pogodził się ze światem zewnętrznym, pozostaje kwestią otwartą. Uznajmy jednak, że zarówno ojciec jak i syn wykonali pierwszy krok we właściwym kierunku.

KONRAD J. ZARĘBSKI Kino nr 4/2021

 „NAJLEPSZE LATA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Gabriele Muccino

Scenariusz - Gabriele Muccino

Paolo Costella

Zdjęcia - Eloi Molí

Muzyka - Nicola Piovani

Montaż - Claudio Di Mauro

Scenografia - Tonino Zera

Pierfrancesco Favino - Giulio

Micaela Ramazzotti - Gemma

Kim Rossi Stuart - Paolo

Claudio Santamaria - Riccardo

Nicoletta Romanoff - Margherita

Emma Marrone - Anna

Alma Noce - Nastoletnia Gemma

Francesco Centorame - Nastoletni Giulio

 

O FILMIE

Nakręcona z rozmachem opowieść o wieloletniej przyjaźni i miłości na tle najnowszej historii Włoch. Film wyreżyserował Gabriele Muccino, znany z takich hollywoodzkich przebojów jak „W pogoni za szczęściem”, „Siedem dusz” czy „Ojcowie i córki”. W rolach głównych wystąpiła czołówka włoskich aktorów, m.in. Micaela Ramazzotti oraz Pierfrancesco Favino. 

Od niewinnej młodości aż po blaski i cienie dorosłego życia. Od idealizmu po rozczarowania oraz frustracje. W nowym filmie ceniony włoski reżyser i scenarzysta Gabriele Muccino towarzyszy swoim bohaterom przez czterdzieści lat. Obrazuje ich losy, a tłem czyni pełną politycznychzawirowań najnowszą historię swojego kraju.      

Paola, Giulia i Riccardo poznajemy na początku lat 80., podczas gwałtownych zamieszek ulicznych, jakie rozegrały się w Rzymie. Trio zbuntowanych nastolatków wkrótce uzupełnia piękna dziewczyna imieniem Gemma, która wprowadza w ich wzajemne relacje trochę zamieszania. Dla każdego z czwórki bohaterów życie zgotowało inny scenariusz, weryfikując, nierzadko brutalnie, ich nastoletnie fantazje czy idee. Jednak nawet to nie stanie na przeszkodzie w próbie odbudowy młodzieńczej przyjaźni.

      

W Słodkim życiu włoski mistrz F. Fellini skupił się na oddaniu blasków i cieni życia towarzyskiego mieszkańców Wiecznego Miasta. Hedonistyczna odyseja w jego czarno-białym ujęciu zapisała się na stałe w historii kina. A kultowa scena kąpieli Anity Ekberg w Fontannie di Trevi utrwaliła się w świadomości wielu widzów oraz zapewniła aktorce kinową nieśmiertelność. W filmie „Najlepsze lata” właśnie ten fragment jest cytowany bezpośrednio, gdy dwójka bohaterów, spotykając się po latach, wbiega do tej samej fontanny w tęsknocie za utraconą młodością.

Większość akcji rozgrywa się w Rzymie, gdzie obserwujemy grupę przyjaciół mierzących się z upływem czasu, sukcesami i porażkami zawodowymi, relacjami miłosnymi i poszukiwaniem szczęścia. Zaczynamy na początku lat 80-tych, gdy są jeszcze w wieku nastoletnim, wciąż beztroscy, z głowami pełnymi marzeń i młodzieńczych ideałów. Lata mijają, zmieniają się nie tylko oni, ale również cały kraj przygotowujący się do wejścia w nowy wiek. W ostatnich scenach czas zatoczy koło, a w dorosłość będą wchodzić nastoletnie dzieci bohaterów. A im pozostanie spojrzenie w wybuchające na niebie sylwestrowe fajerwerki oraz wypowiedzenie magicznych słów: „Kiedyś to było”.

Czy Gabriele Muccino jest reżyserem bawiącym się w subtelności? Zdecydowanie nie – jeśli oglądaliście nakręcone przez niego w USA Siedem dusz lub W pogoni za szczęściem, to dobrze o tym wiecie. Gdy coś ma być, niezależnie czy to śmiech, wzruszenia czy współczucie, to jest na całego. Półśrodki nie są stosowane również przy tym, jak film wygląda. Dlatego bohaterowie „Najlepszych lat” przełamują czwartą ścianą, mówiąc w wielu scenach prosto do kamery w zupełnie losowych momentach. Kamera jest w ciągłym ruchu, śledząc grupę przyjaciół w różnych momentach życia. Natomiast na soundtrack składa się wiele hitów muzycznych charakterystycznych dla danej epoki, a scenografia odtwarza transformujące się Włochy.

Adam Lewandowski

 

 „MIŁOŚĆ MOJEGO BRATA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Monia Chokri

Scenariusz - Monia Chokri

Zdjęcia - Josée Deshaies

Muzyka - Olivier Alary

Montaż - Monia Chokri

Justine Gauthier

Scenografia - Éric Barbeau

Kostiumy - Patricia McNeil

Anne-Élisabeth Bossé - Sophia

Patrick Hivon - Karim

Évelyne Brochu - Eloïse

Sasson Gabai - Hichem

Micheline Bernard - Lucie

Mani Soleymanlou - Jasmin

Magalie Lépine Blondeau - Anabelle Lajoie

 

 

O FILMIE:

Wygląda na to, że akademicka kariera Sophii stanęła pod znakiem zapytania. Kobieta musi przełknąć gorycz porażki, gdyż nie udało jej się zdobyć wymarzonej pracy. Co więcej, jako bezrobotna zmuszona jest, przynajmniej na jakiś czas, zamieszkać z bratem. Karim oraz Sophia znają się na wylot i nadspodziewanie dobrze odnajdują w nowej sytuacji. Choć zupełnie różni, świetnie się ze sobą dogadują, spędzając razem całe dnie. Czas wypełnia im słodkie lenistwo, imprezy i niekończące się rozmowy na mniej lub bardziej poważne tematy. Sielanka nie trwa jednak długo, a kończy się z chwilą, gdy Karim spotyka na swojej drodze atrakcyjną kobietę. Debiutująca w pełnym metrażu Monia Chokri tworzy przekonujący i przekomiczny, słodko-gorzki portret niełatwej relacji pomiędzy siostrą a bratem - chwilami wzruszającej, kiedy indziej nieco toksycznej.

 

Ranek. Budzik wyrywa bohaterkę z głębokiego snu. Dziewczyna rozgląda się dookoła i sama siebie pyta: "Wtorek?! Praca!". Ktoś z nas nie zna tego uczucia? Premierowo pokazywana w Cannes „Miłość mojego brata” to właśnie taki sztambuch wypełniony trafnymi obserwacjami z życia.

Skromne kino, opowiedziane na poły w rytmie slow burn, na poły dynamicznie, z porywającymi muzycznymi przerywnikami, w feerii wyrazistych kolorów wokół bohaterki i na niej samej, na jej ubraniach, ścianach, a nawet zasłonie przy wannie. Jedna z ulubionych aktorek Xaviera Dolana, Monia Chokri, debiutuje jako reżyserka słodko-gorzką, tragikomiczną opowieścią o zagubieniu, samotności i relacjach, marzeniach i rozgoryczeniach, frustracji i prokrastynacji. O spóźnionym dojrzewaniu.

35-letnia Sophia właśnie napisała doktorat z filozofii politycznej o dumnie brzmiącym i zapowiadającym spore kłopoty zarobkowe tytule "Dynamika rodzinna i polityczna wśród kontynuatorów myśli Antonio Gramsciego". Liczyła na pracę na uniwersytecie w Quebecu, ale dostał ją syn profesora. Sama znalazła się za to w galerii, jako przewodniczka znudzonych emerytek. Gdyby nie brat, Karim, utknęłaby tam pewnie do końca świata i jeden dzień dłużej, wijąc się w poszukiwaniu nieznanej sobie odpowiedzi na niespodziewane pytania. Z Karimem dzieli każdą chwilę i mieszkanie. Każdy niemal moment życia. Także wtedy, gdy decyduje się na drugą aborcję i razem z nim idzie do kliniki. Mogła go nie brać - uniknęłaby stresu "rozstania". Bo w szpitalu Karim zakochuje się w lekarce.

Éloïse jest całkowitym przeciwieństwem Sophii. Blondynka kontra brunetka, delikatne ubrania w pastelowych odcieniach kontra mocne mieszanki kolorystyczne niekrępujących ruchów sukienek i spodni. Uprzejmość kontra narastająca frustracja. Poukładanie kontra chaos. "To nienormalne być miłym przez cały czas" - w jednej ze scen wykrzykuje nawet Sophia, która czuje, że jej dotychczasowe życie nieuchronnie zmierza ku końcowi. Tam chyba też wielu z nas było - gdy droga bliskiej osoby obiera inny kierunek i rytm. Miotanie się nie przyniesie jednak ukojenia, a doprowadzi do konfliktu. Burza z piorunami (ta metaforyczna) musi huknąć najgłośniejszym z piorunów, żeby potem rozłączone, bliźniacze atomy znowu mogły się odnaleźć, choć już w nieco innej konfiguracji.

Film Chokri, która również napisała scenariusz, nie jest dziełem doskonałym, ale ujmuje humorem i sympatią autorki (i aktorów) wobec bohaterów - nawet Sophii, gdy wierzga ona niczym spętany lassem dziki koń. Wtedy zresztą dziewczyna jest najbardziej krucha, a cała jej wściekłość i prowokacja okazują się tylko maską, za którą skrywa się gigantyczny lęk, frustracja i rozczarowanie. Smutek.

Nie sposób reżyserce odmówić spostrzegawczości i szczerości. Któż bowiem nie ma marzeń i planów, z których potem nic nie wychodzi, ale czy to, że (co też w pewnym momencie pojmuje Sophia) "nigdy nie będzie się bogatym", musi od razu przekreślać dobre życie i skazywać nas na samotność? Odpowiedź Chokri nie razi cukierkowym optymizmem, ale pozwala wybaczyć sobie chyba pewne słabości, ułomności, a nawet prokrastynację. Pozwala zrozumieć, że w codziennych samotnych walkach tak bardzo samotni wcale nie jesteśmy.


 

„LA GOMERA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Corneliu Porumboiu

Scenariusz - Corneliu Porumboiu

Zdjęcia - Tudor Mircea

Montaż - Roxana Szel

Kostiumy - Dana Paparuz

 

Vlad Ivanov  - Cristi

Catrinel Marlon -  Gilda

Rodica Lazar  - Magda

Antonio Buíl - Kiko

Agustí Villaronga - Paco

István Teglas - Claudiu

O FILMIE:

Nieprzewidywalna, rozpędzona, stale zmieniająca gatunkowe przebrania „La Gomera” kluczy i myli scenariuszowe tropy, niczym wyjątkowo sprytny zbieg. Kryminalna komedia w reżyserii Corneliu Porumboiu zaskakuje pomysłowością, bawi absurdalnym humorem, a przede wszystkim dowodzi, że każdy, kto traktuje siebie śmiertelnie poważnie, jest po prostu śmieszny.

Mistrz rumuńskiej Nowej Fali zabiera nas więc na wakacje od powagi, i to nie byle gdzie, bo na Gomerę, jedną z Wysp Kanaryjskich. To tu przypływa skorumpowany, ponury gliniarz z Bukaresztu (Vlad Ivanov), by nauczyć się sekretnego lokalnego języka gwizdów, el silbo. Dzięki niemu Cristi może dogadywać się z mafią i planować porwanie, gwiżdżąc na policyjne podsłuchy. Nauczycielami Rumuna zostają tutejszy gangster i tajemnicza, ciemnowłosa femme fatale (Catrinel Marlon), której nie mogło zabraknąć w opowieści mistrzowsko doprawiającej mieszankę kryminału, komedii, heist movie i westernu garścią błyskotliwych nawiązań do filmów noir. Zresztą to właśnie kobiety pociągają za sznurki tej nietypowej opowieści o policjantach i złodziejach.

„La Gomera” sprytnie buduje komedię o cynicznym policjancie uwikłanym w podwójną (czy tylko?) grę, używając do tego licznych nawiązań. A przy tym kojarzący się z serią „Ocean’s”, brawurowo żonglujący cytatami z arcydzieł Hitchcocka, Hawksa i Forda; odsyłający do „Gildy” z Ritą Hayworth, ale i słynnych obrazów Edwarda Hoppera; film Porumboiu jest pochwałą własnego języka. Takiego, którym można opowiadać o świecie bez uciekania się do klisz, i w którym humor obnaża dętą powagę wszelkich struktur i instytucji – czy będzie to przywiązana do rytuałów mafia, uzależniona od biurokracji policja, czy ślepo powielające gatunkowe przykazania Hollywood.

To, co Corneliu Porumboiu robi w „La Gomerze”, śmiało można by było nazwać dekonstrukcją kina gatunkowego. Kłóciłoby się to jednak z autentyczną bezpretensjonalnością tego filmu i czystą frajdą, jaką widz odczuwa podczas seansu obfitującego w liczne zwroty akcji i podawany z kamienną twarzą humor.

Porumboiu kontynuuje to, co rozpoczął w „Skarbie”, czyli filmie o bardzo nietypowych poszukiwaczach tytułowych precjozów, balansującym na granicy parodii. Tym razem wszystko z pozoru jest jak najbardziej typowe, do tego jednak stopnia, że natychmiast zamienia się w karykaturę. Policjanci, gangsterzy, strzelaniny, intrygi są wyjęte wprost z klasycznego kina policyjnego, choć zachowanie bohaterów trudno już uznać za klasyczne. Przez pół filmu komunikują się oni bowiem ze sobą za pomocą… gwizdania, czyli szczególnego języka, używanego na Wyspach Kanaryjskich a popularnego w środowiskach przestępczych.

Właśnie wokół gwizdania zorganizowana jest fabuła, bo akcja się zawiązuje, gdy na tytułową wyspę przyjeżdża pewien mężczyzna o imieniu Cristi, by poznać tajniki nietypowego środka komunikacji. Bohater okazuje się policjantem powiązanym ze światem przestępczym. Lekcje są niezbędne do odbicia ważnego gangstera z rąk wymiaru sprawiedliwości. Gdy Cristi nawiązuje kontakt z ekipą lokalnych mafiosów, następuje pierwszy zwrot akcji. Kolejnych będzie co niemiara!

To właśnie ich częstotliwość i nieprzewidywalność są głównym źródłem przyjemności odczuwanej podczas seansu. Towarzyszy mu także rozbawienie, ale jest to reakcja jak najbardziej przez twórców zaplanowana, choć potencjał komediowy „La Gomery” Porumboiu maskuje na ekranie typem bohaterów, scenografią i tematyką. Przed braniem świata przedstawionego całkowicie na poważnie powstrzymuje również mnogość nawiązań do klasycznych filmów i kina jako takiego.

Jedno z odniesień łączy film Porumboiu z „Poszukiwaczami” Johna Forda, ale „La Gomerze” daleko do tradycyjnego westernu. Brakuje bowiem u Porumboiu czytelnego podziału na prawych i złoczyńców. Problemy z przynależnością bohaterów do jednej ze stron konfliktu twórca chętnie wykorzystuje, kreując kolejne zaskoczenia. Poza tym nie wiadomo, gdzie właściwie szukać sprawiedliwych – nie ma ich ani wśród gangsterów, ani tym bardziej wśród stróżów prawa. Wszystko więc topi się w moralnej szarzyźnie, na czele z głównym bohaterem, który na dobrą sprawę nie przynależy do żadnego ze światów. Najbardziej zależy mu na zachowaniu niezależności – na ile jest to możliwe. I pewnie właśnie z tego powodu tak bardzo mu kibicujemy, choć jego ręce są utaplane w brudnej forsie po łokcie. Mimo to jego postawa i tak wydaje się najszlachetniejsza w rzeczywistości przesiąkniętej korupcją, brakiem skrupułów i wszechobecną prywatą.

Porumboiu nie ukrywa, że intryga pełni przede wszystkim funkcję rozrywkową. Nie da się jednak przejść obojętnie obok licznych erudycyjnych mrugnięć okiem, samoświadomej autoironii, intertekstualnych gier i humorystycznego podejścia do zasad gatunkowych. Ambicje Rumuna wykraczały daleko poza kino czysto eskapistyczne. Celem reżysera było nie tylko podważenie utartych konwencji i zabawa w meta-kino, ale również bardzo ostra krytyka społeczna. Nie bez powodu przecież świat, w którym żyją bohaterowie filmu, został odmalowany w tak wyjątkowo ciemnych barwach. „La Gomera” dostarcza więc rozrywki, wchodzi w dialog z historią kina i komentuje realia współczesnej Rumunii. A na takie kino trudno gwizdać.  

JOANNA KRYGIER Kino nr 11-12/2020,

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” CZERWIEC  2021 R.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

NA RAUSZU

14.06.2021

19.00

117 MIN

2

„LUDZKI GŁOS”

21.06.2021

19.00

75 MIN

3

„MINARI”

28.06.2021

19.00

117 MIN

 

„NA RAUSZU”

Oscar  2021 Najlepszy film międzynarodowy Thomas Vinterberg

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Thomas Vinterberg

Scenariusz - Tobias Lindholm

Thomas Vinterberg

Zdjęcia - Sturla Brandth Grøvlen

Montaż - Janus Billeskov Jansen

                  Anne Østerud

Scenografia - Sabine Hviid

Kostiumy - Manon Rasmussen

Mads Mikkelsen - Martin

Thomas Bo Larsen - Tommy

Magnus Millang - Nikolaj

Lars Ranthe - Peter

Maria Bonnevie - Anika

Helene Reingaard Neumann - Amalie

Susse Wold - Rektor

 

 

O FILMIE:

Thomas Vinterberg nazywa swój najnowszy film – przebój festiwali w Cannes, Toronto i San Sebastián – pochwałą życia, a nie picia. Tylko czy umiemy jeszcze przeżywać stany upojenia bez procentów? W postać głównego bohatera, Martina, wcielił się z godną podziwu wrażliwością, charyzmą i empatią Mads Mikkelsen – i jest to bez wątpienia jeden z najlepszych występów w jego karierze. Martin to nauczyciel historii, mąż i ojciec dwojga dzieci, a przede wszystkim mężczyzna na skraju załamania nerwowego. Jedynym lekarstwem na kryzys wieku średniego, wypalenie zawodowe i problemy w związku staje się dla niego alkohol. Bierze bowiem udział w kumpelskim eksperymencie – czterej nauczyciele sprawdzają na sobie teorię, że człowiek jakoby urodził się z niedostatkiem alkoholu w organizmie, który stale trzeba uzupełniać. I tym sposobem klasyczny psychologiczny dramat płynnie przechodzi w komedię, która zatacza się nieuchronnie w stronę tragicznego kaca. W tym koktajlu smutku, śmiechu i nostalgii za utraconą joie de vivre najmniej chodzi jednak o pijaństwo, a najbardziej o bliskość, której mężczyźni nie umieją wziąć ani dać, więc jej unikają – jakby była bezalkoholowym Kamikadze.

 

Wystarczyłoby stale utrzymywać pół promila alkoholu we krwi, a bylibyśmy bardziej kreatywni, elokwentni i przekonujący, zaś nasze działania odnosiłyby lepszy skutek. Tak przynajmniej twierdzi norweski psychiatra Finn Skårderud, na którego teorie powołują się bohaterowie nowego filmu Thomasa Vinterberga, czterej nauczyciele z duńskiej szkoły: Martin (Mads Mikkelsen), Tommy (Thomas Bo Larsen), Nikolaj (Magnus Millan) i Peter (Lars Ranthe).

Każdy z nich jest zmęczony pracą, zawodowo wypalony, borykają się z rodzinnymi problemami lub samotnością. Postanawiają więc empirycznie sprawdzić, czy teoria kontrowersyjnego psychiatry jest prawdziwa – ostatecznie niewiele mają do stracenia. „Nie jesteśmy alkoholikami, bo sami decydujemy, kiedy chcemy pić”, mówi Nikolaj. Hemingway pisał pijąc niemal bez przerwy, a Churchill na rauszu wygrał wojnę, więc oni tym bardziej poradzą sobie z wyzwaniami stawianymi przez życie prywatne i zawodowe.

Początkowe rezultaty ich eksperymentu są zresztą obiecujące. Martin zmienia lekcje historii w pole intelektualnej dyskusji, do której wciąga uczniów. Tommy z werwą trenuje piłkarską drużynę, w której nawet najsłabsi zawodnicy robią zaskakujące postępy. Przyjaciele odzyskują życie towarzyskie i rodzinne, jakby rzeczywiście owe pół promila utrzymywane stale we krwi było zdolne czynić cuda. Dla takich zmian warto naginać reguły, popijając ukradkiem w szkolnej toalecie lub kantorku dozorcy. Tyle że nie wiadomo kiedy sprawy zaczynają się wymykać spod kontroli, a towarzysze po kielichu coraz bardziej testują limity swojej wytrzymałości.

„Na rauszu” wpisuje się w bardzo długi szereg filmów o alkoholizmie, często arcydzielnych – od „Straconego weekendu” Billly’ego Wildera i „Dni wina i róż” Blake’a Edwardsa, poprzez „Pętlę” Wojciecha Hasa, „Pod wulkanem” Johna Hustona, po obrazy, które opisywały uzależnienie, korzystając z gatunkowej konwencji, jak niedawno „Wykolejona” Judda Apatowa. Thomas Vinterberg ucieka jednak od schematów tego rodzaju kina.

 

Nie interesuje go tragiczny los upadłego pijaka (co nie znaczy, że unika pokazywania konsekwencji choroby alkoholowej) ani tym bardziej żywot genialnego artysty zatracającego się w piciu. Nie ocenia swoich bohaterów, ani nie daje widzom wykładu na temat tego, jak alkohol niszczy wszystko i wszystkich dookoła. W znacznej mierze „Na rauszu” jest prowokacją: zanim alkoholowy ciąg zacznie rujnować życie Martina i jego przyjaciół, picie wydaje się wręcz atrakcyjne.

Vinterberg zaczyna co prawda swój film od chaotycznego zapisu młodzieżowej zabawy, polegającej na bieganiu wokół jeziora ze skrzynką piwa i chlaniu na akord (zbiorowe wymioty nagradzane są dodatkowymi punktami), ale gdy do alkoholu siadają „dorośli”, picie nabiera pozornej klasy i posmaku luksusu. Kelner zachwala kolejne wina, opisuje zalety doskonale zmrożonej wódki („wywołałaby uśmiech na ustach cara”) podawanej do kawioru, a fantastycznie pracująca kamera Sturli Brandtha Grøvlena wyłapuje świetlne refleksy trunków przelewających się w kryształowych kieliszkach. Francja – a raczej Dania – elegancja.

Tym bardziej, że Vinterberg przez większość czasu dość oszczędnie serwuje sceny fizjologiczne. Są nieprzyjemne incydenty, rozbite nosy i łuki brwiowe, lecz przez pierwszą część filmu alkoholowy eksperyment czwórki głównych bohaterów ma w sobie coś ze sztubackiej zabawy, dobrze uchwyconej przez polskie tłumaczenie tytułu (oryginalny, „Druk”, oznacza raczej picie do upadłego). Trudno powstrzymać śmiech, gdy na ekranie pojawia się znienacka montaż archiwalnych ujęć polityków – Breżniewa, Jelcyna, Sarkozy’ego, Junckera – występujących publicznie w stanie upojenia. A Vinterberg mimochodem przypomina, że picie, nawet do oporu, jest społecznie akceptowane.

Kryzys przychodzi nagle i niespodziewanie – wydaje się nieodwracalny, rozpadają się małżeństwa, ktoś straci pracę, dojdzie do tragedii, która jednak oczekiwanego otrzeźwienia nie przyniesie. Do chocholego, pijackiego tańca Martina przyłączy się za chwilę kolejne pokolenie.

JAKUB DEMIAŃCZUK Kino nr 5/2021

 „LUDZKI GŁOS”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Pedro Almodóvar

Scenariusz - Pedro Almodóvar

Zdjęcia - José Luis Alcaine

Muzyka - Alberto Iglesias

Montaż - Teresa Font

Scenografia - Antxón Gómez

Tilda Swinton - Kobieta

Agustín Almodóvar

 

 

O FILMIE

Sensacja festiwalu w Wenecji, hołd złożony największej europejskiej aktorce przez ikonę europejskiego kina. "Ludzki głos" to pierwszy wspólny film Pedra Almodóvara i Tildy Swinton, a zarazem pierwszy zrealizowany po angielsku tytuł w dorobku hiszpańskiego reżysera. Ten na wskroś almodovarowski, kipiący kolorami i buzujący od emocji melodramat z powodzeniem łączy dwa temperamenty, wrażliwości i kinowe żywioły. Niepodrabialny styl twórcy "Porozmawiaj z nią" wydaje się być skrojony na miarę gwiazdy Jarmuscha czy Guadagnino, jak obłędna czerwona suknia Balenciagi, w której blada Tilda Swinton przemierza plan filmu Almodóvara. Jej bohaterka – zakochana, poniżona, zdesperowana – prowadzi swoją ostatnią telefoniczną rozmowę z mężczyzną, który od niej odszedł. W mieszkaniu w towarzystwie spakowanych walizek kochanka i jego osieroconego psa, miotając się od wściekłości do smutku, trawi miłosną katastrofę. Sięga po pigułki, chwyta za siekierę, rozlewa benzynę: chciałaby zabić siebie, chciałaby zniszczyć jego, chce zagrać rolę życia w dramacie zwanym rozstaniem. Zmienia kostiumy i maski, przymierza konwencje, błaga, krzyczy i szepcze: sprawdza, czy ta historia powinna skończyć się tragedią czy może jednak... happy endem?

 W końcu, stało się. Pedro Almodovar przekonał się do stworzenia swojego pierwszego anglojęzycznego filmu. „Ludzki głos” zachwyci wszystkich jego fanów, bo to powrót do znakomitej formy mistrza.

Na wstępie warto nadmienić, że „Ludzki głos” to taki trochę „oszukany” filmowy anglojęzyczny debiut Almodovara, jest to bowiem film krótkometrażowy. Trwa raptem ok. 30 minut. Reżyser od wielu lat był namawiany przez liczne studia i producentów na stworzenie filmu w języku Shakespeare’a i dotąd za każdym razem odmawiał.

Fakt, że w końcu to zrobił, ale na własnych warunkach i w formie niepełnego metrażu, można uznać, ze pewnego rodzaju zagranie na nosie oczekiwaniom. Nie żeby niedługi czas trwania filmu „Ludzki głos” oznaczał, że Almodovar poszedł na skróty, czy jego najnowsze dzieło było przez to niepełne. Wręcz przeciwnie.

Film skupia się na kobiecie (granej koncertowo przez Tildę Swinton) prowadzącej swą ostatnią rozmowę telefoniczną z partnerem, który ją zostawił. Rozstanie kompletnie ją roztrzaskało emocjonalnie. Żal i smutek mieszają się w niej ze wściekłością, gniewem, rozczarowaniem i desperacją. Mikstura emocji jest niemal taka sama jak liczba pigułek, które kobieta popija winem w celu totalnego odurzenia i odseparowania się od życia. Paleta jej odczuć jest imponująca niemalże tak samo, jak liczba kolorów, której obserwujemy na ekranie. Przez niemal 30 minut Almodovar serwuje nam wyczerpującą panoramę ludzkich uczuć skondensowanych w jednym punkcie w czasie i przestrzeni.

Pod tym względem jest to dzieło imponujące i czysto mistrzowskie. Liczba emocji, które reżyser poddaje wiwisekcji w tak krótkim czasie i z tak znakomitym rezultatem pokazuje nie tylko jego ponadprzeciętne umiejętności do opowiadania historii i prowadzenia aktorów, ale też udowadnia, jak wielką siłę mają filmy z krótkim metrażem.

Nie trzeba wcale 120 minut, by opowiedzieć angażującą historię o uczuciach i ich różnych odcieniach. Almodovar przypomina, że zasłanianie się ograniczonym czasem nie jest żadną wymówką – nie ilość, a jakość się liczy. Jakość umiejętności opowiadania oraz scenariusza, w tym przypadku luźno opartego na sztuce Jeana Cocteau pod tym samym tytułem.

„Ludzki głos” to przy tym film na wskroś almodovarowski. Znajdziemy w nim wszystkie motywy fabularne i wizualne, z których hiszpański reżyser jest najbardziej znany. To trochę tak, jakby Almodovar zafundował wszystkim swoje własne the best of w pigułce. „Ludzki głos” wygląda wspaniale. Tak dopieszczonego i zrobionego z wizją filmu krótkometrażowego dawno już nie widziałem. Kadry są po prostu przepiękne. Mieniące się żywymi, niemalże pulsującymi kolorami. Aranżacje wnętrz oraz scenografia (traktowana tyleż na serio, co chwilami umownie/symbolicznie) same w sobie są unikalną miksturą snu i… katalogu z meblami. Mógłbym się w to wpatrywać godzinami.

Podobnie jak na kreację Tildy Swinton. Nie od dziś wiadomo, że to wybitna aktorka, natomiast jej rola w „Ludzkim głosie” to absolutny majstersztyk. I to pod każdym względem. Nietypowa, acz fascynująca, uroda aktorki czyni z niej idealny przewodnik tych wszystkich emocji, które kotłują się w jej bohaterce. Dosłownie w przeciągu kilku minut budzi ona nasz niepokój, strach, po czym zaczynamy jej współczuć, mieć jej dość, potem znowu empatyzować z nią, a bliżej końca trzymać za nią kciuki. To jej aktorskie tour de force.

„Ludzki głos” można więc potraktować trochę jak podsumowanie dotychczasowej kariery Pedro Almodovara i prezent dla jego fanów. Jest to też fascynująca przeprawa przez kalejdoskop emocji, tyleż samo melodramatyczna co huśtająca się na granicy delikatnej satyry. Swoista kropka nad „i” kończącego się właśnie rozdziału twórczości hiszpańskiego mistrza. Czekam teraz na otwarcie kolejnego rozdziału. Nie obraziłbym się, gdyby Almodovar od teraz zaczął kręcić tylko takie krótkie metraże. Tym bardziej, że pod względem reżyserii i treści jego nowe dzieło przegania niemałą liczbę pełnych metraży.

Przemysław Dobrzyński

 

 „MINARI”

Oscar 2021- Najlepsza aktorka drugoplanowa Yuh-Jung Youn

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Lee Isaac Chung

Scenariusz - Lee Isaac Chung

Zdjęcia - Lachlan Milne

Muzyka - Emile Mosseri

Montaż - Harry Yoon

Scenografia - Yong Ok Lee

 

Steven Yeun - Jacob

Ye-ri Han - Monica

Alan S. Kim - David

Noel Cho - Anne

Yuh-Jung Youn - Soonja

Will Patton - Paul

Scott Haze - Billy

Eric Starkey - Randy Boomer

Esther Moon - Pani Oh

O FILMIE:

W pogoni za amerykańskim snem Jakob Yi (Steven Yeun) przeprowadza swoją rodzinę z Kalifornii do sielskiego Arkansas. Jego marzeniem jest stworzyć własną farmę, której plony mogłyby zaopatrywać okolicznych koreańskich sklepikarzy. Pozostali członkowie rodziny nie są zadowoleni z przenosin, zwłaszcza, gdy okazuje się, że ich nowy dom ma… kółka i jest tak wątły, że może sobie nie poradzić z nawiedzającymi okolicę tornadami.
Jakby tego było mało, do rodziny dołącza nieco szelmowska babcia z Korei. Choć nie pachnie tak jak powinna, a jej metody wychowawcze są dość dziwaczne, na przekór wszystkiemu, nawiązuje nić porozumienia z 6-letnim niesfornym Davidem, a pozostałych członków rodziny uczy, jak tworzyć nową więź z Ameryką, pielęgnując równocześnie własną tradycję.
Zaskakująca i zawadiacka, a jednocześnie pełna czułości, uniwersalna opowieść o delikatnej sztuce zapuszczania nowych korzeni, która wymaga czasu, cierpliwości i pokory, trafnie nawiązująca do wytrzymałego koreańskiego zioła minari, które wyrośnie wszędzie, gdzie się je posadzi.

Koreańskie zioło minari wyrośnie wszędzie, gdzie się je zasadzi. Trudno o lepszą metaforę losu imigranta. Ale czy samo kino nie jest też „minari”? Nie musi być nawet specjalnie pielęgnowane, by przyjąć się pod każdą szerokością geograficzną.

Film Lee Isaaca Chunga jest akurat dopracowany w każdym detalu, zaś korzenie dzieła sięgają daleko poza kino – do dzieciństwa reżysera, ale także do klasyki literatury migracyjnej, jak „Moja Antonia” Willi Cather czy „Step” Antoniego Czechowa. Te szlachetne inspiracje ładnie rezonują ze staroświeckim charakterem opowieści: rodzina Yi najpierw przenosi się z Korei do Ameryki epoki Reagana, by następnie, co stanowi początek filmu, opuścić słoneczną Kalifornię na rzecz prowincjonalnego Arkansas nawiedzanego przez tornada. Głowa rodziny ma bowiem wizję farmy zaopatrującej w świeże produkty okolicznych koreańskich sklepikarzy.

Zrazu może się wydawać, że ugrzęźniemy w lukrowanym banale, niczym bohater w błocie kapryśnego Południa. Bo kogo my tu mamy? Ojca goniącego swój amerykański sen po części dla najbliższych, a po części ich kosztem. Rozczarowaną żonę kwestionującą priorytety męża. Rezolutną nastolatkę emanującą dojrzałością ponad wiek. Niesfornego sześciolatka ze szmerami w sercu. A wreszcie rozkoszną babcię, sprowadzoną do opieki nad wnukami, ale bardziej od nich beztroską.

A jednak niewyszukane fabularnie „Minari” wymyka się schematom i tanim sentymentom. To zasługa doskonałego wyczucia amerykańskiego twórcy koreańskiego pochodzenia. Chung potrafi przekuć osobiste doświadczenie w uniwersalną opowieść o sile miłości i prozie życia. Nader umiejętnie wyważa proporcje komizmu i powagi. Motyw choroby chowa w tle, a na czoło wysuwa tematy rodziny, tożsamości i zapuszczania korzeni.

W bardziej hollywoodzkim wydaniu historia azjatyckiej rodziny przeprowadzającej się na Południe byłaby pełna karykaturalnych rasistów. U Chunga nie ma wściekłych wieśniaków, jest naturalna ciekawość obcych i mikroagresje wynikające z niewiedzy czy ignorancji, a nie z nienawiści. Jak wtedy, gdy mały Yi zostaje zupełnie niewinnie zapytany przez białego rówieśnika, dlaczego ma taką płaską twarz. Albo gdy mamę chłopca parafianki po mszy określają protekcjonalnie mianem „uroczej”.

Niespodzianek jest więcej. W typowym amerykańskim filmie bohaterowie mówiliby po angielsku. W „Minari” porozumiewają się między sobą w ojczystym języku, zaś w interakcji ze światem zewnętrznym – łamaną angielszczyzną. Już sukces „Parasite” dowiódł przecież, że wbrew pozorom Amerykanie potrafią czytać napisy.

Chung w wielu miejscach obywa się bez słów, jak na wytrawnego obserwatora przystało. Prostolinijną narrację wydatnie wspomaga oniryczna muzyka Emile’a Mosseriego („The Last Black Man in San Francisco”) i ciepłe zdjęcia Lachlana Milne’a („Dzikie łowy”), odzwierciedlające bez mała obsesyjne zauroczenie bohatera sielskim kawałkiem ziemi, urastającym dla niego do rangi raju.

Kiedy jednak trzeba, twórca dowodzi, że ma świetne ucho do naturalnych dialogów. Znakomicie prowadzi też aktorów. Niby w centrum zdarzeń jest tu dążenie patriarchy do ujarzmienia natury, ale każda postać dostaje dość miejsca na – nomen omen – zakorzenienie się w fabule. Steven Yeun doskonale gra faceta cierpiącego wskutek własnych ambicji, pozornie pewnego siebie, ale podszytego strachem – przed niepowodzeniem, przed upokorzeniem w oczach żony i dzieci.

Rewelacyjnie wypada Yuh-jung Youn w roli ekscentrycznej nestorki, odbiegającej od wizerunku troskliwej babci. Sercem filmu jest jednak Yeri Han, fenomenalnie oddająca odczucia kruchej kobiety, która z powodu egoizmu partnera musi trzymać w ryzach całą rodzinę, mierząc się z coraz to nowymi wyzwaniami. Słabsza aktorka mogłaby sprowadzić tę rolę do jednowymiarowego portretu nieszczęśliwej i konfliktowej żony, będącej jedynie kolejną przeszkodą na drodze bohatera do upragnionego celu. Ale Han udaje się przenieść wektor empatii na swoją postać i ukazać trudy sytuacji, w jakiej znalazła się wbrew własnej woli.

Urodzajne plony z tego niepozornego ziarna.

PIOTR DOBRY Kino nr 4/2021

Seanse, które nie odbyły się w terminie marcowym wyświetlimy według poniższego repertuaru od 24 maja.

Karnety z marca zachowują ważność.

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” MARZEC/MAJ  2021 R.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

WŁOSKIE WAKACJE

08.03.2021

20.00

94 MIN

2

„OBRAZ POŻĄDANIA”

24.05.2021

19.00

99 MIN

3

„DALEKO OD REYKJAVIKU”

31.05.2021

19.00

117 MIN

4

„TYLKO ZWIERZĘTA NIE BŁĄDZĄ”

07.06.2021

19.00

92 MIN

 

„WŁOSKIE WAKACJE”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - James D'Arcy

Scenariusz - James D'Arcy

Zdjęcia - Mike Eley

Muzyka - Alex Belcher

Montaż - Mark Day, Anthony Boys

Scenografia - Stevie Herbert

Liam Neeson - Robert

Micheál Richardson - Jack

Valeria Bilello - Natalia

Lindsay Duncan - Kate

Yolanda Kettle - Ruth

Helena Antonio - Raffaella

 

O FILMIE

Malownicza wioska w Toskanii, lokalne wino, najlepsze risotto i włoskie słońce, które zmienia wszystko. Czy można wyobrazić sobie lepsze miejsce? Robert i jego syn Jack od lat utrzymują kontakt raczej sporadycznie, a jedną z niewielu łączących ich rzeczy jest rodzinna willa w Toskanii. Kiedy Jack wpada w finansowe tarapaty, postanawia odezwać się do ojca i namówić go do sprzedaży domu. Obaj chcą jak najszybciej załatwić sprawę, podpisać odpowiednie papiery i wrócić do swojego londyńskiego życia. Wszystko jednak komplikuje się, gdy na miejscu zamiast pięknego domu, który zapamiętali, zastają kompletną ruinę. Robert i Jack będą musieli spędzić razem więcej czasu niż zakładali i przeprowadzić gruntowny remont, aby sprzedać posiadłość. Wspólne prace idą naprawdę źle, ale zagubionym mężczyznom z pomocą przychodzą mieszkańcy pobliskiego miasteczka, w tym Natalia, właścicielka lokalnej restauracji. Z każdym kolejnym dniem Robert i Jack przekonują się, że tu czas płynie inaczej, to co wydawało się ważne, może poczekać, a Toskania to miejsce, w którym być może warto spróbować wszystkiego od nowa.

„Włoskie wakacje” to reżyserki debiut Jamesa D’Arcy i najlepsze kino letnie, na jakie możecie w tym roku trafić. Niby prosta, ale za to umiejętnie opowiedziana historia, która poniekąd opowiada klasyczną opowieść, ale z jakim czyni to urokiem!

Ten film na pierwszy rzut oka sięga po oczywistą konwencję komedii romantycznej, kiedy zagubieni w życiu ludzie, będący na zawodowym i życiowym rozdrożu, spotykają się zupełnym przypadkiem… Jednak takie postrzeganie „Włoskich wakacji” byłoby spłyceniem opowiadanej w filmie historii. W tle jest przecież bowiem bolesna historia rodzinna, nieumiejętność radzenia sobie ze stratą, z żałobą, z przechorowywaniem tragedii. Mówi o braku umiejętności dialogu wewnątrz rodziny, co powoduje do bolesnych rozłamów. Owszem, film traktuje wspomniane elementy stosunkowo lekko, to nie jest dramat obyczajowy pełną gębą. Nie stanowi formy terapii, nie roztrząsa problemu w pełni, raczej nieśmiało go akcentuje, zwraca uwagę na fakt, iż takie historie się zdarzają. To tragikomedia i ten drugi człon ma kolosalne znaczenie dla opisania konstrukcji „Włoskich wakacji”. Są momenty wzruszające, są sprawnie nakręcone i świetnie zagrane sceny pojednania ojca z synem. Swoistej spowiedzi, pewnego rodzaju katharsis, które w kilku zdaniach pozwala obnażyć brak zrozumienia, uzupełnić luki w rodzinnej historii, umożliwić pierwszy krok do pojednania. Jednak głównym przekazem, jaki niesie film jest to, że da się żyć dalej, pomimo bolesnych doświadczeń. Nie od nowa – jak słusznie zauważają bohaterowie, ale dalej, pomimo bagażu. A może dzięki niemu? Traumatyczne zdarzenia z przeszłości, problemy, jakie piętrzą się wokół nas i burzą znany, bezpieczny świat wokół mogą być ciężarem, ale umiejętnie przepracowane stają się czymś znacznie cenniejszym – doświadczeniem. I pozwalają iść dalej, szukać swojej ścieżki. Nie tyle zapomnieć, co nauczyć się żyć z bagażem. Kuszą odwagą do zmian.

Ten film można uznać za płytki, prosty, sztampowy wręcz, lecz będzie to próba skrzywdzenia lekkiego, sprawnie wykreowanego kina, które nie pretenduje do epickiego, przełamującego schematy dzieła, ale serwuje nam prostą, przyjemną opowieść z pozytywnym przesłaniem.

Warto spojrzeć na „Włoskie wakacje” z dystansu. Co zobaczymy? Pochwałę prostoty życia, reprezentowaną symbolicznie choćby przez rodzinę Natalii, która potrafi cieszyć się dniem codziennym, czerpać radość z każdej chwili. Robert z Jackiem powoli uczą się tej swobody, tego uwolnienia się od schematu, w jakim tkwią (my także), pozornie nie widząc szansy na wyrwanie się. To film ukazujący – w formie lekkiej, przyjaznej opowieści – to, że zawsze jest szansa na lepsze życie, o ile odważymy się spróbować po nie sięgnąć. Co ważne, on nie zakłada, że wszystko się uda, że finał, dalszy ciąg będzie beztroski i swobodny, a jedynie pokazuje, że jest na to szansa. Reszta zależy od Roberta, Jacka, Natalii… I od nas samych, jeśli umiejętnie na to spojrzymy.

„Włoskie wakacje” to z pewnością nie jest kino odkrywcze, nowatorskie, zaskakujące. Nie obala mitów, nie roztrząsa egzystencjalnych problemów, nie mierzy się ze społecznymi traumami. Opowiada słodko – gorzką historię z happy endem jako punktem wyjściowym, który dalszy ciąg pozostawia w rękach swoich bohaterów. Lekki, przyjemny, raczący nas dobrą grą aktorską i zapierającymi dech plenerami Toskanii.

 

 „OBRAZ POŻĄDANIA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Giuseppe Capotondi

Scenariusz - Scott B. Smith

Zdjęcia - David Ungaro

Muzyka - Craig Armstrong

Montaż - Guido Notari

Dźwięk - Daniela Bassani

Elizabeth Debicki - Berenice Hollis

Claes Bang - James Figueras

Mick Jagger - Joseph Cassidy

Donald Sutherland - Jerome Debney

Rosalind Halstead - Evelina Macri

Alessandro Fabrizi - Rodolfo

 

O FILMIE

Adaptacja docenionej przez krytykę powieści Charlesa Willeforda "Herezja oranżu palonego" skupia się na losach ekscentrycznego milionera Cassidy’ego (Mick Jagger), który niespodziewanie zaprasza do swojej posiadłości nad jeziorem Como krytyka sztuki Jamesa Figuerasa (Claes Bang). Ma wobec niego pewien plan. James pojawia się z piękną i tajemniczą Berenice (Elizabeth Debicki). Oboje przeżywają właśnie namiętny romans i wspólny wyjazd jest dla nich świetną okazją do bliższego poznania się.
Podczas obiadu Cassidy składa Jamesowi propozycję nie do odrzucenia. Chce, by ukradł dla niego wyjątkowy obraz, którego obsesyjnie pragnie, obiecując mu w zamian sławę i karierę. James przyjmuje zlecenie, nie wiedząc, że wpada w niebezpieczną pułapkę chciwości, ambicji i kłamstw, pociągając za sobą niczego nieświadomą Berenice. Oboje odkryją prawdę, której nigdy nie chcieliby znać.

Sztuka rządzi się swoimi prawami. Ludzie zajmujący się nią hobbistycznie i zawodowo mają przyzwolenie na bycie ekscentrykami. Nikt nie burzy się na widok braku manier czy używek, bowiem są to sprawy przyziemne, którymi ludzie sztuki nie zaprzątają sobie głowy. Właśnie takie persony portretuje Obraz pożądania.

Filmowa adaptacja powieści Herezja oranżu palonego Charlesa Willeforda wyreżyserowana przez Giuseppe Capotondiego, dotychczas pracującego głównie przy serialach (Suburra, Stacja Berlin, Endeavour), skupia się na losach dosyć popularnego krytyka sztuki – Jamesa Figuerasa. W trakcie wplątywania się w romans z tajemniczą panną Hollis, dostaje on niecodzienne zaproszenie do posiadłości cenionego kolekcjonera sztuki Josepha Cassidy’ego. Podczas prywatnej rozmowy młody krytyk dostaje od niego propozycję – z kategorii tych nie do odrzucenia.

Historia zaczyna się od niewzbudzających podejrzeń obyczajowych wątków, aby z czasem nabrać tempa i obrastać coraz to kolejnymi warstwami tajemnicy. Powoli obłapiają nas macki ciekawości, dajemy wciągnąć się w bardzo poprawnie i logicznie zbudowaną opowieść, na którą spogląda się z nieskrywaną przyjemnością. Napięcie budowane jest stopniowo, jednak w pewnym momencie rozwój akcji zaczyna tak bardzo przyspieszać, że aż potyka się o własne nogi. Przytłacza, sprawia, że na żołądku robi się ciężko, nie jesteśmy pewni czy chcemy oglądać dalej. Ale oglądamy.  Z niedowierzaniem. Zaskoczeni. Ale nie pozytywnie.

Aspektem, na który niewątpliwie trzeba zwrócić uwagę jest gra aktorska. Nie mam żadnych zastrzeżeń, do odtwórców głównych ról – a wręcz przeciwnie, nie wiem kim najbardziej byłam zachwycona. Kolekcjoner Cassidy grany przez Micka Jaggera to gentleman z szelmowskim urokiem. Z drugiej jednak strony obecne były jego nieczyste intencje – cały czas widoczne gdzieś w tle, od czasu do czasu przebijające się na pierwszy plan. Po prostu miał w sobie coś mrocznego, czego zdecydowanie wolelibyśmy nie poznawać. Kolejny tajemniczy mężczyzna, którego widzimy na ekranie to James Figueras (Claes Bang) – krytyk sztuki bardzo łasy na sławę i sukcesy zawodowe. Jest to kreacja łudząco podobna do granego przez duńczka Christiana z The Square w reżyserii Rubena Östlunda. Posunięcie bardzo ciekawe, biorąc pod uwagę, że to właśnie dzięki tej roli Claes Bang stał się szerzej rozpoznawalny w kinie. Już otwierająca scena zdradza, że Figueras dużą wagę przywiązuje do kreowania swojego wizerunku, nie ma problemu posunąć się do oszustwa, jeśli miałoby okazać się intratne. Lubi otaczać się kobietami, nie przywiązując się do żadnej z nich. Wszystkie te cechy składają, się na dokładny opis Christiana, jednak aktor wyszedł z tego wtłaczania w szablon obronną ręką, ponieważ w każdej z wymienionych ról udało mu się zagrać odrębną, kompletną postać. Na szczęście uniknął stworzenia złudzenia, że Figueras to brat bliźniak Christiana. Ten pierwszy wykazuje pewne sprzeczności: wolny duch związany ze sztuką i zafascynowany historią malarstwa czy zawzięty karierowicz niczym wyjęty z korporacji? 

Przeciwwagą dla wspomnianej dwójki jest artysta Jerome Debney (Donald Sutherland), który zniknął ze sceny malarskiej wiele lat temu. Sutherland w tej roli pogodzonego z życiem starca sprawdza się znakomicie. Emanuje spokojem, pełni rolę starszego doradcy, mentora, przewodnika. Kreacją jego bratniej duszy jest postać Berenice Hollis, która znikąd pojawiła się w życiu Figuerasa. Grana przez Elizabeth Debicki o porcelanowej, baśniowej wręcz urodzie, jest wróżką dopełniającą prezentowaną na ekranie wizję artystycznego światka. Jednak, nie koncentruję się tylko na jej wyglądzie, ponieważ postać zbudowana przez Debicki, tak samo jak inne, skrywa wiele sekretów. Ma dobrze poprowadzony, uzasadniony konflikt wewnętrzny, który intryguje, wzbudza ciekawość i współczucie.

Plany zdjęciowe zdecydowanie cieszą oko. Większość scen ma miejsce w posiadłości rodziny Cassidy’ego nad jeziorem Como we Włoszech. Scenerie są zdumiewające, dodają magii tej opowieści o sztuce i wynoszą ją na wyższy estetycznie poziom. Bohaterowie wypływają łódkami na jezioro, godzinami spacerują po niezmierzonych leśnych połaciach otaczających willę, a gdy wchodzą do środka, nasz zmysł estetyczny zostaje ponownie oczarowany. To tam znajduje się kolekcja sztuki marszanda, każdy pokój urządzony jest stylowo i z dbałością o detal, a na ścianach widnieją płótna o wartości dziesiątek tysięcy euro. Posiadłość pełna przepychu ma swój urok, ale mediolańskiemu, minimalistycznemu mieszkaniu Figuerasa też nie można odmówić szyku.

Obraz pożądania to zgrabnie, choć nie bezbłędnie, skonstruowany thriller z gwiazdorską obsadą, która wynagradza mniejsze i większe scenariuszowe potknięcia. To właśnie dobrze napisane i świetnie aktorsko wykreowane postaci towarzyszące ciekawej intrydze czynią go wartym obejrzenia.

Ania Wieczorek

 

 

 „TYLKO ZWIĘRZĘTA NIE BŁĄDZĄ”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Dominik Moll

Scenariusz - Gilles Marchand

                Dominik Moll

Zdjęcia - Patrick Ghiringhelli

Muzyka - Benedikt Schiefer

Montaż - Laurent Roüan

Scenografia - Emmanuelle Duplay

Denis Ménochet - Michel Farange

Laure Calamy - Alice Farange

Damien Bonnard - Joseph Bonnefille

Nadia Tereszkiewicz - Marion

Bastien Bouillon - Żandarm Cédric Vigier

Valeria Bruni Tedeschi - Evelyne Ducat

 

O FILMIE:

Zagadkowe zniknięcie kobiety podczas burzy śnieżnej sprawi, że pięcioro nieznajomych zostanie uwikłanych w tajemnicę, która wykracza daleko poza senne górskie miasteczko we Francji. Każda z postaci ma coś na sumieniu i nie chce dzielić się wszystkimi swoimi sekretami. Większość z nich to idealiści, którzy marzą o ucieczce od szarej rzeczywistości, odnalezieniu miłości czy spełnienia. Łączy ich poczucie frustracji oraz nietypowa sytuacja, w jakiej się znaleźli. Poświęcone poszczególnym bohaterom rozdziały filmu obrazują nie tylko różne punkty widzenia na temat samego zaginięcia Evelyn, ale stopniowo odkrywają też zależności między nimi. Kolejne elementy tej oryginalnej układanki zaczynają do siebie pasować.

Dominik Moll to już od dobrych dwóch dekad jedno z ciekawszych nazwisk francuskiego kina niezależnego. Autor takich intrygujących pozycji jak Leming czy Harry, twój prawdziwy przyjaciel (subwersywnej energii i mrocznego klimatu nie można odmówić też nie do końca udanemu Mnichowi z Vincentem Casselem) rok temu zaprezentował w Wenecji kolejną nieoczywistą opowieść filmową – Tylko zwierzęta nie błądzą. Rozpisany na imponujący zespół aktorski (Denis Ménochet, Damien Bonnard, Valeria Bruni Tedeschi, Laure Calamy – nazwiska może nie słynne, ale mocno rozpoznawalne w panoramie francuskiego kina) obraz jest wielowątkową historią o… no właśnie, o czym? To pierwsze z pytań, jakie stawia przed widzem Moll. To film utkany z niepewności, niewypowiedzianych pytań i wszechobecnego niepokoju – może niepozorny, ale niesłychanie ciekawy.

Moll rozpoczyna Tylko zwierzęta jak duszną zagadkę kryminalną, skręcając później ku bardziej psychologicznym oraz obyczajowym konwencjom. Częste zmiany wiodącego tonu opowieści towarzyszą na najprostszym poziomie klarownemu podziałowi na rozdziały, które ukazują obracającą się wokół wyjściowego zdarzenia osobistą historię konkretnej postaci. Poznajemy Alice i Michela prowadzących razem gospodarstwo rolne, mieszkającego na uboczu Josepha, młodą kelnerkę Marion i dojrzałą rozwodniczkę Evelyne, a także – w cokolwiek zaskakującym przełamaniu – mieszkającego w ubogiej dzielnicy iworyjskiej metropolii Armanda. Niezależnie od postaci i lokacji cechą charakterystyczną opowieści jest chłód – w sensie fizycznym jako element zimowej scenerii, ale przede wszystkim chłód emocjonalny, alienujący bohaterów od siebie nawzajem i od reszty świata. Chłód ten przenika dusze i mrozi życie, zdające się w końcu rozpaczliwą walką o przetrwanie pośród zimowych wichrów. Szkatułkowa opowieść jest przy tym niesamowicie organiczna, każdą emocję czy doświadczenie przedstawiając w niewymuszony, autentycznie poruszający sposób. Dzięki temu film Molla od razu pochłania uwagę i wciąga, niepostrzeżenie sytuując widza w samym środku burzy ludzkich tragedii.

Sprowadzone do surowej esencji, Tylko zwierzęta nie błądzą to błyskotliwy dramat psychologiczny, w którym kolejno odkrywane karty poplątanej intrygi ukazują nam rodzaj kolektywnego portretu ludzkości trawionej przez egzystencjalny lęk, zagubionej we własnych emocjach i tragicznie, bezradnie błądzącej w świecie. Każda postać jest tu w inny sposób zagubiona, a podążanie za emocjonalnymi, instynktowymi impulsami przeważnie kończy się źle. Ciekawa jest przy tym perspektywa geograficzna Francuza – rozpoczyna i rozwija swoją opowieść w prowincjonalnym miasteczku we Francji, by później przeciąć losy tamtejszych jednostek z Afryką (Abidżan służy przy tym za synekdochę całej postkolonialnej przestrzeni kontynentu, przynajmniej tej frankofońskiej). Reżyser manifestuje tym samym refleksyjne spojrzenie na rzeczywistość, przekraczającą przestrzeń i powiązaną złożonymi relacjami na wielkie odległości. Stąd też w przedziwny sposób u Molla łączą się afrykański spirytualizm, gnostyckie doświadczenie ducha i najbardziej przyziemny materializm. Mieszanka ta brzmi być może ekstrawagancko, ale gwarantuję, że w Tylko zwierzęta… wypada ona nad wyraz dyskretnie i dzięki temu przekonująco.

W drugiej części filmu narracyjna dyscyplina ulega pewnemu rozluźnieniu – ostatni element układanki jest znacznie obszerniejszy, rozwija się wolniej i daje nam więcej detali. Wcześniejsze wątki okazują się wstępem, ramą, w którą wpisywana jest wiodąca opowieść – wszystkie razem stopniowo odkrywają całość układanki. Gdy Moll rozwija ostatnią część historii rozpisaną de facto na perspektywę dwóch postaci, można nieomal zapomnieć o początkowych, skutych mrozem i przysypanych śniegiem aktach. A jednak wracająca co jakiś czas i przecinająca znane nam już kadry narracja sprawia, że cokolwiek konwencjonalny dramat obyczajowy, w który przeradza się Tylko zwierzęta nie błądzą, zachowuje gęstość i układa się w nieco bardziej skomplikowaną opowieść. Odkrywanie kolejnych warstw tych samych zdarzeń, wyjaśnianie i ukazywanie innych kontekstów odgrywa tu rolę problematyzowania rzeczywistości, rysowanej jako tragiczna wypadkowa wielu ludzkich tułaczek.

W przedziwny sposób u Molla łączą się afrykański spirytualizm, gnostyckie doświadczenie ducha i najbardziej przyziemny materializm.

Pierwsze akty filmu wprawiały mnie w niekłamany zachwyt, mój entuzjazm musiał jednak wyhamować. Choć Moll panuje nad opowieścią, konsekwentnie przeplatając poszczególne historie, można odczuwać lekki żal, że niektóre wątki i postaci nie doczekały się mocniejszego rozwinięcia. W Tylko zwierzęta nie błądzą zostało co najmniej kilka opowieści, którym nie dane było do końca się spełnić. Mam tu na myśli przede wszystkim perspektywy postaci granych przez Laure Calamy i Valerię Bruni Tedeschi – ich wątki Moll nieco oddelegowuje na dalszy plan, niemal dusząc kiełkujące w znakomitych kreacjach potencjały, przykrojone do służebnej roli wobec głównej (męskiej) trajektorii. Szkoda, bo mnie osobiście to właśnie Alice i Evelyne wydały się tu najciekawsze i najbardziej organiczne. Tym większa szkoda, że Moll zdecydował się poświęcić ostatni akt filmu na trochę nieprzystającą do reszty konfrontację, po której otrzymujemy jeszcze trącące sztampą i pójściem na skróty „domknięcie kręgu”. Nieoptymalne rozłożenie sił na wątki rzutuje też na fluktuacje napięcia i nastroju (od ocierania się o mistycyzm do prostolinijnych obserwacji socjologicznych) i osłabia siłę rażenia filmu, po wręcz natchnionym otwarciu tracącego swoje metafizyczno-egzystencjalne zacięcie.

Trzeba jednak przyznać, że i z tych ostatnich generycznych minut Moll jest w stanie wydobyć coś frapującego, otwierając kolejne wątki. Film pozostaje w ten sposób niedomknięty, co dopełnia koncepcji reżysera, któremu wypada więc chyba wybaczyć niewykorzystane tropy i uleganie pokusom „podkręcenia” międzyludzkich splotów. Ostatecznie francuskiemu reżyserowi udaje się wytworzyć w Tylko zwierzęta pełną subtelnych napięć, niedopowiedzeń i możliwych podtekstów mozaikę. Największą siłą filmu okazują się subtelne, niepozorne kadry, które oddziałują z niebywałą siłą na nasz emocjonalny radar – szczekający w samochodzie pies, niesamowicie intensywny wyraz twarzy Marie-Victoire Amie w ostatnim ujęciu, zlęknione niczym u Tarkowskiego spojrzenie Damiena Bonnarda znad ramienia kochanki. Z takich misternych, trudnych do wyrzucenia z pamięci detali bierze się wyjątkowość obrazu Molla i to dzięki nim faktycznie robi on mocne wrażenie.

Tomasz Raczkowski

 

„DALEKO OD REYKJAVIKU”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Grímur Hákonarson

Scenariusz - Grímur Hákonarson

Zdjęcia - Mart Taniel

Muzyka - Valgeir Sigurðsson

Montaż - Kristján Loðmfjörð

Scenografia - Stígur Steinthórsson

Arndís Hrönn Egilsdóttir - Inga

Sveinn Ólafur Gunnarsson - Friðgeir

Sigurður Sigurjónsson - Eyjólfur

Ævar Þór Benediktsson - Finnbogi

Þorsteinn Gunnar Bjarnason - Bjössi

Daniel Hans Erlendsson - Heiðar

 

 

O FILMIE:

Akcja filmu ponownie rozgrywa się na tle zachwycających islandzkich pejzaży. Fabuła tego ujmującego komediodramatu skupia swą uwagę wokół wiejskiego życia, którego rutyną wstrząsają nieoczekiwane zdarzenia. W ich centrum znajduje się Inga - do tej pory kobieta łagodna i spokojna. Drastyczną zmianę w dotychczasowej postawie bohaterki obserwujemy w chwili, w której umiera jej mąż, zostawiając tym samym ją całkowicie samą. Niebawem po tym zdarzeniu na jaw zaczynają wychodzić tajemnice dotąd przed nią przez męża starannie skrywane. Teraz na barkach kobiety spoczywa odpowiedzialność za całe gospodarstwo. Z czasem miejsce smutku zajmuje nasilające się uczucie gniewu wobec lokalnej wspólnoty, której obietnice pomocy kończą się jedynie na słowach. Jednocześnie jej zepsucie i wszechobecna korupcja coraz silnej porażają kobietę. Po raz pierwszy w życiu Inga zaprotestuje i stanie do samotnej walki z systemem i ludźmi go reprezentującymi.

Kilka lat temu Grímur Hákonarson zachwycił świat filmu Baranami – wybitnym komediodramatem osadzonym na mroźnej islandzkiej prowincji, który niemal z miejsca stał się jedną z filmowych wizytówek tego kraju. Niespełna pięć lat później reżyser powraca na ekrany kin z kolejnym dziełem zapraszającym widzów do spojrzenia na egzotyczny północny kraniec świata. W Daleko od Reykjavíku Hákonarson nie powiela jednak wcześniejszych pomysłów i nadaje tej historii odmienne niż wcześniej zabarwienie. Zamiast dwóch upartych starców przedstawia więc charyzmatyczną kobietę w średnim wieku, w pojedynkę mierzącą się z niesprawiedliwością. W konsekwencji nowe dzieło Islandczyka okazuje się filmem o wiele mocniej osadzonym w społecznym realizmie, o bardziej klarownej, a mniej alegorycznej wymowie psychologicznej. Nie znaczy to jednak, że reżyser stworzył negatyw swojego poprzedniego filmu – należałoby raczej mówić o nieoczywistej kontynuacji wprowadzanej tam refleksji.

W tej opowieści nienachalnie metaforyczną rolę odgrywają również zwierzęta hodowlane, jednak zamiast upartych owiec są to łagodne krowy. Główna bohaterka, Ingebjörg, Inga, prowadzi wraz z mężem gospodarstwo rolne specjalizujące się w pozyskiwaniu od tychże stworzeń mleka. Jak wszyscy farmerzy z okolicy, należą też do Spółdzielni – stowarzyszenia założonego jeszcze w XIX wieku, by chronić lokalnych hodowców przed ekonomiczną presją wielkich, ogólnokrajowych monopolistów. Jednak w imię porzekadła, że każda rewolucja prędzej czy później zjada własne dzieci, obecnie to właśnie kontrolująca cały handel i usługi w regionie Spółdzielnia jawi się jako monopolistyczny moloch, od którego nie ma ucieczki – bohaterka odczuwa to po raz pierwszy, rozważając import nawozu. Jej mąż ucina temat, jasno stwierdzając, że nie mogą kupić nic spoza Spółdzielni, niezależnie od tego, o ile wyższą cenę oferują lokalni baronowie. Pod tą z pozoru banalną rozmową kryje się kilka pięter dodatkowych kontekstów, które w toku rozwoju narracji stopniowo odkryje Inga. Impulsem, który ostatecznie zerwie sprzed jej oczu zasłonę ukrywającą mroczne oblicza Spółdzielni, będzie zaś nagła śmierć męża w niejasnych okolicznościach.

Hákonarson portretuje Ingę z empatyczną łagodnością, cierpliwie rozstawiając kolejne figury dramatu w odpowiednich miejscach, powoli prowadząc do konfrontacji bohaterki ze Spółdzielnią, a po drodze odsłaniając ponadjednostkową stawkę tego starcia. Tak rozprowadzone Daleko od Reykjavíku staje się subtelną, kameralną obserwacją stopniowego wybudzania się pogrążonej w apatii kobiety, mierzącej się z rzeczywistością, nad którą stara się na powrót przejąć kontrolę. W filmie Hákonarsona odbijają się choroby dzisiejszej Islandii – długofalowe konsekwencje ekonomicznej zapaści z 2008 roku, głębokiej alienacji skrywanej za fasadą społecznej solidarności i wspólnoty, a także niepokojące odczucie znajdowania się na końcu świata. Wyłaniają się one z pozornej północnoislandzkiej sielanki jak milczące widma osaczające główną bohaterkę, mocno osadzając historię we współczesnym kontekście, jednak nie odbierając jej uniwersalnego polotu.

Tomasz Raczkowski

 

W związku z aktualnymi decyzjami wprowadzonymi przez rząd informujemy, że wznawiamy działalność.

DKF "Powiększenie" zaprasza 15.02.2021 r. na pierwszy seans w tym roku.
 
Projekcja z zachowaniem wszystkich zasad reżimu sanitarnego.
 
Będziemy kontynuować repertuar z listopada 2020 r.

Zakupione wcześniej karnety na listopad zachowają swoją ważność na nowe terminy projekcji o których będziemy informować jak tylko ustabilizuje się sytuacja w kraju.

 

"MAŁE SZCZĘŚCIA”

15.02.2021

19.00

100 MIN

 

"CO PRZYNIESIE JUTRO”

22.02.2021

19.00

100 MIN

 

"GNIAZDO”

1.03.2021

19.00

107 MIN

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” LISTOPAD 2020

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

NADZIEJA

02.11.2020

19.00

126 MIN

2

„JAK NAJDALEJ STĄD”

09.11.2020

19.00

98 MIN

3

„CO PRZYNIESIE JUTRO”

16.11.2020

19.00

100 MIN

4

„GNIAZDO”

23.11.2020

19.00

107 MIN

5

„MAŁE SZCZĘŚCIA”

30.11.2020

19.00

100 MIN

 

„NADZIEJA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Maria Sødahl

Scenariusz - Maria Sødahl

Zdjęcia - Manuel Alberto Claro

Montaż - Christian Siebenherz

Scenografia – Jørgen Larsen

Kostiumy - Ellen Dæhli Ystehed

 

Andrea Bræin Hovig - Anja

Stellan Skarsgård - Tomas

Elli Rhiannon Müller Osbourne - Julie

Alfred Vatne - Isak

Daniel Storm Forthun Sandbye - Erlend

Eirik Hallert - Henrik

 

O FILMIE

Co może się stać z miłością, gdy pewnego dnia pełna energii i wewnętrznej siły kobieta dowiaduje się, że ma przed sobą ledwie trzy miesiące życia?

Taka sytuacja zastaje Anję i jej męża Tomasa tuż przed Bożym Narodzeniem. Doświadczoną parę, która przez lata bardziej niż na wzajemnym uczuciu skoncentrowana była na prowadzonych równolegle karierach artystycznych. Ich małżeństwo przetrwało głównie ze względu na dzieci.

Kiedy w Wigilię Bożego Narodzenia kobieta dowiaduje się, że ma nawrót choroby i nieoperacyjnego raka mózgu, życie bohaterów rozpada się na kawałki i ulega przewartościowaniu. Troska miesza się ze skrywanymi od lat pretensjami, a trudnemu do okiełznania lękowi towarzyszy frustracja. Kolejne tygodnie pokażą, czy Anja i Tomas odnajdą w sobie uczucie, które kiedyś ich połączyło, oraz czy będą w stanie przejść przez ten rodzinny dramat razem.

Film duńskiej reżyserki oparty jest na jej własnych przeżyciach. Koncentrując się na parze głównych bohaterów, Sødahl tworzy subtelną i wyważoną opowieść o życiowych priorytetach, o odpowiedzialności za drugą osobę oraz bliskości. To uniwersalne studium dojrzałego związku jest tak poruszające w dużej mierze za sprawą znakomitych kreacji Andrei Bræin Hovig i jednego z najbardziej rozpoznawalnych szwedzkich aktorów Stellana Skarsgårda.

 

Raz na jakiś czas trafiamy na filmy, po których trudno się otrząsnąć. Wypełnione trudnymi emocjami oraz szczerością – chęcią opowiedzenia czegoś istotnego na podstawie własnych doświadczeń. Takim właśnie obrazem jest Nadzieja zrealizowana przez Marię Sødahl. Dziewięć lat temu reżyserce postawioną diagnozę mówiącą o nieuleczalnym nowotworze. Wraz ze wsparciem rodziny udało jej się jednak pokonać chorobę, a teraz postanowiła własne przeżycia przełożyć na język kina.

Nadzieja opowiada o wydarzeniach rozgrywających się w ciągu zaledwie niecałych dwóch tygodni. Przed Wigilią Anja dowiaduje się o nawrocie choroby i możliwych przerzutach do mózgu. Początkowo informuje o tym jedynie partnera Tomasa, który towarzyszy jej podczas kolejnych badań oraz próbuje wspierać w sytuacjach domowych. Kobieta otrzymuje bowiem silne lekarstwa, a ewentualna możliwość operacji stoi pod znakiem zapytania. W okresie świąt Bożego Narodzenia para zastanawia się, jak powiadomić o tym resztę rodziny. Nieoczekiwanie cierpienie zaczyna ponownie zbliżać do siebie ludzi, którzy przez lata zaniedbali wzajemny kontakt.

Akcja filmu rozgrywa się w okresie świątecznym, ale jest to wymagający seans przeznaczony raczej dla cierpliwego widza. Rutyna życia rodzinnego zostaje zaburzona przez niespodziewaną diagnozę. Systematycznie, dzień po dniu, oglądamy kolejne momenty z życia kobiety, jej interakcje z najbliższymi i coraz większe rozedrganie emocjonalne. Jest to oczywiście w dużym stopniu opowieść o chorobie, próbie zrozumienia sytuacji oraz stopniowym godzeniu się z losem. Na pierwszy plan wychodzi tutaj jednak relacja pary żyjącej bez ślubu. Bardzo prawdziwa, bo nie brakuje w niej żalu, frustracji, ale także współczucia i wciąż istniejącego uczucia. W końcu tak jak śpiewała przed laty Katarzyna Nosowska to Moja i twoja nadzieja.

Sødahl kreśli historię rodziny dobrze sytuowanej pod względem finansowym, mającej nieco większe możliwości w zakresie kontaktów z lekarzami oraz samego leczenia. Nie wpada przy tym w pułapkę snobizmu, bowiem reprezentanci klasy wyższej pozostają bardzo ludzcy, dalecy od ideału, ale jednocześnie budzący sympatię. Z naszej, polskiej perspektywy można z zazdrością patrzeć na portret sprawnie działającej służby zdrowia, nie zostawiającej obywatela zupełnie samemu sobie. Ponadto model rodziny oddala się trochę od tradycyjnego, ponieważ wspólne dzieci mieszkają razem z rodzicami, ale do domu regularnie przychodzą również dorosłe dzieci Tomasa z poprzedniego związku. Nikt nie patrzy na nikogo wilkiem, wszyscy starają się wspierać w trudnym czasie.

Prawie cały ciężar emocjonalny filmu spoczywał na barkach dwójki aktorów. Bardziej rozpoznawalny dla szerokiej publiczności Stellan Skarsgård wcielił się w Tomasa, a Andrea Bræin Hovig w Anję. To ona dała prawdziwy popis aktorski. Udało jej się stworzyć dojrzałą i zniuansowaną kreację, nie popadając w przesadę lub fałszywe emocje. W wielu scenach nie potrzeba było dialogów, ponieważ reżyserka skupiła się na rejestrowaniu twarzy aktorów wyrażających więcej niż tysiąc słów. Pomimo powolnego tempa każdy fragment wnosi coś do fabuły. Zarówno praca kamery, jak i ścieżka dźwiękowa są tak dalekie od efektowności jak to tylko możliwe.

Norweskie kino pokazało się z najlepszej strony. Nadzieja traktuje o sprawach ostatecznych, będąc bardzo blisko doczesności. Tego, co przeżywamy, gdy jesteśmy blisko najgorszego, czyli nieznanego. Maria Sødahl pokazała nam także miłość najtrudniejszą. Rozpaloną na nowo, po latach zaniedbań przeobrażającą się w coś niespodziewanego. W coś dającego nadzieję.

Adam Lewandowski - MOVIES ROOM

  

„JAK NAJDALEJ STĄD”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Piotr Domalewski

Scenariusz - Piotr Domalewski

Zdjęcia - Piotr Sobociński Jr.

Muzyka - Hania Rani

Montaż - Agnieszka Glińska

Zofia Stafiej - Ola

Kinga Preis - Matka

Arkadiusz Jakubik - Urzędnik

Dawid Tulej

Nigel O'Neill

 

O FILMIE

Ola to zbuntowana nastolatka, która marzy o własnym samochodzie i większej życiowej samodzielności. Niespodziewane i tragiczne wiadomości z Irlandii, gdzie od lat pracuje jej ojciec sprawiają, że wyrusza sama w daleką podróż. Los przeznacza jej nie lada wyzwanie – w imieniu rodziny ma sprowadzić ciało zmarłego do Polski.

„Jak najdalej stąd” Piotra Domalewskiego, podobnie jak debiut reżysera, „Cicha noc”, to słodko-gorzka analiza poplątanych relacji rodzinnych.

 

 

Drugi film często bywa tym najtrudniejszym. Szczególnie wtedy, gdy debiut niemal jednogłośnie okrzyknięty zostaje dziełem wybitnym. Tak było przecież w przypadku „Cichej nocy”, która prócz świetnych wyników, zarówno artystycznych, jak i komercyjnych, zdobyła prawie każdą możliwą nagrodę na gali wręczenia Orłów w roku 2018. Trzy lata po premierze pierwszego pełnometrażowego obrazu, niegdyś aktor, obecnie reżyser, Piotr Domalewski, powraca z nową fabułą i starym tematem. W „Jak najdalej stąd” absolwent katowickiej filmówki ponownie przygląda się bowiem kwestii emigracyjnej. Tym razem jednak jego opowieść opowiedziana zostaje po drugiej stronie. Kamera, zamiast po mazurskiej wsi, wędruje po ulicach Dublina, by nieco lepiej zapoznać nas z rzeczywistością tamtejszą. Wszystko to, co w „Cichej nocy” było historią zasłyszaną, w „Jak najdalej stąd” jest otaczającym nas tłem. Wraz z bohaterką przemierzamy przez pękającą w szwach agencję pracy, irlandzkie puby, rojący się od krajanów plac budowy czy też hotel pracowniczy, w którym częstowani jesteśmy, naturalnie, polską wódką. U Domalewskiego emigranckie realia nie są wydumanym filmowym tworem, lecz niemalże dokumentalnym zapisem życia na obczyźnie.

Oto Ola (debiutująca w pierwszoplanowej roli Zofia Stafiej). Dziewczyna mieszka w Olsztynie z matką (Kinga Preis) i niepełnosprawnym bratem (Dawid Tulej), nad którym opieka stanowi główne zajęcie rodzicielki. Ojciec przed laty wyjechał za chlebem do Irlandii. Od tamtej pory kontakt jest znikomy – ogranicza się do okazjonalnych telefonów i przelewów na konto. Ola kończy za chwilę liceum i marzy o samochodzie. Zgodnie z obietnicą, jeśli nastolatka zda prawko, tata opłaci jej upragnionego Passata. Ich relacja sprowadza się do następującego, przytoczonego przez bohaterkę wzoru: „Mamy taki układ: on nie wie co u mnie, ja nie wiem co u niego”. Pewnego wieczoru rutynę przerywa jednak telefon, którego skutkiem będą nieplanowane odwiedziny. Ojciec Oli miał wypadek w pracy. Mężczyzna nie żyje, a dziewczyna za namową matki wylatuje do Irlandii, by przetransportować jego ciało z powrotem do Polski. Gdy dociera na miejsce, dowiaduje się, że nie będzie to takie proste. Koszty przewozu wynoszą kilka tysięcy euro, a ubezpieczenie z wypadku rodzinie się nie należy, jako że ojciec pracował na nie swojej zmianie.

Film jest w pewnym sensie dramatem kafkowskim. Od momentu przybycia do Irlandii, Ola – mimo swej przebojowości i zaradności – jest w obcym sobie świecie. Dziewczyna niemal na każdym kroku zderza się zarówno z bezduszną biurokracją, jak i zachodnią rzeczywistością, w której fajki kosztują pięć dych, a za adapter w hostelu trzeba dopłacić kilka funtów ekstra. Na jej drodze stają unijne standardy i skostniałość zasad, a od strony ojczyzny nęka ją opinia publiczna strzeżona przez matkę działającą według formuły „co ludzie powiedzą”. Mimo wszystko Ola jest bohaterką silną. Jej wspaniale napisana (i równie świetnie zagrana przez Stafiej) postać przeżywa swoisty przyspieszony kurs dojrzewania, który udanie czyni z filmu Domalewskiego historię o dojrzewaniu. Jego wariacja coming of age movie jawi się jako pouczająca opowieść o wyrastaniu z dziecinności i akceptowaniu błędów nie tylko własnych, lecz także cudzych. „Jak najdalej stąd” świadczy o tym, że twórca obrazu jest obecnie być może najbardziej empatycznym filmowcem w Polsce.

Reżyser posiada niezwykły talent do obserwacji człowieka. Jego bohaterowie są zawsze autentyczni, nawet jeśli ich czas ekranowy zredukowany jest do krótkiego epizodu (w „Jak najdalej stąd” taką rolę odgrywa niezawodny Arkadiusz Jakubik). W jego filmach postacie rzeczywiście oddychają, przez co i my jesteśmy w stanie robić to razem z nimi. Obawiamy się o ich losy, współczujemy im, a potem śmiejemy się wraz z nimi oraz płaczemy, gdy w końcu przyjdzie na to pora. Reżyser chce jednak, by na ów płacz zapracować. Nie będzie on usilnie pogarszać nastroju ckliwą muzyką albo dokopywać skopanym już i tak nędzarzom. Ola jest fantastycznie zróżnicowaną postacią, która z jednej strony sprawia wrażenie, jak gdyby zaraz miała wybuchnąć toną łez, a z drugiej daje się poznać jako dziewczyna o niezłomnym charakterze, która kolejne potknięcia przekształca w olej napędowy. Kiedy wreszcie da upust emocjom, katharsis przeżywa z nią cała sala. Zakończenie w „Jak najdalej stąd” działa jak owo oczyszczenie. Pozwala odreagować, a zarazem nie przytłacza jak w „Cichej nocy” czy krótkometrażowym „60 kilo niczego”. Wydaje mi się, że to najdojrzalszy ze wszystkich dotychczasowych projektów autora.

Domalewski powoli staje się kimś w rodzaju polskiego Kena Loacha. Jego głęboko zanurzone w społecznym sosie kino nie lubuje się w ekscentrycznych zachowaniach charakterystycznych dla obrazów Wojciecha Smarzowskiego, do którego ten bywa nierzadko porównywany. Jego forma to przede wszystkim stonowanie, a treść to powściągliwość. W centrum znajduje się człowiek w najbardziej banalnych sytuacjach, takich jak choćby kupno Passata. Po jego filmach widać, jak ważnym tematem jest dla niego rodzina. „Jak najdalej stąd” to historia o poszukiwaniu ojca w braku ojca. Można znaleźć go w rzeczach, które zostawił po sobie, ale ostatecznie trzeba odnaleźć go w sobie.

Karol Urbański

  

 „CO PRZYNIESIE JUTRO”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - William Nicholson

Scenariusz - William Nicholson

Zdjęcia - Anna Valdez-Hanks

Muzyka - Alex Heffes

Montaż - Pia Di Ciaula

Scenografia - Simon Rogers

Annette Bening - Grace

Bill Nighy - Edward

Josh O'Connor - Jamie

Aiysha Hart - Jess

Ryan McKen - Dev

Sally Rogers - Angela

 

 

O FILMIE:

Grace i Edward mieszkają pod jednym dachem już przeszło od 30 lat. Małżeństwo zdaje sobie sprawę z tego, że łącząca ich niegdyś pasja już dawno wygasła a namiętność po cichu odeszła na drugi plan, by skryć się w cieniu codziennych problemów. Kierując się dobrem rodziny i za priorytet stawiając szczęście jedynego syna, to właśnie na nim skupiają całą swą uwagę. Tak mijają bohaterom kolejne lata życia. Nadchodzi w końcu moment, w którym Edward zatrzymuje się, by uważnie mu się przyjrzeć i dojść do wniosku, że chce od niego więcej. Swoją żonę docenia, lecz już nie kocha. Życie uważa za udane, ale nie przynoszące spełnienia. Jedynym wyjściem jest rozwód i całkowita zmiana dotychczasowego bytu. Jednak lęk budzi w nim myśl o osądzeniu i niezrozumieniu, jakie może go czekać ze strony własnego dziecka.

To nie jest kolejny film o tym, że życie zaczyna się po rozstaniu, a przed nami tylko najlepsze chwile i że wystarczy zapisać się na kurs tańca, żeby wszystko wróciło do normy. To szczery, intymny, poruszający i pełen emocji portret kobiety, która próbuje ułożyć swoje życie na nowo, po tym jak rozsypało się na tysiące kawałków, gdy jej mąż odszedł do innej kobiety. "Co przyniesie jutro" to kino wielkich emocji, intensywna, a jednocześnie niezwykle intymna opowieść, w której znajdziemy bezsilność i zagubienie, tak często towarzyszące miłosnym kryzysom, ale także chwile śmiechu, wzruszenia i radości, które tak nieoczekiwanie odkrywamy w momentach życiowych przełomów.

Co przyniesie jutro to nie jest kolejny film, który z nieznośną lekkością bytu, prostacko pokrzepiająco opowiada o błyskawicznej prostej w przekonanie, że koniec czegoś, jest początkiem nowego – ekscytującego i uwalniającego. Rozstanie dwojga bliskich sobie ludzi, którzy bez spektakularnego wydarzenia oddalali się od siebie na raty – to nie jest uderzenie meteorytu, to pęknięcia zebrane oparte na wielu niuansach codzienności. Gubienie uczucia między kubkami resztek wystudzonej herbaty. Milczenie może oznaczać porozumienie do pozazdroszczenia, ale też to, że nie chce się i nie ma nic już sobie do powiedzenia. To kino, które nie zabiega o widza prostymi ruchami, a szczerym pokazywaniem odruchów ludzkiego serca. Tragedia trojga aktorów. Piękna historia miłosna po napisach końcowych. To też utwór o sile wspomnienia i odróżnieniu miłości od przyzwyczajenia oraz, kiedy Twoje chce się żyć, sprawia, że drugiej osobie się odechciewa.

Edward i Grace są małżeństwem z długoletnim stażem. Bardzo szybko widzimy rozkład sił w ich związku i ról. Grace jest emocjonalna, często znudzona, chce nieustannie czegoś od Edwarda. Pragnie jego obecności, nie tylko fizycznej. On natomiast nie jest obrażony, zagniewany, tylko wycofany, jak gdyby… zmęczony niezrozumieniem. Obydwoje tęsknią za swoim synem, który próbuje tworzyć i kreować własną przyszłość i relacje. Któregoś dnia wpada w odwiedziny do rodziców. To będzie podróż do nowej rzeczywistości, w której wszyscy poddadzą pod wątpliwość emocje i uczucia z przeszłości. Cała trójka będzie rozbrojona, nieprzygotowana na następny dzień, a ich syn zostanie przez chwilę w amoku przeżyć rodziców, egoistycznie wyzwany do obrania jednej ze stron. Jego świat też został rozerwany, bo wspominanie dzieciństwa może już wyglądać zupełnie inaczej, tak silne zwątpienie wprowadza niemiłość rodziców.

Co przyniesie jutro to film, który nie wstydzi się żadnej emocji – w tym przyzwoleniu na bezradność, bezsilność jest jego niecodzienna i wyjątkowa uroda. Wyjściem do historii, jest odejście Edwarda do innej kobiety. Grace zaniedbuje się fizycznie, odchodzi od swoich codziennych rytuałów pisania, wyprawia się w ciche spacery patrząc w przepaść. Tutaj dostajemy bezpośrednią relację z końca świata, dla bohaterki tym gorszą, że ją przeżyła. Nie idzie dumnym krokiem z klasą, a czołga się udowadniając, że pewnym sytuacjom ekstremalnym nie towarzyszy godność, a mózg nieważne, jak prężny w tej sytuacji również wyciąga białą flagę. Nie dowierza, żebra o uczucie, błaga, składa się z anomalii nastrojów, gdyż na pewne sytuacje nie da się przygotować. Rzeczywistość nas zweryfikuje.

Piekielnie trudna, ale pełna półtonów wiwisekcja relacji. Świetnie napisana, bo widz nie kibicuje tendencyjnie, by się zeszli, nie wierzy, że są dla siebie już źródłem szczęścia, ale by potrafili i chcieli dalej jego szukać. To też historia zaktualizowania swojego życia bez mężczyzny „mojego życia”, która nie jest opowiedziana na skróty – szalony wieczór z przyjaciółkami, czy założenie aplikacji randkowej nie będzie miało tutaj miejsca. To nie jest kibicowanie fast foodowi emocjonalnemu, a powolnym próbowaniu, wdychaniu zapachów i przegryzaniu różnych kęsów potrawy. To ekstrakt nie tylko z cierpienia, ale i z przejścia przez różne jego poziomy, kształty, formy z niepewnością jego zakończenia. Dzięki temu mamy do czynienia z kapitalnie dojrzałym filmem, który udowadnia, że znać życie, nie znaczy mieć jakieś kody na odporność przed smutkiem oraz na szybszą regenerację.

Mamy dwie perspektywy i dzięki nienapastliwej narracji, gdzie emocje się przeżywa, a nie jednoznacznie tłumaczy i nazywa, orzeczenie o winie nie jest widzowi potrzebne. Edwardowi brakowało wcześniej zrozumienia ze strony dominującej i o wiele bardziej ekstrawertycznej Grace. Mężczyzna nie uważa że popełnił błąd teraz, tylko o wiele wcześniej – wierząc, że stanie się człowiekiem, którego jego żona pragnęła. Spędził wiele czasu, by zaspokoić ją, a nie siebie, stawał się przezroczysty, przytłoczony i zabrnął w małżeństwo, z którego nie czerpał radości i stracił tożsamość. Nie mówi o tym jako zgorzkniały mężczyzna, dezaktualizujący szczerość uśmiechów sprzed lat. Jest w defensywie, przygarbiony i zmęczony – gdyż refleksyjnie zauważa iż jego jedyną winą i dlatego jest traktowany jako „ten gnój” jest to, że to on zdecydował. Mimo myśli o separacji na głos Grace, czy wcześniejszym już niezrozumieniu, o którym wspominają obydwoje, to on skończył z tym marazmem i byciem pomiędzy. Dlatego też Co przyniesie jutro zyskuje dodatkowy wymiar intrygującej rozprawy o utracie dominacji i zwątpienia w swoją podmiotowość, siłę samostanowienia – to nie żywiołowa Grace zakończyła ten związek i wyszła ze strefy komfortu, a Edward. Na tym poziomie również nasza bohaterka czuje się poobijana – nie ma tym nic złego ani nieczułego. Podczas tego wszystkiego pada mało zdań, czujemy ciężar każdego słowa i niespokojność każdej myśli. Nie ma uczuć gwarantowanych. Żadnych wzniosłych mądrości, instrukcji obsługi dla rozstających się, a po prostu przyglądanie się i przyznanie do tego, że nikt w takiej sytuacji nie potrafi panować nad wszystkim. To praca nad żywym organizmie.

Ekstrakt z cierpienia bez naddatków filmowych ani razu nie popada w jednoznaczność. Co przyniesie jutro gorzko, ale mimo wszystko z podmuchem nadziei i hiper realistycznie rozprawia o jednej tragedii i dwóch jej stronach – ktoś stracił wiarę w uczucie, ktoś zyskał i ma chęć jeszcze jego szukania. Przecież „cierpienie w pewny momencie się nudzi”. Nie ma co udawać, że ktokolwiek jest pewien tego, co przyniesie jutro.

Bernadetta_Trusewicz

 

 

 „GNIAZDO”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Sean Durkin

Scenariusz - Sean Durkin

Zdjęcia - Mátyás Erdély

Muzyka - Richard Reed Parry

Montaż - Matthew Hannam

Scenografia - James Price

Jude Law -  Rory O'Hara

Carrie Coon - Allison O'Hara

Oona Roche - Samantha O'Hara

Charlie Shotwell - Ben O'Hara

Adeel Akhtar - Steve

Tanya Allen - Margy

Tattiawna Jones - Trenerka

 

O FILMIE:

Rory dostaje propozycję pracy i namawia swoją żonę Allison na przeprowadzkę do Londynu, gdzie wreszcie ma szansę zarobić wielkie pieniądze i wieść luksusowe życie, o jakim zawsze marzył. Bez względu na koszty, wynajmuje imponującą posiadłość na przedmieściach, a kiedy upragniony prestiż i wysoka pozycja społeczna wydają się być na wyciągnięcie ręki, Rory idzie o krok dalej i łamie wszelkie zasady, podejmując coraz większe ryzyko. Bez skrupułów dążąc do swojego celu, wpada w spiralę kłamstw, a w pozornie idealnym życiu małżeńskim zaczynają pojawiać się rysy. Wielki dom obnaża wzajemnie skrywane tajemnice, a to, co na zewnątrz wydawało się prawdziwą sielanką, za zamkniętymi drzwiami okazuje się demaskować prawdziwe oblicza małżonków.

 

Termin Yuppies pierwotnie mający raczej neutralne zabarwienie z czasem nabrał zdecydowanie negatywnych konotacji. Yuppies są przynajmniej w moim odczuciu zazwyczaj w kinie obiektami żartów czy szeroko pojętej satyry, jak chociażby w przypadku American Psycho. W latach 80 i 90 powstało jednak także sporo thrillerów, w których japiszoni byli w śmiertelnym niebezpieczeństwie, często z powodu własnych „grzeszków”. Chyba praktycznie każdy kojarzy Fatalne zauroczenie, które jest zdecydowanie najsłynniejszym tego typu filmem, wielokrotnie katowanym przez nasze stacje telewizyjne. Czemu o tym piszę? Ano, bo główny bohater Gniazda jest upadłym japiszonem, a sam film był promowany jako thriller, którym… nie jest.

Przyznam, że to „oszustwo” promocyjne sprawiło mi pewne problemy, przede wszystkim trudno było mi się w nowy film Seana Durkina wciągnąć. Też dlatego, że na początku twórca nie rzuca nam żadnego haczyka, ot, jest to historia o rodzinie przeprowadzającej się z Nowego Jorku do Londynu, w której wszystko się wydaje dosyć standardowe. Ona, Allison (Carrie Coon), jest siedzącą w domu żoną, która stara się dorobić, organizując kursy jeździeckie, a on, Rory (Jude Law), goni za typową dla japiszona karierą w handlu i stara się wprowadzić swoją rodzinę (a może przede wszystkim siebie) na wyższy status społeczny.

Oczywiście szybko wszystko przestaje iść po myśli postaci odgrywanej przez Jude’a Lawa i dostajemy gęsty konflikt pomiędzy małżonkami. Gniazdo jest nakręcone z intensywnością thrillera (siedziałem momentami na krawędzi fotela), ale thrillerem w żadnym razie bym go nie nazwał, bo to po prostu film zaliczający się do szeroko pojętego gatunku dramatu.

Gniazdo prawdopodobnie jeśli chodzi o rzemiosło będzie pewnie głównie chwalone za brawurowe kreacje Carrie Coon i Jude’a Lawa, moim zdaniem nie do końca słusznie. Nie, żeby nie zagrali oni na kosmiczny poziomie, można z tego zmontować parę zapadających w pamięć klipów promujących ich w kategoriach aktorskich na Oscarach, ale chciałbym przede wszystkim pochwalić reżysera filmu Seana Durkina. Po prostu po Coon spodziewałem się już przed seansem wielkich rzeczy, a Jude Law od lat jest zawsze co najmniej dobry, jak nie znakomity. Muszę jednak napisać, że moim zdaniem to Law „wygrał” (jeśli możemy mówić w ogóle w takich kategoriach, aktorstwo to jednak nie wyścigi) ten pojedynek aktorski, ponieważ dostał zdecydowanie trudniejszą postać do „sprzedania”. Rory jest osobą, której nigdy bym nie polubił w prawdziwym życiu, jest nadęty, udaje osobę z wyższych sfer, którą nie jest (szczególnie widać to w scenie, w której opowiada o sztuce teatralnej, której nie widział – w prawdziwy życiu takie pozerstwo spotkałby się z mocną szpilą z mojej strony), tłumaczy swoje ambicje chęcią zapewnienia lepszego bytu swojej rodzinie, a chodzi mu tak naprawdę o zaspokojenie własnych ambicji dostania się do wyższej klasy. Nie powiem, że Rory’ego polubiłem, ale na pewno go zrozumiałem, głównie dzięki zniuansowanej roli Lawa i niejednoznacznemu scenariuszowi Durkina (o przeszłości postaci tak naprawdę wiemy tylko, że miał trudne dzieciństwo, żył w biedzie, ale moim zdaniem kryje się za tym coś więcej, co sugeruje konfrontacja Rory’ego z matką). Natomiast Coon zagrała siedzącą samotnie w domu żonę, która zdaje się trochę przytłoczona przez męża megalomana, a więc postać, której naprawdę trudno nie kibicować. Niemniej jest to rola na pewno godna nominacji do złotego rycerzyka.

Tak jak moim zdaniem reżyseria i scenopisarstwo Durkina, którymi jestem bardzo mile zaskoczony. Widziałem jego poprzedni film, Martha Marcy May Marlene, i poza wspaniałą kreacją Elizabeth Olsen pod żadnym innym względem nie zapadł mi w pamięć, miałem wrażenie, że to jeden z typowych „filmów z Sundance”, który bierze chwytliwą tematykę (życie w sekcie), a potem nie robi z nią nic absolutnie nowego, odkrywczego i jest wizualnie niechlujny. Gniazdo może nie prezentuje niczego odkrywczego, ale jest „jakieś” – zaskakująco dobrze wystylizowane (acz, mimo że dzieje się w latach 80, to na szczęście nie epatuje ejtisową estetyką), nakręcone ze sporym napięciem i przede wszystkim napisane w zaskakująco zniuansowany sposób.

Nie będę za bardzo spoilować, ale co wrażliwszych uprzedzam, że w tym akapicie zdradzam jedną scenę z filmu i część fabuły. W momencie, gdy już wiemy, że Rory praktycznie wszystko spieprzył, dochodzi do swoistej konfrontacji z jego rodziną, a rzeczą, która mnie najbardziej ujęła w filmie, jest to, że po tym wszystkim pierwszą osobą, która wyciąga do mężczyzny rękę, jest jego przybrana córka Samantha (Oona Roche). To dosyć subtelne przełamanie kliszy, w której przybrane dziecko, jest zazwyczaj w konflikcie z ojczymem/macochą, a poza tym ta scena daje jakąś nadzieję po tym jak przez półtorej godziny oglądaliśmy ciągłe kłótnie małżeńskie i oczekiwaliśmy niechybnego rozpadu rodziny. Reżyser jednak stara się dać widzowi pewną nadzieję.

W skrypcie Durkina jest sporo takich subtelnych momentów, które podejrzewam, że można jeszcze bardziej docenić przy powtórnych seansach. Co najważniejsze film nie stara się specjalnie moralizować (no może poza jedną sceną, tą z taksówkarzem) i na ekranie oglądamy pełnokrwiste postacie, w które może bez problemu uwierzyć, że mogłyby być prawdziwe.

Jan Bryg, Popkultura Elitarna

 

„MAŁE SZCZĘŚCIA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Daniel Cohen

Scenariusz - Daniel Cohen , Olivier Dazat

Zdjęcia -Stephan Massis

Muzyka - Maxime Desprez, Michaël Tordjman

Montaż - Virginie Seguin

Scenografia - François Emmanuelli

Vincent Cassel - Marc Seyriey

Bérénice Bejo - Léa Monteil

Florence Foresti - Karine Léger

François Damiens - Francis Léger

Daniel Cohen - Paul

Constance Labbé - Stéphanie

O FILMIE:

Kochająca życie 40-kilkuletnia Lea (Bérénice Bejo) pracuje w centrum handlowym i jest szczęśliwą żoną Marca (Vincent Cassel), konserwatysty i w pewnym stopniu niewierzącego w siebie sprzedawcy. Lea od dawna uważana jest za marzycielkę przez swoją najlepszą przyjaciółkę Karine (w tej roli niezrównana Florence Foresti), która jest zadowolona ze swojej kierowniczej posady w reklamie i życia z Francisem (François Damiens) oraz dwójką ich dzieci. Coś jednak zburzy spokój tej czwórki.Pewnego wieczoru, podczas kolacji, Lea niespodziewanie ogłasza, że spróbuje swoich sił jako pisarka. Jednak jej mąż nie jest do końca przekonany do tego pomysłu. Nagły przypływ kreatywności u Lei powoduje, że także jej przyjaciółka Karine zdecyduje się także spróbować swoich sił w pisarstwie, a jej mąż odkryje na nowo swoje kreatywne oblicze. Kiedy jedno z wiodących wydawnictw zainteresuje się książką Lei, wydaje się, że czekają ją same sukcesy. Tylko czy jej przyjaciele i mąż będą w stanie to udźwignąć?

 

Kiedy jesteśmy dziećmi, dorosłość jest mitycznym monolitem. Wpaja się nam, że gdy dorośniemy, znajdziemy swoje miejsce w życiu, założymy rodziny, będziemy pracować. Dorosłość jest celem, w którym nie ma w nim miejsca na zmianę. Jak jednak uczy przypadek bohaterów francuskiego filmu "Małe szczęścia", nic w życiu nie jest stałe i niezmienne.
Czwórkę protagonistów poznajemy podczas kolacji w restauracji. Oto widzimy dwie pary małżeńskie, które miło spędzają czas. Ich życia są stabilne, poukładane i najwyraźniej wszyscy są zadowoleni. Ich największym problemem zdaje się wybór deseru. Nim jednak wieczór dobiegnie końca, ta cudowna harmonia zostanie raz na zawsze zniszczona, choć nikt z czwórki siedzącej przy stole jeszcze nie będzie sobie zdawać z tego sprawy. Katalizatorem zmian będzie niepozorna Léa (Bérénice Bejo). Do tej pory była najsłabszym ogniwem tego skromnego stadka. Kobieta jednak oznajmia, że pisze książkę, że jej tekst podobają się szanowanemu autorowi, który zachęca ją do rozwijania talentu. Pozostała trójka z lekkim pobłażaniem traktuje te rewelacje, ale nie potrafi ich całkowicie zignorować. Sprawy skomplikują się, kiedy powieść Léi zostaje wydana i zaczyna robić furorę. A tymczasem jej mąż jest świadkiem, jak w firmie wygryza go młodszy pracownik, zaś druga para pozostaje zagubiona próbując odnaleźć własną artystyczną drogę do sukcesu. Mała, skromna Léa wzlatuje ku gwiazdom, podczas gdy reszta chętnie wróciłaby do tego, co minęło.

"Małe szczęścia" jest wariacją na dość znany w kinie temat niszczenia status quo. Od klasycznej wersji różnią film dwa elementy. Po pierwsze w standardowej opowieści źródło zmiany ma charakter zewnętrzny: to nowy pracownik, sąsiad, czasami niewidziany od lat członek rodziny lub przyjaciel. W tej francuskiej produkcji katalizatorem zdaje się czas. To on sprawia, że osoby zamiast jednocześnie dochodzić do swojego miejsca w życiu czynią to w sposób nieskoordynowany. Léa rozkwitła po prostu dużo później, kiedy system, którego była częścią, zdążył już skostnieć.

Po drugie zmiana status quo jest zazwyczaj postrzegana jako coś pozytywnego. Francuzi spojrzeli jednak na sytuację z szerszej perspektywy, z której nie wszystko wygląda tak różowo. Zmiana wymusza koszty, które zazwyczaj mają osobisty charakter. Co więcej przemiana jednego elementu systemu pociąga za zmiany w życiu pozostały osób, nawet jeśli te sobie tego nie życzą.

Film Daniela Cohena oferuje nam więc szerszą perspektywę niż przeciętna opowieść o rozsadzaniu status quo. Jednak wszelkie interesujące obserwacje wydają się być efektem ubocznym. Reżysera interesują bardziej zachowania, niż to, co się za nimi kryje. Kreśli ciekawe portrety osobowościowe, ale wykorzystuje je do tworzenia zmyślnych scenek rodzajowych. "Małe szczęścia" nie pretendują więc do roli wielkiej analizy socjologicznej procesów związanych ze zmianami zachodzącymi w niewielkich grupach ludzkich. Reżyser jest całkowicie spełniony opowiadają anegdotki, z życia czwórki osób.

Taki też jest cały film. To urocza, inteligentna, ale nie przemądrzała, śmieszna, ale nie histerycznie zabawna, powiastka, przy której widz miło spędzi się czas. Jeśli ktoś wyciągnie z niej coś więcej - świetnie. Nie jest to jednak warunek niezbędny, by z kina wyjść zadowolonym.

Marcin Pietrzyk

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” PAŹDZIERNIK 2020

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

BABYTEETH

05.10.2020

19.00

116 MIN

2

„NAJGORSZE WIERSZE ŚWIATA”

12.10.2020

18.00

90 MIN

3

„TAM GDZIEŚ MUSI BYĆ NIEBO”

19.10.2020

19.00

97 MIN

4

„ARAB BLUES”

26.10.2020

19.00

97 MIN

 

„BABYTEETH”

MFF w Wenecji  2019

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Shannon Murphy

Scenariusz - Rita Kalnejais

Zdjęcia - Andrew Commis

Muzyka - Amanda Brown

Montaż - Stephen Evans

Scenografia - Bill Goodes

Kostiumy - Amelia Gebler

 

Eliza Scanlen - Milla

Toby Wallace - Moses

Emily Barclay - Toby

Eugene Gilfedder - Gidon

Essie Davis - Anna

Ben Mendelsohn - Henry

Andrea Demetriades - Jenny

 

 

O FILMIE

Poważnie chora nastolatka Milla zakochuje się w drobnym handlarzu narkotyków Mojżeszu. Ten fakt staje się najgorszym koszmarem jej rodziców. Nie tak wyobrażali sobie chłopaka córki. Okazuje się, że wraz z pierwszymi pocałunkami w Millę wstępuje nieznane dotąd pragnienie życia. Sprawy wymykają się spod kontroli, a tradycyjna moralność przestaje obowiązywać. Milla pokazuje rodzicom, Mojżeszowi i wszystkim wokół jak żyć, kiedy nie masz nic do stracenia. Jak dobrze jest nie być martwym. Pełen humoru portret nastolatki, która uczy się przekraczać wszelkie granice w ekstremalny sposób.

 

Ten film miał wiele elementów, które mogłyby odstraszyć. Bo mamy tutaj poważnie chorą nastolatkę, przypadkowo poznanego chłopaka oraz próbującymi jakoś sobie z tym poradzić rodzicami. Brzmi jak coś ogranego? Pewnie widzieliście filmy w rodzaju “Gwiazd naszych wina”, ale debiutantka z Australii ma inny pomysł.

Shannon Murphy zamiast próbować stosować emocjonalny szantaż i podkręcać tragedię, woli obserwować. Skupia się na dziewczynie, która z jednej strony chce czerpać z życia ile się da. Z drugiej jednak skrywa w sobie lęk. Już w pierwszej scenie na dworcu można zobaczyć pewną niejednoznaczność. Dziewczyna wydaje się spokojnie, ale nie mogłem pozbyć się wrażenia, że to mogła być próba samobójcza. Ale wtedy pojawia się on: Moses. Wygląda dość dziwacznie, matka nie chce go znać, ale coś do niego ją ciągnie. Tylko, że jej rodzice (matka pianistka, ojciec psychiatra) nie są zbyt zadowoleni.

Historia jak widać jest prosta jak konstrukcja cepa. Ale wszystko tak naprawdę leży w formie: troszkę dokumentalnej, gdzie kamera niemal cały czas skupiona jest na twarzach. Cała historia bardziej wygląda jak ciąg scenek, powoli odkrywając kolejne wydarzenia. Wszystko poprzedzone jakimś tekstem, krótko opisującym kolejne wydarzenie. Reżyserka pozwala wybrzmieć każdej scenie i pokazuje jak jej otoczenie reaguje na jej chorobę oraz nawrót. Rodzice próbują ją chronic, sami faszerują się lekami (ojciec ma łatwy dostęp), ale czy to pomaga w oswojeniu sytuacji, w której rodzice prawdopodobnie przeżyją swoje dziecko. Jest poważnie, lecz nie brakuje tutaj odrobiny humoru oraz momentów pełnej magii (scena tańca w dyskotece), przez co nie można oderwać oczu. Dlatego te sceny wydają się takie szczere, nawet kiedy dochodzi do dramatycznych momentów.

To także jest zasługą fantastycznego aktorstwa. Absolutnie błyszczy tutaj Eliza Scnalen, której Milla elektryzuje samą swoją obecnością. Ma w sobie wiele siły, choć na taką nie wygląda i wydaje się typową nastolatką. Ze swoimi marzeniami oraz pragnieniami, które mogą się nie spełnić. Jeszcze większą niespodzianką okazał się Toby Wallace jako Moses. Chłopak, którego rodzice nie chcieliby, żeby spotykał się z ich córką – buntownik, diler, skonfliktowany z matką. Im dalej w las, tym ta postać zyskuje głębi, a relacja z Millą pokazuje jego inne oblicze. Subtelność w pokazaniu tej ewolucji jest zaskoczeniem, pokazanym bardzo przy ziemi. Z drugiego planu najbardziej wybija się Ben Mendelsohn jako ojciec-psychiatra. Wydaje się mieć leki na wszystko (dając je żonie oraz córce), ale pod tym spokojem oraz opanowaniem kryje się zagubienie oraz strach. Bardzo mocna rzecz.

“Babyteeth” początkowo wydaje się ograną i znajomą historią. Ale im bliżej się przyjrzeć, debiut Murphy ma o wiele więcej do zaoferowania, unikając wszelkich klisz, schematów dla tego szablonu. Małe I skromne, lecz mające dużo do powiedzenia kino.

Radosław Ostrowski - Kinoblog

 

„NAJGORSZE WIERSZE ŚWIATA”

2019–Festiwal Filmowców Komediowych w Monte Carlo

Nagroda Jury za najlepszy film

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Gábor Reisz

Scenariusz - Gábor Reisz

Zdjęcia - Dániel Bálint, Kristóf Becsey

Muzyka - András Koroknay

Montaż - Zsófia Tálas

Scenografia - Zsófia Tasnádi

Gábor Reisz - Tamás

Katica Nagy - Anna

Zsolt Kovács - Ojciec

Katalin Takács - Matka

 

 

 

 

O FILMIE

Życie 33 letniego Tamása w jednej chwili staje na głowie. Rzuca go dziewczyna, w efekcie czego zdesperowany mężczyzna postanawia zamienić Paryż na rodzinny Budapeszt. Powrót w dobrze znane mu rejony ma pomóc bohaterowi dojść do siebie i zapomnieć o nieszczęśliwej miłości. Swoistą terapią okazuje się dla Tamása podróż sentymentalna do czasów dzieciństwa i dorastania. Wspomnienia to nie tylko poszukiwanie różnych odcieni miłości, ale i próba zrozumienia sytuacji, której się aktualnie znalazł. Mężczyzna szybko się przekonuje, jakwielk i wpływ w kształtowaniu osobowości , tożsamości ma nasza przeszłość. Dzięki temu zaczyna uświadamiać sobie, jak skomplikowane i czasami zupełnie niezrozumiałe bywają ludzkie relacje. Obrazując różne oblicza swojego bohatera, węgierski reżyser Gábor Reisz ( jes t tu też scenarzystą i aktorem) tworzy uniwersalną opowieść o otaczającym nas świecie, w którym ludzie nie potrafią budować trwałych i głębokich relacji. Nie stroni przy tym od humoru, ironii czy absurdu idealnie utrzymując proporcje pomiędzy komedią a dramatem.

 

Podczas tegorocznej edycji festiwalu Wiosna Filmów można było obejrzeć Najgorsze wiersze świata. To drugi film Gábora Reisza, którego polska publiczność może kojarzyć z komediodramatu Sens życia oraz jego brak. Węgierski reżyser po raz kolejny zabiera nas do wyjątkowego świata, gdzie nawet najsmutniejsze wydarzenia mogą być zrównoważone humorem i absurdem.

Polak, Węgier, dwa bratanki. Jeden i drugi cierpią tak samo, kiedy dziewczyna powie im, że trzymaj się, ale to koniec. Wiadomo jak to bywa, dla jednej strony koniec związku, a dla drugiej koniec świata. Akcja filmu Najgorsze wiersze świata rozpoczyna się od rozstania, ale to tylko punkt wyjściowy do podróży w głąb świadomości głównego bohatera. Mężczyzny będącego na pewno w dużym stopniu odbiciem samego Gábora Reisza – w końcu to również wędrówka przez jego wyobraźnię, wspomnienia i popkulturowe fascynacje.

Jak można zdefiniować dorastanie? Dla Reisza to okres ciągłej przemiany, nie tylko fizycznej, lecz także ewoluujących marzeń i poglądów na otaczającą nas rzeczywistość. Główny bohater, Tamás, po rozstaniu powraca do rodzinnego miasta, wspominając dzieciństwo i dawne miłości. Teraźniejszość i przeszłość przenikają się ze sobą, w myślach odżywają niezrealizowane marzenia z dawnych czasów. Podobnie jak zaniedbane relacje rodzinne z bliskimi, którzy wraz ze zwiększającym się zarostem dorastającego mężczyzny coraz mniej ingerowali w jego życie. Pojawi się okazja do spotkań ze znajomymi ze szkolnej ławki. Oprócz obowiązkowego w takiej sytuacji siedzenia w domu i rozpamiętywania zakończonego związku, bohater będzie próbował również znaleźć nową pracę.

Polski tytuł odnosi się do wierszy pisanych przez Tamása w różnych momentach swojego życia. Poezja filtrowana jest przez ironię, bowiem nie ma magicznej mocy przekonywania innych do miłości. To raczej dowód idealizmu i romantyzmu, mogących przysłaniać inne istotne rzeczy. Mężczyzna nie zostanie pozostawiony sam sobie. Będzie mógł liczyć na wsparcie bliskich i znajomych, nawet jeśli pojawią się problemy z wzajemnym zrozumieniem. Reisz opowiada więc o męskości o wiele ciekawszej. Nie toksycznej lub stereotypowej, ale wrażliwej i zagubionej. Łączą się z tym refleksje na temat miłości i samotności, dorastania jako zbioru niezliczonej ilości momentów, często zupełnie absurdalnych i po latach zacierających się w pamięci. Młodego filmowca mogła zgubić ambicja i chęć opowiedzenia o wszystkim naraz, jednak – wręcz przeciwnie – wyszło z tego wyjątkowe, autorskie dzieło.

Reżyserowi udało się uchwycić okres marazmu spowodowany zamknięciem się we własnych myślach. Można to też nazwać stanem depresyjnym, choć sam film nigdy nie staje się przytłaczający, zawsze poszukując czegoś pozytywnego. Mnóstwo tutaj wizualizacji, będących jedynie jakąś fantazją na temat rzeczywistości. Jak choćby wspomnienie z dzieciństwa dotyczące zbliżenia z dziewczyną w oponie traktora. Podobnie jest z przedstawieniem spotkań biznesowych, gdzie każdy, zapatrzony we własne pomysły, zaczyna mówić dosłownie w innym języku (w tym jeden mężczyzna po polsku!). To tylko malutki wycinek absurdu, którym operuje twórca, igrając z przyzwyczajeniami widzów. W swoim podejściu jest na szczęście konsekwentny i nie traci przy tym z oczu bohatera – sam się zresztą w niego wciela.

Najgorsze wiersze świata to obraz pulsujący energią, z dominującym na ekranie szaleństwem wizualnym. Reisz skacze po kolejnych konwencjach – musical, telenowela, noir. Zmienia format obrazu i kolorystykę – teraźniejszość jest o wiele bardziej wyblakła, podczas gdy w scenach z dzieciństwa dominują intensywne barwy. W utrzymaniu absurdalnego tonu pomagają nietypowe przejścia pomiędzy liniami czasowymi, kiedy bohater wstaje z łóżka, aby w tym samym ujęciu wylądować w basenie jako nastolatek. Wykorzystano wiele pomysłowych efektów specjalnych dotyczących montażu. Praca kamery jest bardzo żywa, odpowiadająca temu, że wędrujemy przez świadomość mężczyzny, pełną wspomnień i wyobrażeń. Wreszcie ścieżka dźwiękowa dopasowana do brawurowego tempa historii z obowiązkowym węgierskim hitem Gyöngyhajú lány (u nas znane jako Dziewczyna o perłowych włosach) towarzyszącym napisom początkowym.

Najgorsze wiersze świata wygląda jak film nakręcony w wyniku współpracy Christophera Nolana, Michela Gondry’ego i braci Marx. Dużo tutaj zmian perspektywy, zabaw związanych z upływem czasu, powtarzania tych samych scen, ale tym razem wyglądających nieco inaczej. Jeśli juz miałbym porównać ekscentryczny styl Reisza do jakiegokolwiek polskiego reżysera, byłby to pewnie Bodo Kox. Wiele jednak zależy od tego, czy w tym portrecie zagubionego trzydziestolatka będziecie w stanie odnaleźć samych siebie. Jeśli tak, to bardzo możliwe, że zachwycicie się tym węgierskim filmem tak samo jak ja.

Adam Lewandowski- MOVIES ROOM

  

 „TAM GDZIEŚ MUSI BYĆ NIEBO”

Cannes  2019

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyse - Elia Suleimani

Scenariusz - Elia Suleiman

Zdjęcia - Sofian El Fani

Montaż - Véronique Lange

Scenografia - Juna Suleiman

 

Elia Suleiman - ES

Tarik Kopty -  Stary sąsiad

Ali Suliman - Szaleniec

Holden Wong - Policjant

Robert Higden - Policjant

Sebastien Beaulac - Policjant

François Girard - Policjant

Alain Dahan - Urzędnik do spraw imigracji

Aldo Lopez - Policjant

 

O FILMIE:

Główny bohater filmu, w którego rolę wciela się sam reżyser, przestaje się czuć komfortowo w rodzinnym Nazarecie. Niewinne scysje z sąsiadem, niepokojące akty wandalizmu i narastająca agresja sprawiają, że dojrzewa w nim myśl o wyjeździe. Nowego życia i alternatywy dla swojej ojczyzny szuka najpierw w Paryżu, później w Nowym Jorku. Nie jest to jednak łatwe, gdyż myśli o Palestynie prześladują go niemal na każdym kroku, a kusząca wizja świeżego startu zamienia się w komedię pomyłek. Podobną, jaką dla bohatera jest filmowy biznes, który przez Suleimana został tu sportretowany w groteskowy sposób.

Święta Wielkanocne w Nazarecie. Prawosławny biskup prowadzi procesję z krzyżem. Ludzie modlą się w skupieniu i śpiewają pieśni. Nastrój jest podniosły. Kiedy pochód dociera do drzwi świątyni, które powinny się otworzyć na wezwanie duchownego, nagle cały plan bierze w łeb.

Biskup puka kilkakrotnie, a głos po drugiej stronie krzyczy: „Ojczulku, nawet i samemu bogu nie otworzymy!”. Zaczynają się negocjacje, prośby i nalegania. Tłum czeka w napięciu. Pijani „goście” świątyni nie mają zamiaru wpuścić procesji. W końcu biskup bierze sprawy w swoje ręce.

Pierwsza scena nadaje rys każdej kolejnej przypowieści, które składają się na film „Tam gdzieś musi być niebo” Elii Suleimana. Po prawie dziesięcioletniej przerwie palestyński reżyser wraca na ekrany i nie ma ochoty zaskakiwać. Epizodyczna struktura narracji, w której dominują ironia i humor, to jego znak rozpoznawczy.

Bardzo podobnie pokazywał codzienność Palestyńczyków w „Kronikach znikania” (1996), „Boskiej interwencji” (2002) i w „Czasie, który pozostał” (2009). Polityka, historia i konflikt izraelsko-palestyński zawsze stanowiły tło jego filmów, ale Suleiman próbował uciekać od patosu i cierpienia.

Szukał swojego sposobu na kino politycznie zaangażowane. Na świecie jest najczęściej opisywany jako spadkobierca Bustera Keatona czy Jacquesa Tati, choć tak naprawdę obok żartu w jego kinie widać też ciągły niepokój i permanentne zagrożenie.

W „Tam gdzieś musi być niebo” przewodnikiem w podróży jest oczywiście sam Elia Suleiman. Stateczny pan w kapeluszu, elegancko ubrany obserwator, który zawsze z filiżanką kawy albo kieliszkiem wina w ręku patrzy na otaczającą go rzeczywistość.

Można odnieść wrażenie, że Suleiman gra również swoim wizerunkiem. Na pierwszy rzut oka jest kimś z „dobrego zachodniego świata”. Ale kiedy tylko wspomina o swojej tożsamości narodowej, pojawiają się problemy.

Obserwator podpatruje mikrokosmos swojej dzielnicy i miasta, z którego pochodzi. Najbardziej interesują go ludzie: sąsiedzi, miejscowy pijaczek, przypadkowi policjanci. Nie musi z nimi rozmawiać. Zdarza mu się to rzadko.

Jego ingerencje w przestrzeń są niewielkie. Jest świadkiem drobnych incydentów, w których pojawiają się siła i przemoc. Ludzie nie potrafią się ze sobą komunikować. Każda interakcja przypomina walkę o własne miejsce, co w sytuacji Palestyńczyków nabiera istotnego znaczenia. Głównym motywem jest chęć upodlenia kogoś, kogo uznaje się za słabszego. Byle tylko pokazać, że nie jest się ofiarą.

W poszukiwaniu „lepszego jutra” bohater udaje się do Paryża i Nowego Jorku. Suleiman odwołuje się tutaj do własnej biografii. Bierze na warsztat figurę reżysera bezpaństwowca, który miota się między oczekiwaniami publiczności, zagranicznych producentów, aktorów i przypadkowych taksówkarzy.

Każdy wie lepiej, na czym polega kino polityczne. W „lepszym świecie” wszyscy wiedzą także, co jest odpowiednio palestyńskie, a co nie. Mniejszość arabska na Zachodzie też wpisuje się w ten trend. Film palestyńskiego reżysera nie może przecież dziać się gdziekolwiek. I musi sprostać określonym gustom widowni.

Absurd tych sytuacji Suleiman zgrabnie kontrastuje z drobnymi przesunięciami w życiu poukładanych obywateli Paryża i Nowego Jorku.

Policjanci francuscy jeżdżą po mieście niczym tancerki w balecie narodowym. Wszystko dookoła jest symetryczne i uporządkowane. Święto narodowe to oczywiście pokaz siły i oręża państwowego, ale trudno nie zauważyć, że tylko czarnoskórzy obywatele francuscy sprzątają ulice po białych gościach.

W Nowym Jorku w sklepie z żywnością nagle każdy ma na plecach karabin maszynowy albo inny, jeszcze bardziej wymyślny przyrząd do mordowania. Bezpieczeństwo jest przecież najważniejsze, bo terrorysta czai się tuż za rogiem.

Podróżnik-reżyser w końcu wraca do domu. Nie ocenia ani nie analizuje. W trakcie podróży pisał scenariusz. Zawsze towarzyszyły mu zdjęcia bliskich. W „Tam gdzieś musi być niebo” próżno szukać opowieści o sile tożsamości, braku domu czy zniszczonej wspólnocie.

Suleiman pokazuje, że aby nie zwariować, trzeba tropić te rzadkie momenty, kiedy można zapomnieć o okupacji, prześladowaniu, brutalności i przemocy. Dlatego po powrocie tak chętnie obserwuje tańczących, radosnych ludzi i anonimową kobietę pogrążoną w zadumie w odległym gaju oliwnym.

Rzeczywistość wraca do niego w mgnieniu oka, podobnie jak do widzów, którzy w jednym z epizodów mogą zobaczyć młodą dziewczynę z przewiązanymi oczami. Wiezie ją dwóch izraelskich żołnierzy zainteresowanych swoimi okularami przeciwsłonecznymi. Na pierwszy rzut oka scena ta wygląda jak kolejny skecz w duchu Keatona.

Gdyby nie pamięć o Ahed Tamimi – szesnastoletniej dziewczynie z Nabi Saleh, która za uderzenie izraelskiego żołnierza w twarz dostała osiem miesięcy więzienia. A groziło jej dziesięć lat. To do jej historii nawiązuje Suleiman. To ona powinna z nami zostać.

Joanna Ostrowska, Tam gdzieś musi być niebo, „Kino”

 

„ARAB BLUES”

MFF w Wenecji  2019

Laureat Nagrody Publiczności sekcji Giornate degli Autori

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Manele Labidi

Scenariusz - Manele Labidi

Zdjęcia - Laurent Brunet

Muzyka - Flemming Nordkrog

Montaż - Yorgos Lamprinos

 

Golshifteh Farahani - Selma Derwich

Majd Mastoura  - Naim

Aïsha Ben Miled - Olfa

Feryel Chammari - Baya

Hichem Yacoubi - Raouf

Jamel Sassi - Imam Fares

O FILMIE:

Wszędzie dobrze, ale w domu najlepiej? Komedia „Arab Blues” przypomina, że powroty w rodzinne strony nie zawsze bywają łatwe. Tak jest w przypadku wychowanej we Francji Selmy, która postanawia wrócić do Tunezji, aby otworzyć gabinet psychoanalityczny. Na miejscu okazuje się jednak, że nie tylko nikt tam na nią nie czeka, ale jej zawód i styl życia nawet najbliższym krewnym wydają się cokolwiek podejrzane. Kulturowe różnice generują serię pomyłek i nieporozumień, które debiutująca reżyserka Manele Labidi ze swadą rozbraja humorem. Niezależna, niezamężna, żyjąca na własnych zasadach Selma jest solą w oku konserwatywnej rodziny i miejscowej władzy. W ulubionych dżinsach i z papierosem w ustach szybkim krokiem przemierza ulice, korytarze i pokoje, odkrywając po drodze nie tylko absurdy lokalnego prawa, ale i własną tożsamość. Charyzma, urok i ekranowy magnetyzm odtwórczyni głównej roli, Golshifteh Farahani (gwiazda „Patersona” Jima Jarmuscha oraz „Co wiesz o Elly” Asghara Farhadiego), sprawiają, że od początku kibicujemy szalonym planom psychoanalityczki. Kibicujemy też jej kolejnym pacjentom, którzy - wychowani w opresyjnej kulturze - wreszcie przyznają sobie prawo do depresji, lęku i bycia tym, kim naprawdę są. Słoneczna, pełna światła i soczystych kolorów komedia Manele Labidi opowiada o uniwersalnym konflikcie tradycji z nowoczesnością oraz zbiorowości i jednostki. Pokazana w „Arab Blues” Tunezja dochodzi do siebie po arabskiej wiośnie i jak nigdy wcześniej, potrzebuje zbiorowej terapii. A film w ciepłym, lekkim i dowcipnym tonie podkreśla, że nie ma politycznych rewolucji bez codziennej obyczajowej rewolty: przeciwko rodzicom, szkole, politykom, zasadom tak sztywnym, że nie pozwalają oddychać. I przypomina, że humor zawsze był najlepszą z terapii.

 

Niech Was nie zwiedzie tytuł. W filmie Manele Labidi nie znajdziecie panów w arafatkach wygrywających rzewne melodie na bandżo i harmonijce. Blues oznacza tutaj stan ducha - frustrację, apatię, poczucie pustki. Wszystko to, z czym mierzą się pacjenci głównej bohaterki,  psychoanalityczki Selmy, która po blisko trzech dekadach powróciła z Paryża do rodzinnego Tunisu. O sprawach wagi ciężkiej debiutująca reżyserka opowiada jednak w zaskakująco lekki, ironiczny sposób. Najlepszym symbolem jej artystycznej strategii jest fotografia Zygmunta Freuda w fezie, który terapeutka wiesza na ścianie swojego gabinetu. W doklejonym w photoshopie egzotycznym nakryciu głowy naukowiec wygląda komicznie, a mimo to nie traci majestatu.

Niezamężna, bezdzietna i wyemancypowana Selma jawi się ultrakonserwatywnym Tunezyjczykom niczym przybysz z odległej planety. Pomimo uprzedzeń, nieporozumień na tle kulturowym oraz kłód rzucanych pod nogi przez złośliwych urzędników bohaterce udaje się jednak rozkręcić działającą na pełnych obrotach praktykę. W pokoiku na poddaszu pacjenci mogą nareszcie zrzucić zakładane na potrzeby społeczeństwa maski i opowiedzieć o swoich problemach. Pod psychoanalitycznym mikroskopem lądują m.in. toksyczne relacje rodzinne, uzależnienia, religia oraz traumy z przeszłości. Z kolejnych wyznań powoli wyłania się portret współczesnego arabskiego społeczeństwa: przywiązanego do tradycji, a zarazem łypiącego z zazdrością na liberalny Zachód, zmagającego się z zapaścią gospodarczą, biurokratycznym betonem oraz radykalizującymi się nastrojami politycznymi. Szczera rozmowa przynosi ulgę, a zarazem stanowi pierwszy krok w kierunku lepszego, bardziej świadomego życia.

Selma niesie pomoc, ale sama także jej potrzebuje. W filmie Labidi najciekawszy wydaje się wątek szukania tożsamości oraz własnego miejsca na ziemi. Bohaterka - dla Francuzów zbyt arabska, a dla Tunezyjczyków za bardzo europejska - stara się iść przez świat na własnych zasadach. Odwaga, by nie oglądać się na normy i konwenanse, skazuje ją jednak na alienację. Selma nosi się niemal jak kowboj, odpala papierosa od papierosa i potrafi bez pardonu naubliżać niekompetentnym policjantom. Pod tym solidnym pancerzem obronnym kryje się jednak wrażliwa, zagubiona i podatna na zranienie osoba. Grającej głównej główną rolę Golshifteh Farahani udało się z wdziękiem połączyć dwa jakże odległe oblicza terapeutki. Znana z "Patersona" aktorka wypada równie wiarygodnie, gdy niczym lwica wykłóca się w urzędach o potrzebne zezwolenia i kiedy w chwili kryzysu daje wreszcie upust emocjom.
Szkoda jedynie, że otaczający Selmę wianuszek ekscentrycznych postaci drugoplanowych nie dostaje więcej czasu ekranowego. Chciałbym dowiedzieć się więcej zarówno o przeżywającym duchowe rozterki imanie, roztrajkotanej właścicielce zakładu fryzjerskiego jak i matce niepotrafiącej nakłonić dorosłego syna do opuszczenia rodzinnego gniazda. Niezbyt wiarygodnie wypada także kiełkujący na uboczu potencjalny romans między Selmą a apodyktycznym, zafiksowanym na punkcie regulaminów policjantem. Jeśli mimo wszystko macie ochotę na niegłupią komedię obyczajową w egzotycznej scenerii, wybierzcie się do kina i poczujcie tego "Bluesa".

Łukasz Muszyński - Filmweb

 

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” WRZESIEŃ 2020

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

BOŻE CIAŁO

07.09.2020

18.00

115 MIN

2

„WSZYSTKO DLA MOJEJ MATKI”

14.09.2020

18.00

93 MIN

3

„EASTERN”

21.09.2020

18.00

87 MIN

4

„SALA SAMOBÓJCÓW - HEJTER”

28.09.2020

18.00

135 MIN

 

„BOŻE CIAŁO”

REALIZACJA

OBSADA

REŻYSERIA – JAN KOMASA

 SCENARIUSZ – MATEUSZ PACEWICZ

ZDJĘCIAPIOTR SOBOCIŃSKI JR.

SCENOGRAFIA – MAREK ZAWIERUCHA

MONTAŻPRZEMYSŁAW

                      CHRUŚCIELEWSKI

DŹWIĘK – TOMASZ WIECZOREK,

                     KACPER HABISIAK,

                     MARCIN KASIŃSKI

MUZYKA – EVGUENI&SACHA GALPERINE

 

DANIEL – BARTOSZ BIELENIA

KOŚCIELNA – ALEKSANDRA KONIECZNA

MARTA – ELIZA RYCEMBEL

PINCZER – TOMASZ ZIĘTEK

WDOWA – BARBARA KURZAJ

WÓJT – LESZEK LICHOTA

PROBOSZCZ – ZDZISŁAW WARDEJN

KSIĄDZ TOMASZ – ŁUKASZ SIMLAT

 

 

O FILMIE

"Boże Ciało" to historia 20-letniego Daniela, który w trakcie pobytu w poprawczaku przechodzi duchową przemianę i skrycie marzy, żeby zostać księdzem. Po kilku latach odsiadki chłopak zostaje warunkowo zwolniony, a następnie skierowany do pracy w zakładzie stolarskim. Jednak zamiast tam, swoje kroki kieruje do miejscowego kościoła, gdzie zaprzyjaźnia się z proboszczem. Kiedy pod nieobecność duchownego nadarza się okazja, chłopak wykorzystuje ją i udając księdza, zaczyna pełnić posługę kapłańską w miasteczku. Od początku jego metody ewangelizacji budzą kontrowersje wśród mieszkańców, szczególnie w oczach surowej kościelnej Lidii. Z czasem jednak nauki i charyzma fałszywego księdza zaczynają poruszać ludzi pogrążonych w tragedii, która wstrząsnęła lokalną społecznością kilka miesięcy wcześniej. Tymczasem w miasteczku pojawia się dawny kolega Daniela z poprawczaka, a córka kościelnej, Marta, coraz mocniej zaczyna kwestionować duchowość młodego księdza. Wszystko to sprawia, że chłopakowi grunt zaczyna palić się pod nogami. Rozdarty pomiędzy sacrum i profanum bohater znajduje w swoim życiu nowy ważny cel. Postanawia go zrealizować, nawet jeśli jego tajemnica miałaby wyjść na jaw.

To mocny film i zaczyna się mocno – sceną gwałtu analnego. Tak zabawiają się chłopcy w warsztacie poprawczaka. Drzwi pilnuje Daniel (Bartosz Bielenia) który, kiedy zbliża się wychowawca, posłusznie alarmuje o niebezpieczeństwie – taki dobry kolega. Zaraz potem idzie na mszę, gdzie ksiądz Tomasz (Łukasz Simlat) resocjalizuje młodzież śpiewem i modlitwą, a ponieważ umie rozmawiać z trudnymi chłopakami ich językiem, do niektórych znajduje drogę.

Także do Daniela, który potrafi czysto i gorliwie wyśpiewać „Pan mym pasterzem”. Widać, że wiara rozpala w nim ogień, wyzwala lepsze ja, w tym okrutnym miejscu stanowi schronienie. Skoro w Kościele znalazł miłosierdzie, zrozumienie i win odpuszczenie, po odsiadce najchętniej sam zostałby księdzem. Tyle że seminaria nie przyjmują w swoje szeregi kryminalistów.

Zamiast tego czeka go więc nędzna praca w prowincjonalnej stolarni, zatrudniającej jemu podobnych. To i tak jest jakieś wybawienie, Daniel korzysta więc z szansy, jedzie na Podkarpacie. Ale po drodze jeszcze wskoczy na imprezę, gdzie wóda, koks, techno i pokątny seks. A potem na kebab. Gdy już dotrze do miasteczka, przed zameldowaniem się w warsztacie wpada do lokalnego kościoła pomodlić się i przeprosić za ostrą nockę. I tu zdarza się coś, co odmieni nie tylko jego życie.

Poznaje Elizę (Eliza Rycembel), której wkręca, że jest księdzem. Robi to na tyle przekonywająco, że ta prowadzi go na zakrystię do swej matki – służącej na plebanii Lidii (Aleksandra Konieczna). Kościelna poznaje go z proboszczem (Zdzisław Wardejn), który wydaje się raczej zbłąkaną owieczką niż pasterzem. Wie o tym i szuka pomocy. Proponuje, by Daniel na jakiś czas go zastąpił.

Chłopak wchodzi w rolę – zamiast po osiem godzin dziennie ciachać deski, mości sobie wygodne gniazdko na plebanii. Na cześć kapłana z poprawczaka mianuje się księdzem Tomaszem i zaczyna naśladować jego nieortodoksyjne metody. Kieruje nim pyszałkowatość, cwaniactwo… – a może chodzi o coś więcej? Bo na stole leży nie tylko łatwy kościelny chleb, ale i szansa na odmianę losu, nawet zbawienie – nie tylko własne, lecz także pogrążonej w żałobie i duchowej apatii lokalnej społeczności.

Formuły spowiedzi i scenariusze mszy Daniel googluje na smartfonie, ale kazania pisze sam i wygłasza je płomiennie. Ma charyzmę, żar i autentycznie angażuje się w życie miejscowości, która pod wpływem młodego księdza zaczyna zmieniać się na lepsze. Tak jakby naprawdę zstąpiło do nich boże ciało.

Użyczający tu swego ciała Bartosz Bielenia, znany z mniejszych ról w „Na granicy”, „Disco polo” czy „Człowieku z magicznym pudełkiem”, wypada porywająco zarówno wtedy, gdy natchniony śpiewa psalmy, jak i wtedy, gdy namiętnie wciąga kreski – z pewnością będzie to dla niego rola przełomowa. Wypełnia bohatera całkowicie, ale nie popada w przesadę. Nie redukuje go też ani do świętego, ani do patola – umiejętnie balansuje między tymi biegunami.

Podobnie zresztą jak reżyser, starający się nie osądzać i nie moralizować. Równie wyważony jest portret polskiej prowincji – z jednej strony Komasa pokazuje jej autentyczne oddanie religii, tradycji, ale i przaśnym rozrywkom, z drugiej hipokryzję (to słowo ważne w filmie). Poddaje krytyce powierzchowne rozumienie katolickich nauk i zachowania stadne, ale nie wyszydza ludzi i nie stawia się ponad nimi.

Widzimy przywary tego świata, ale też to, że inny świat nie jest tu możliwy. Poza nim są tylko żądne władzy i pieniądza „elity”, reprezentowane przez wójta Walkiewicza (Leszek Lichota), piekło państwowych instytucji naprawczych albo zabawa aż do samozatracenia. Pośród takiej oferty kultura zwaśnionego miasteczka może być jedynym rajem dostępnym dla bohatera. Widzimy jednak, że dla innych – takich jak zakleszczona w nim Eliza czy grana przez Barbarę Kurzaj wdowa – pozostaje aż nazbyt oswojonym więzieniem.

Oglądamy więc system zamknięty, a właściwie kilka połączonych ze sobą popsutych podsystemów. Ten penitencjarny jest żartem – nie potrafi nikogo zresocjalizować, eskaluje tylko przemoc. Ten kościelny może czasem pomóc, ale brakuje duchownych, którzy wyszliby poza klepanie formułek – bo brakuje woli kształtowania takich kapłanów. „Boże Ciało” mówi całkiem wprost i bez ironii, że w gąszczu reguł: prawnych, sakralnych, obyczajowych, zgubiliśmy gdzieś drogę do – jak kto woli: Boga, Dobra, Prawdy.

A także do siebie nawzajem i do ukojenia, którego szczególnie potrzebujemy w obliczu kryzysów – indywidualnych i społecznych. Bez mądrego oparcia z zewnątrz pozostaje tylko rozpacz lub martwe rytuały maskujące pustkę. Nowy film Jana Komasy – brutalny, dosadny, prowokacyjny – na pewno nie jest przy tym antyreligijny. Odwrotnie – wydaje się wołaniem o lepszą opiekę nad duchem i ciałem Polaków. Tylko kto jest w stanie temu sprostać?

„Boże Ciało” jest więc ubranym w protest song psalmem, wykonanym tyleż przepięknie, co przystępnie. Potwierdza to odbiór filmu w Wenecji i Toronto, a także w Gdyni, gdzie zdobył nagrodę za reżyserię, scenariusz i drugoplanową rolę Rycembel. To kolejny sukces Komasy, który osiem lat temu szturmem wkroczył do ścisłej czołówki polskiej reżyserii debiutancką „Salą samobójców”.

Już wtedy – co nie zdarzało się wówczas często – potrafił odmalować pozbawiony fałszywych tonów portret współczesnej Polski, bez popadania w karykaturę czy idealizację. Tak jest i teraz. Zazwyczaj mam problem z kinem, które mówi „jak jest” aż tak serio, które chce być aż tak poważne i aż tak ważne.

Komasie jednak wierzę. Może ze względu na to, że bardzo dba o bycie komunikatywnym. O to, by jego filmy oglądało się z zapartym tchem, żeby było w nich aktorstwo najwyższej próby, psychologiczna wiarygodność, dobre dialogi, wartka akcja. A przy tym, żeby biła z tych filmów prawda, której nie trzeba zamykać w cudzysłów.

Adam Kruk, Boże Ciało, „Kino” 2019, nr 10, s. 79

 

 „WSZYSTKO DLA MOJEJ MATKI”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria: Małgorzata Imielska Scenariusz: Małgorzata Imielska Muzyka: Włodzimierz Pawlik

Zdjęcia: Tomasz Naumiuk

Montaż: Agnieszka Glińska Scenografia: Katarzyna Filimoniuk

 

Zofia Domalik – Ola

Maria Sobocińska – Agnes

Malwina Laska – Mania

Magdalena Celmer – Sandra

Helena Englert – Ewka

Joanna Połeć – Klaudia

Zuzanna Puławska – „Głodna”

Alicja Czerniewicz – Justa

 

O FILMIE

Film o dziewczynie, która znalazła siłę, by wykrzyczeć swoją historię. Wszystko po to, by odzyskać życie, w którym szuka miejsca na miłość. Za rolę Oli, Zofia Domalik, otrzymała nagrodę za Profesjonalny Debiut Aktorski na 44. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Obraz zwyciężył też w Plebiscycie Publiczności 35 Warszawskiego Festiwalu Filmowego w kategorii film fabularny.

Olka ma siedemnaście lat. Za ciągłe ucieczki z domu dziecka, sąd umieścił ją w zakładzie poprawczym. Pewnego dnia spotyka tam Andrzeja i Irenę. Gdy dowiaduje się, że mieszkają blisko jej dawnego domu rodzinnego, wymusza, by zabrali ją na wakacje. Dla niej to szansa, by wreszcie dowiedzieć się więcej o swojej matce. Nie wie, że zapłaci za to ogromną cenę.

W otwierającej fabularny debiut Małgorzaty Imielskiej sekwencji oglądamy fragment dzieciństwa naszej protagonistki uchwycony cyfrową kamerą. Chwile idyllicznego szczęścia, gdy ta biegła za głosem matki po trawniku, szczerze śmiejąc się i ciesząc z rodzinnego spokoju. Przez całą resztę projekcji, podobnie jak główna bohaterka, będziemy wracać myślami do tych wspomnień, próbując niejako odciąć się od ciężaru codzienności przepełnionej bólem, cierpieniem i pustką. Zapomnieć o przeszywająco dotykających i duszących nasze sumienia scenach. Uciec od dojmującego realizmu obrazu, który oglądamy na dużym ekranie. Ale, podobnie jak Ola, nie będziemy w stanie. Bo choć tak jak i ona głęboko wolałbym wierzyć, że wizje świata zapisane na kliszy są prawdziwe, życie brutalnie weryfikuje te utopijne prawdy.

Powrót do lat dzieciństwa zostaje brutalnie przerwany cięciem wprowadzającym napisy tytułowe, odzielające grubą kreską przyjemność przeszłości od beznadziei tu i teraz. Cała opowieść i jej konstrukcja będzie teraz polegała na naszej filmowej uważności – od nas zależy to, jak szybko połączymy pewne fakty, by stworzyć obraz życia Oli, nastoletniej dziewczyny zamkniętej w zakładzie poprawczym. W głowie dźwięczą nam pytanie – dlaczego tu trafiła? Co stało się z jej matką?

Na wszystkie zadawane sobie pytania dostaniemy z czasem odpowiedź. Na początku jednak musimy przeżyć z protagonistką jej codzienność, od której jedyną ucieczką są treningi biegowe na 1500 metrów, dystans, który – jak się okazuje – był specjalnością jej matki. Za rogiem czekają na nią Mistrzostwa Polski, może osiągając dobry rezultat przykuje uwagę zaginionej mamy, może wtedy kobieta się odnajdzie?

Każda z dziewczyn dzielących pokój z Olą, mimo różnych przeszłości i wyroków sądowych, mierzy się z podobnym problemem – przeszywającą samotnością. Agnes, skazana za morderstwo, czeka na przepustkę. Przecież życie odebrała w obronie koniecznej, w chwili gwałtu. Nie może się jednak do tego nikomu przyznać, środowisko opiekunów, których zadaniem jest resocjalizacja i pomoc w odpowiedzi na wyznanie dziewczyny mają jedną, wspólną, konsensualną odpowiedź: “Nie chcę o tym słuchać. Mam dość”. Mania, której matka zabiła przemocowego ojca alkoholika, ma przy sobie jedynie trzymanego w domu dziecka młodszego brata, do którego dzwoni co tydzień. Ale i o te rozmowy musi błagać, będąc pozbawiona telefonu i godności przez aparat władzy.

Małgorzata Imielska, twórczyni znakomitych filmów dokumentalnych, przenosi na kanwy fabuły swój warsztat, tworząc obraz hiperrealistyczny. Każdy kadr będzie tutaj wyzbyty z kolorytów, paleta barw będzie składała się głównie z szarego i burego, a błękitne momenty, symbolizujące niewinność, zostaną brutalnie przerwane przez kolejne akty przemocy i krzywdy. Gdzieś w tle iskrzy się skojarzenie z “Kafarnaum”, choć tam, gdzie Nadine Labaki próbowała osiągnąć sukces na biedocie dzieci, Imielska w każdej chwili pokazuje jak bardzo zależy jej na losie jej bohaterek – nie tylko Oli, ale każdej innej osadzonej z nią dziewczyny.

Za każdym razem gdy reżyserka wyrywa protagonistkę z zakładu poprawczego, boimy się o nią jeszcze bardziej. Chociaż na terenie placówki jest jej źle, to może ona przynajmniej marzyć o tym kto i co czeka na nią za murami. Konfrontacja z brutalną rzeczywistością okazuje się o wiele gorsza.

Najbardziej przerażającym jest motyw rodziny zastępczej spod Olsztyna, mieszkającej w wielkim domu na wsi, z którego nie dochodzą krzyki. Już od samego momentu przyjazdu czujemy mrok całego miejsca, sztuczność przybranego wujka granego przez Adama Cywkę. Imielska wie i z wyprzedzeniem informuje nas o tym, jakim człowiekiem jest Andrzej, jednocześnie nie ostrzegając przed nim bohaterki, która ponownie uwierzyła, że świat może być dobry. Nie może.

“Wszystko dla mojej matki” dusi nas swoim ciężarem stopniowo. Na początku przewija się gdzieś jeszcze tani humor (padający głownie z ust trenera Tomka), słodycz biurokratycznej dyrektor placówki. Z czasem jednak klimat całej opowieści zaczyna blaknąć, zmierzając w czarne odmęty ludzkiej natury i demitologizując postacie, które miały być wzorem do naśladowania i ostoją zagubionych dusz.

Imielska mistrzowsko kreuje nie tylko protagonistkę i jej rówieśniczki z zakładu, ale również postacie dorosłych, nigdy nie przekraczając granicy akceptowalnej dramaturgii, nigdy nie hiperbolizując. Przez cały czas mamy poczucie, że oglądamy wiarygodnych i prawdziwych bohaterów, którzy – niezależnie od czasu ekranowego – mają pewny, jasny dla widza rys charakterologiczny. O ile w przypadku matki nie powinno to dziwić, gdyż jej historia przypomina Stellę z “Powiedz mi dlaczego?”, jednego z najgłośniejszych filmów reżyserki, o tyle sposób napisania postaci Dyrektor i psycholog Izy szczególnie imponuje.

Świadomie bądź nie, dużo jest punktów wspólnych między “Wszystko dla mojej matki” i netfliksowym “Orange is the new black”. Od realizmu przemocowych scen, przez znakomicie napisane postaci, aż do zrozumienia psychologii każdej z osadzonych i przyczyn, które doprowadziły je w te miejsce. Z tym, że tam gdzie w serialu nas widzów przed bólem ratuje komediowe przełamanie, czy też inscenizacje rodem z kina akcji, Imielska operuje tylko kamerą i zbliżeniami w zlęknione oczy, przez które to często chcielibyśmy odwrócić wzrok, udając że nie widzimy tych problemów. Reżyserska zmusza nas i mówi: “Patrz”.

Realizm obrazu zakorzeniony jest również w formie, wyzbytej z efekciarstwa, rozświetleń i szerokiej palety barw. Filmem, któremu do “Wszystko dla mojej matki” najbliżej, jest produkcja “Wszystko będzie dobrze” również traktująca o trudnej matczynej miłości do dziecka. Z tym, że o ile tam co jakiś czas mieliśmy słoneczną scenerię, w obrazie Imielskiej obserwujemy jedynie deszcz i śnieg. Bez oznak na poprawę sytuacji.

Po wyjściu z kina z trudem mogłem złapać oddech. Nie dlatego, że był to film niezwykle trudny w odbiorze, ale dlatego, że łączył dokumentacje przemocy i patologii z ładunkiem emocjonalnym, powodując, że włożyliśmy w ten seans całe swoje serce, licząc na poprawę życia Oli.

W finale protagonistka znów biega, w końcu za rogiem mistrzostwa. Tym razem jednak nie biegnie dla matki. Biegnie dla siebie. M,

Maciej Kędziora, Filmawka

 

 „EASTERN”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Piotr Adamski

Scenariusz - Piotr Adamski

                     Michał Grochowiak

Zdjęcia - Bartosz Nalazek

Muzyka - Hubert Zemler

Montaż - Bartosz Pietras

Scenografia - Agata Lepacka

Maja Pankiewicz

Paulina Krzyżańska

Marcin Czarnik

Anna Kłos-Kleszczewska

Edyta Torhan

Bartłomiej Krat

 

O FILMIE:

„Eastern” to szokująca wizja Polski, w której broń jest legalna, obowiązuje prawo krwawej zemsty, a pomiędzy zwaśnionymi rodami trwa wojna. W tej alternatywnej, dystopijnej rzeczywistości za bramą zamkniętego osiedla, pod okiem monitoringu, toczy się osobliwa gra. Dwie dziewczyny zostają wplątane w porachunki między sąsiadującymi rodzinami. Szybko okazuje się jednak, że w takim świecie nikomu nie jest wygodnie. Strach, konieczność wykonania zadania za wszelką cenę i wszechobecna podejrzliwość stają się nie do zniesienie. Czy jest możliwe wystąpić przeciw tak ułożonemu systemowi?

Urocze przedmieścia, domki jednorodzinne, ewentualnie bliźniaki, wypolerowane SUV-y,  młodzież, która lubi deskorolki oraz… broń. Bardzo nieswojo przywołuje się ten na wpół żywy, a na wpół martwy obrazek w dobie ostatnich światowych wydarzeń. Dziwaczny klimat suburbii rozmywa się wraz z pojawieniem się w kadrze broni. Gdy przyglądamy się jednak bliżej światu przedstawionemu nam przez Piotra Adamskiego, dostrzegamy w nim coraz więcej swojskich elementów. Krok po kroku, kadr po kadrze, postać po postaci dociera do nas, że to jest nasze, polskie, choć odległe z powodu przedziwnego, dystopijnego przewrotu. Eastern jest na szczęście pełnoprawnym kinem zemsty rozgrywającym się w alternatywnym świecie na tyle dobrze skonstruowanym, że rozumiemy jego zasady nawet bez ekspozycji.  Aż żal bierze, że musimy na coś tak smacznego poczekać nieco dłużej niż wcześniej zaplanowana premiera.

Surowy i krwawy koncept oparty jest na wręcz plemiennej dystrybucji zemsty. Stosunki między ludźmi to mokry sen Hammurabiego, gdyby ten przyszedł na świat w czasach ołowiu i dwururek. Dwie dziewczyny, trochę bezwolnie, muszą uczestniczyć w konflikcie pomiędzy dążącymi do wyniszczenia rodami. Córka niesłusznie zabitego Kowalskiego mści się na Nowaku, zabijając mu syna. Wedle obowiązującego, dawno wykształconego prawa, Nowak może albo się zemścić albo żądać od rodziny Kowalskich „wykupu krwi”. Opłata za życie albo samo życie. Cóż, to pierwsze nie wchodzi w grę, ponieważ matka Kowalska nie ma pieniędzy. Przelana krew nie zostaje zatkana kurkiem przebaczenia, świat przedstawiony jest coraz bardziej przejrzysty, a umowność typowo polskich nazwisk nie przeszkadza w potraktowaniu tego, co dzieje się na ekranie, jako uniwersalnego akcyjniaka. Takiego, w którym mniej oznacza więcej, a twórcami nawet przez chwilę nie kieruje grzech dopowiadania oraz komplikowania swoich natchnień. Tak, jest to young adult w stylu Igrzysk Śmierci, ale jest to również dzieło zanurzone bardzo mocno w poetyce książek J.G. Ballarda i wendetowych filmów epoki Reagana z Charlesem Bronsonem.

Adamski nie dysponował budżetem lśniącym niczym góra Smauga, a ograniczenia wymuszają w tym przypadku ścisłe i kurczowe trzymanie się bohaterów. Przedmieścia oraz lokalność są pomysłem na poradzenie sobie z ograniczeniami, ale jakoś trudno sobie wyobrazić, że gdyby przeniesiono się do skali makro, byłoby to wciąż tak soczyste. Stałoby się trochę jak z kolejnymi sezonami Westworld – wiemy, na jakich zasadach działa świat, ale stopień jego skomplikowania powinien jedynie wybrzmiewać wewnątrz widzialnej mapy. Wszystko, co poza nią, przyniosłoby szkody dla logiki. Połączenie ze światem zewnętrznym jest więc odczuwalne, ale w swojej dystopii Adamski woli opowiadać nie słowami bohaterów oraz ekspozycji, lecz poczynaniami. Postacie grane przez Maję Pankiewicz i Paulinę Krzyżańską są żywe tak mocno, jak nieco zaprojektowany wydaje się otaczający ich fatalizm. Dopóki jednak metafory są przejrzyste, a mechanizmy zemsty zrozumiałe, nikt nie powinien narzekać. Narastające napięcie ma swoje ujście w krwawych i dobrze nakręconych scenach akcji, które nie wstydzą się swojego B-klasowego rodowodu.

Zresztą już sam zwiastun Eastern nastraja swoje tempo pod dwa utwory – Żegnam cię, mój świecie wesoły Adama Struga oraz świetny kawałek rapowy Monza duetu PRO8L3M. To jedna z najlepiej oddających ambicje filmu zajawek, jakie oglądałem w polskim kinie. Powolne snujostwo kamery pomiędzy wymęczonymi twarzami ludzi a polerowaną bronią przechodzi w szybki montaż i roztrzęsioną relację z wojny domowej. Sfery, pomiędzy którymi rzadko który polski twórca kinowy przeskakuje, nie tracą na swojej soczystości. Na obie warto poczekać jeszcze kilka tych męczących tygodni lub miesięcy kinowego przestoju. 

Autor: Jakub Koisz

„SALA SAMOBÓJCÓW. HEJTER”

REALIZACJA

OBSADA

REŻYSERIA – JAN KOMASA

SCENARIUSZ – MATEUSZ PACEWICZ

ZDJĘCIA – RADEK ŁADCZUK PSC

SCENOGRAFIA – KATARZYNA SOBAŃSKA,

                              MARCEL SŁAWIŃSKI

MONTAŻ – ALEKSANDRA GOWIN

MUZYKA – MICHAŁ JACASZEK

 

TOMEK GIEMZA – MACIEJ MUSIAŁOWSKI

BEATA SANTORSKA – AGATA KULESZA

ZOFIA KRASUCKA – DANUTA STENKA

GABI KRASUCKA – VANESSA ALEKSANDER

PAWEŁ RUDNICKI – MACIEJ STUHR

ROBERT KRASUCKI – JACEK KOMAN

STEFAN GUZKOWSKI – ADAM GRADOWSKI

FITANETA – JULIA WIENIAWA-NARKIEWICZ

 

O FILMIE:

Tomek (Maciej Musiałowski), student prawa Uniwersytetu Warszawskiego, zostaje przyłapany na plagiacie i wydalony z uczelni. Postanawia jednak ukrywać ten fakt przed światem i nadal pobiera pomoc finansową od państwa Krasuckich (Danuta Stenka, Jacek Koman) - rodziców Gabi (Vanessa Aleksander), przyjaciółki z czasów dzieciństwa. Kiedy oszustwo wychodzi na jaw, skompromitowany chłopak traci zaufanie i życzliwość swoich dobroczyńców. Przepełniony gniewem i żalem, oddzielony od Gabi, w której skrycie podkochuje się od lat, Tomek planuje zemstę na Krasuckich. Szansa pojawia się, kiedy otrzymuje pracę w agencji reklamowej, a wraz z nią dostęp do najnowszych technologii i tajemnic stołecznej elity. Pod pozorem obowiązków zawodowych Tomek zaczyna inwigilować Krasuckich, aktywnie włączonych w kampanię polityczną kandydata na prezydenta stolicy, Pawła Rudnickiego (Maciej Stuhr). Wkrótce plan internetowego hejtera zaczyna nabierać coraz realniejszych kształtów, a droga do jego realizacji wiedzie przez wirtualny świat popularnej gry komputerowej.

Nakręcona 10 lat temu „Sala samobójców” Jana Komasy była na polskim rynku kinowym czymś nowym. Przede wszystkim było to pierwsze na taką skalę połączenie kina aktorskiego z animacją, gdzie sekwencje animowane pełniły określoną funkcję fabularną – przejścia między światem rzeczywistym (realem) i rzeczywistością wirtualną, w której bohaterowie mogli zachować pełną anonimowość ze wszystkimi, także wątpliwymi korzyściami, jakie z tego płyną.

Ta anonimowość w sieci, budująca poczucie braku odpowiedzialności za myśli, słowa i czyny, przy równoczesnej fascynacji Internetem jako najszybszym ze znanych narzędzi komunikacji, stała się w „Sali samobójców” jednym z kryteriów opisu ówczesnego społeczeństwa: niedojrzałego także w obliczu mechanizmów społecznych okresu przejściowego.

Komasa nie omija nikogo – pokazuje zagubienie młodych, bezradność zajętych sobą (a nie rodziną) rodziców czy brak wizji pewnych grup zawodowych (choćby lekarzy psychiatrów). Tragiczny finał sięga katharsis: ktoś stracił życie, ktoś poczuł się za to odpowiedzialny, ktoś zmądrzał, a wielu – mam na myśli widzów – czegoś się nauczyło.

Wracając po 10 latach do „Sali samobójców”, Jan Komasa zyskał niepowtarzalną szansę, by podejmując temat „Internet a sprawa polska”, przyjrzeć się, jak postępuje edukacja w tej kwestii na poziomie społecznym. Wnioski, jakie podsuwa, nie napawają optymizmem. Otóż Polacy przede wszystkim nauczyli się korzystać z opcji „kopiuj-wklej”, co potwierdzą nauczyciele na każdym poziomie nauczania – od podstawowego na akademickim kończąc.

Bohater „Sali samobójców. Hejtera” należy do nielicznych wyjątków, którzy ponoszą konsekwencje nadużywania tej funkcji: za plagiat wylatuje ze studiów. Kara jest szczególnie dotkliwa, zważywszy że chłopak utrzymuje się w Warszawie dzięki dobroczynności ludzi zamożnych, którzy kiedyś spędzali wakacje u jego rodziców, a teraz ufundowali mu stypendium. Ich gest nie jest do końca szczery – bardziej chodzi o zaspokojenie własnego ego niż dar serca, więc bohater bez skrupułów ich wykorzystuje.

Przydatnym narzędziem jest Internet: znajomość z córką dobroczyńców na portalu społecznościowym pozwala rozszerzyć krąg znajomych, a w rezultacie przejąć ofertę pracy w agencji PR. Nie jest to zwykła agencja: tu nie buduje się wizerunku klienta, ale na jego życzenie umniejsza wizerunek konkurenta – handlowego, biznesowego a nawet politycznego. Nasz bohater, Tomasz, ma szczęście: sugestywny pomysł na kampanię antyreklamową przynosi nieoczekiwany skutek i chłopak awansuje do grona najbardziej zaufanych pracowników.

Niestety, wychodzi na jaw sprawa plagiatu i relegowania ze studiów, dotychczasowi dobroczyńcy zamykają Tomaszowi drzwi przed nosem, co budzi w nim pragnienie zemsty. Nadarza się niezwykła okazja: trwa kampania przed wyborami samorządowymi, jeden z kandydatów jest ich protegowanym, a agencja dostała właśnie zlecenie na jego czarny PR.

Tomasz ma szatański pomysł: jeśli się powiedzie, odzyska i znacząco wzmocni swoją pozycję w domu dobroczyńców, a jednocześnie zostanie prawą ręką swej szefowej. Walka toczy się przede wszystkim w Internecie; kilkoma uderzeniami w klawisze chłopak aranżuje wydarzenia, mobilizuje zwolenników i przeciwników kandydata, potrafi doprowadzić do ulicznej konfrontacji. Ale doskonale wyczuwa, że kulminacja każdej zaaranżowanej akcji musi się odbyć w realu, a zwieńczenie intrygi powinno być spektakularne. W tym celu przenika do komputerowej gry on-line i werbuje idealnego wykonawcę swojej wizji.

To moment, kiedy „Sala samobójców” spotyka się z „Hejterem”. Jeśli jednak przyjrzeć się dokładniej, punktów stycznych będzie więcej. Choćby sposób, w jaki kamera Radosława Ładczuka prowadzi Tomasza – Macieja Musiałowskiego – tak samo 10 lat temu Ładczuk prowadził Dominika – Jakuba Gierszała. Podobne wnętrza, podobna paleta barw, podobne środowisko zamkniętej na codzienność elity. Jest jednak element, który odróżnia tamtego Dominika od tego Tomasza – i nie chodzi tylko o fizyczność i ekspresję aktorów.

Przede wszystkim Tomasz nie budzi ani zaufania, ani sympatii widzów – od pierwszego do ostatniego kadru jest uosobieniem zła o kamiennej twarzy bez uśmiechu. Bez mrugnięcia okiem posługuje się kłamstwem, podstępem, manipulacją. Nawet w sytuacjach ekstremalnych nie budzi współczucia. Zdecydowanie, po trupach dąży do celu i nie zadowala się byle czym. Będzie trwał, wszak jest niezniszczalny.

Triumf Tomasza odbywa się kosztem katartycznego finału „Sali samobójców”. W pewnej chwili na ekranie pojawia się zdjęcie Agaty Kuleszy w towarzystwie Jakuba Gierszała. I w tej chwili już wiadomo, że widz słysząc nazwisko bohaterki, Beata Santorska, nie przesłyszał się: to matka Dominika. Jej metamorfoza w zimną sukę, gotową dla pieniędzy zniszczyć każdego, nie wydaje się nazbyt przekonująca. Podobnie zresztą jak wyniosły chłód nakreślonych na ekranie elit i zakres dzieła zniszczenia, do którego doprowadził Tomasz.

Ale jednego filmowi Jana Komasy odmówić nie można: palącej aktualności. Wśród napisów końcowych jest informacja, że zdjęcia zakończono w przeddzień Świąt Bożego Narodzenia 2018 roku; trzy tygodnie później szaleniec zabił prezydenta Gdańska. Od tamtej pory każdej kampanii politycznej towarzyszy niekoniecznie skrywany lęk, by sytuacja się nie powtórzyła. Internet hejtu nie śpi.

Konrad J. Zarębski, Sala samobójców. Hejter, „Kino” 2020, nr 4

 

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” LATO II 2020

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

W LABIRYNCIE

05.08.2020

18.00

130 MIN

2

„NIE MA NAS W DOMU”

10.08.2020

18.00

100 MIN

3

„TRZY BILBORDY ZA EBING”

12.08.2020

18.00

115 MIN

4

„NĘDZNICY”

17.08.2020

18.00

115 MIN

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

NA NOŻE

19.08.2020

18.00

130 MIN

2

„(NIE)ZNAJOMI”

20.08.2020

18.00

103 MIN

3

„NADZWYCZAJNI”

24.08.2020

18.00

115 MIN

4

„RICHARD JEWELL”

26.08.2020

18.00

129 MIN

 

„W LABIRYNCIE”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria -Donato Carrisi

Scenariusz  - Donato Carrisi

Zdjęcia - Federico Masiero

Muzyka - Vito Lo Re

Bruno Genko - Toni Servillo

Doctor Green - Dustin Hoffman

Samantha Andretti - Valentina Bellé

Simon Berish - Vinicio Marchioni

Linda - Caterina Shulha

 

O FILMIE

Nastoletnia Samantha została porwana i uwięziona na piętnaście lat. Kiedy budzi się w szpitalu, niczego nie pamięta. Nikt nie wie, jak udało jej się uciec. Z pomocą policyjnego profilera, doktora Greena (Dustin Hoffman), próbuje odzyskać wspomnienia z tajemniczego labiryntu - więzienia, w którym porywacz zmuszał ją do rozwiązywania zagadek, stosując przerażający system nagród i kar. Równocześnie sprawcę próbuje odnaleźć bezkompromisowy detektyw, Bruno Genko (Toni Servillo). Potwór, który uwięził dziewczynę wciąż jest na wolności. Jedyny sposób, by złapać Człowieka z Labiryntu, to włamać się do umysłu Samanthy. Zaczyna się polowanie na oprawcę.

Samantha Andretti (Valentina Belle), dziewczyna porwana piętnaście lat wcześniej w drodze do szkoły, zostaje znaleziona, naga i dotkliwie poraniona, gdzieś pośrodku skąpanego we mgle mokradła. Nie ma pojęcia, jak tam trafiła. Niewiele zresztą pamięta. W szpitalu jej przypadkiem zajmuje się doktor Green (Dustin Hoffman, będący zaiste ciekawym wyborem obsadowym, zważywszy na całkiem niedawne oskarżenia o molestowanie seksualne płynące pod jego adresem), działający na zlecenie policji „profiler”, który stara się nie tylko zrekonstruować, czego doświadczyła ofiara przez ostatnie półtorej dekady, ale również pomóc służbom w wytropieniu złoczyńcy.

Nagły powrót do życia Samanthy przyciąga uwagę władz i, rzecz jasna, mediów, ale także prywatnego detektywa o nazwisku Bruno Genko (Toni Servillo), niegdyś wynajętego przez rodziców nastolatki, a więc od samego początku zaangażowanego w sprawę.

Donato Carrisi to postać, co tu dużo mówić, dość niezwykła w skali globalnej kinematografii. Nie dość, że pisze scenariusze na podstawie własnych, znakomicie sprzedających się książek (nie tylko we Włoszech, ale i w wielu innych europejskich krajach, łącznie z Polską), to jeszcze dostaje możliwość ich wyreżyserowania. Tak było w przypadku „Dziewczyny we mgle” (2017), która zapewniła mu nagrodę dla najlepszego debiutanta na Półwyspie Apenińskim.

Tak jest też teraz. I tak najpewniej będzie także w przyszłości. Jak bowiem przyznaje w wywiadach, powieści tworzy od razu z myślą o filmowej adaptacji, przez co jednak, powiedzmy sobie szczerze, wpada w pułapkę bez wyjścia. Szybko bowiem autor (w znaczeniu tak szerokim, że chyba nawet krytycy skupieni wokół André Bazina i „Cahiers du Cinéma” go nie przewidzieli) zaczyna się gubić w ambicjach, które nim pierwotnie kierowały.

W „Dziewczynie we mgle”, która wypada całkiem nieźle jako kino czerpiące z różnych gatunków, reżyser wygłasza swoiste credo – jeden z jego bohaterów niemal wprost do kamery mówi, że pierwszą zasadą wielkiego pisarza jest kopiowanie. Carrisi zbyt dosłownie i śmiertelnie poważnie zdaje się traktować idee Umberto Eco, notabene swego rodaka, upatrującego w cytowaniu tego, co zostało już powiedziane, sposobu na odświeżenie perspektywy.

Bezimienne miasto, w którym toczy się akcja, tylko czeka na apokalipsę, trochę tak, jak w pierwszym sezonie „Detektywa” (2014) Nica Pizzolatto. Zalewa je fala upałów, a zewsząd bucha ogień. Istne piekło, przywoływane w religijnych audycjach radiowych słuchanych przez Genko, przemierzającego samochodem tereny, które równie dobrze mogłyby być Luizjaną (tak zresztą wyglądają).

Podstarzały bohater, wyjęty bodaj z literatury hard-boiled, musi doprowadzić sprawę do końca, ponieważ umowa podpisana z rodzicami zaginionej dziewczyny nigdy nie wygasła. I choć przez lata zajmował się tylko windykacjami, a jedną nogą jest już właściwie w grobie, postanawia zmierzyć się z zadaniem najpewniej ostatnim w swojej karierze. Działać musi na własną rękę – dla policji jest bowiem nie tyle zagrożeniem, co zawalidrogą.

W surrealistycznym stylu, nawiązującym do twórczości Davida Lyncha, trafia, dosłownie, do króliczej nory, podążając za potworem nazywanym Bunny, postacią opisaną na łamach okultystycznego komiksu. Niczym w „Dziewiątych wrotach” (1999) Romana Polańskiego, wokół apokryfu zaczynają dziać się dziwne rzeczy. Ludzie umierają, a pożary rozprzestrzeniają się coraz bardziej. Reżyser z kolei mnoży zarówno przeszkody, jak i zwroty akcji, nie zapominając przy tym o podsycaniu wyobraźni widza poprzez systematyczne awizowanie na ekranie liczby 23, wokół której powstało wyjątkowo dużo teorii spiskowych.

Królika w masce, która stanowi centralny atrybut wielu thrillerów, na czele z „Teksańską masakrą piłą mechaniczną” (1974) Tobe’a Hoopera, „Piątkiem trzynastego” (1980) Seana S. Cunninghama i „Krzykiem” (1996) Wesa Cravena, kino też już widziało, by wspomnieć filmy w stylu „Sexy Beast” (2000) Jonathana Glazera, „Donnie Darko” (2001) Richarda Kelly’ego czy – pół żartem, pół serio – „Monty Python i Święty Graal” (1975) Terry’ego Gilliama i Terry’ego Jonesa.

Kolejne tytuły, stanowiące źródło niekończącej się inspiracji dla Carrisiego, można by wymieniać zapewne bez końca – podziękowania należą się także wszystkim twórcom serii „Piła” (2004-2017), gdyż w tytułowym labiryncie złoczyńca postanowił zorganizować grę – za przejście kolejnego poziomu na porwaną dziewczynę czeka nagroda. Jakby tego było mało, wszystkie te odniesienia przykrywają mało nowatorskie przesłanie: człowiek to zwierzę najtrudniejsze do schwytania.

Rafał Glapiak, W labiryncie, „Kino” 2020, nr 3, s. 80

 

 „NIE MA NAS W DOMU”

2019 -  MFF w San Sebastián  Nagroda Publiczności

Najlepszy film europejski Ken Loach

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Ken Loach

Scenariusz - Paul Laverty

Zdjęcia - Robbie Ryan

Muzyka - George Fenton

Montaż - Jonathan Morris

Scenografia - Fergus Clegg

Kris Hitchen - Ricky Turner

Debbie Honeywood - Abbie Turner

Rhys Stone - Seb

Katie Proctor - Lisa Jane

Charlie Richmond - Henry Morgan

Alfie Dobson - Jack O'Brien

 

O FILMI:

Nie ma nas w domu to najnowszy film dwukrotnie nagrodzonego Złotą Palmą Kena Loacha – reżysera filmów Ja, Daniel Blake oraz Wiatr buszujący w jęczmieniu – który poruszył publiczność festiwalu w Cannes, gdzie ubiegał się o Złotą Palmę, a przez krytykę został uznany za jeden z najlepszych filmów brytyjskiego mistrza.

Ricky i Abbie chcą dla siebie i swoich dzieci czegoś więcej. On jest w stanie poświęcić wszystko, żeby ich marzenie o własnym domu wreszcie się spełniło. Ma dosyć czekania, aż sprawy przyjmą lepszy obrót – stawia wszystko na jedną kartę i zaczyna pracę na własną rękę. Rzuca się w wir obowiązków, chcąc jak najszybciej osiągnąć swój cel. Ona, myśląc o przyszłości, nie chce stracić z oczu tego, co już mają: kochającej się rodziny i wzajemnego wsparcia. Wierzy, że goniąc za szczęściem, trzeba wiedzieć, kiedy się zatrzymać.

 

Perypetie kuriera i jego zwykłej, angielskiej rodziny zapewne nie brzmią jak materiał na ciekawy i wzruszający film. Jednak nie w wykonaniu Kena Loacha. Reżyser specjalizujący się w pozornie prostych historiach z głębokim społecznym przesłaniem w swoim nowym filmie, Nie ma nas w domu, daje po raz kolejny interesującą wiwisekcję środowiska, które sprawia, że zanikają pewne wartości ludzkie, a co najdotkliwsze, również więzi rodzinne. Loach znakomicie okrywa swój komentarz społeczny pod płaszczem bezpretensjonalnej opowieści obyczajowej o bohaterach, z którymi każdy widz może się spokojnie utożsamić.

W centrum tej historii znajduje się rodzina Turnerów. Głowa familii, Ricky, chce za wszelka cenę dobra i dostatku dla swoich bliskich, wobec tego stawia wszystko na jedną kartę i zaczyna pracę na własną rękę jako kurier. W tym czasie jego żona, Abby, wypruwa sobie żyły, pracując jako opiekunka starszych i niepełnosprawnych ludzi. Rodzinę uzupełniają sprawiający problemy syn Seb oraz mała Lisa Jane, która mimo bardzo młodego wieku stara się jak może, aby jej rodzicom było lżej. Niestety ciągła pogoń za marzeniami sprawia, że w rodzinie dochodzi do konfliktów. I tutaj właśnie Loach fantastycznie poprowadził historię, ukazując przemianę wszystkich głównych bohaterów i bohaterek. Reżyser nienachalnie, bardzo delikatnie, ale również paradoksalnie bezkompromisowo pokazuje, jak wymogi środowiskowe doprowadzają do społecznej apatii i niemocy. Loach bardzo sprawnie miesza tutaj obrazy wspierającej się rodziny przeplatane kłótniami i starciami z warunkami życiowymi. Doskonałym przykładem rozprawiającym się ze społeczną znieczulicą jest scena, w której szef Ricka dzwoni do niego, gdy ten jest na pogotowiu i nie martwiąc się jego zdrowiem mówi o stratach, które przyniósł. To scena, która poraża i szokuje w pełni mimo swojego minimalizmu i wyczucia reprezentowanego przez Loacha.

Co najbardziej dotkliwe reżyser nie przedstawia jakiegoś dystopijnego społeczeństwa, ale takie, w którym żyjemy dzisiaj. Nieważne, że akcja historii dzieje się w Wielkiej Brytanii, przesłanie produkcji jest bardzo uniwersalne i spokojnie można je przekuć na inne środowiska. To dodatkowo potęguje siłę komentarza społecznego, który drzemię w tej historii. Jednak najbardziej przekaz wzmacniają sami aktorzy doskonale prowadzeni przez twórcę. Kris Hitchen i Debbie Honeywood jako Ricky i Abby Turnerowie to strzał w dziesiątkę. To duet, który doskonale rozumie się na ekranie i potrafi przekazać emocje i napięcie jakie narastają w rodzinie ich bohaterów przez cały film. Doświadczeni aktorzy są dobrze wspierani przez młodszych adeptów, czyli Rhysa Stone'a w roli Seba i Katie Proctor jako Lisa Jane. Filmowe rodzeństwo potrafi w odpowiednim momencie podbić emocjonalną stawkę sceny lub rozładować napięcie. Bardzo dobry casting w wykonaniu twórców. 

Loach w tym filmie robi bardzo ciekawą rzecz. Mianowicie ukazuje starcie z uwarunkowaniami społecznymi trzech pokoleń bohaterów. Są najmłodsi, do których należą Seb i Lisa Jane, ich rodzice oraz najstarsze pokolenie reprezentowane przez klientów Abby. Reżyser w punkt i bardzo mocno ukazuje, jak zmiany społeczne i wszechogarniająca apatia dotyka każdego z nas, nieważne czy znajdujemy się na końcu życiowej drogi, czy dopiero obranie jej kierunku mamy przed sobą. Nie ma nas w domu to opowieść dająca do myślenia, szokująca, ale również bardzo wzruszająca i dająca pewien promyk nadziei, choć tli się on bardzo słabo. Polecam w pełni. 

Norbert Zaskórski, naEKRANIE

 

 „TRZY BILBORDY ZA EBBING”

2018 - Oscar - Najlepsza aktorka pierwszoplanowa Frances McDormand

 - Oscar - Najlepszy aktor drugoplanowy Sam Rockwell

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Martin McDonagh

Scenariusz - Martin McDonagh

Zdjęcia - Ben Davis

Muzyka - Carter Burwell

Montaż - John Gregory

Scenografia- Inbal Weinberg

Kostiumy - Melissa Toth

Frances McDormand - Mildred

Woody Harrelson - Willoughby

Sam Rockwell - Dixon

John Hawkes - Charlie

Peter Dinklage - James

Abbie Cornish - Anne

Lucas Hedges - Robbie

O FILMIE:

„Trzy billboardy za Ebbing, Missouri” to wyróżniony 7 nominacjami do Oscara (w tym za najlepszy film i scenariusz oryginalny), 4 Złotymi Globami (w tym za najlepszy film: dramat) oraz nagrodą publiczności na festiwalu Camerimage w Bydgoszczy i nagrodą za scenariusz na festiwalu filmowym w Wenecji 2017 mroczny komediodramat w reżyserii nagrodzonego Oscarem Martina McDonagha („Najpierw strzelaj, potem zwiedzaj”). Małe miasteczko na amerykańskiej prowincji. Od morderstwa córki Mildred Hayes (nagrodzona Oscarem Frances McDormand) upłynęło kilka miesięcy, a lokalna policja nadal nie wpadła na trop sprawcy. Zdeterminowana kobieta decyduje się na śmiałe posunięcie: wynajmuje trzy tablice reklamowe na drodze wiodącej do miasteczka i umieszcza na nich prowokacyjny przekaz, skierowany do szanowanego przez lokalną społeczność szefa policji, szeryfa Williama Willoughby’ego (nominowany do Oscara Woody Harrelson). Gdy do akcji wkracza zastępca szeryfa, posterunkowy Dixon (Sam Rockwell) – niezrównoważony, porywczy maminsynek, któremu zarzuca się zamiłowanie do przemocy – starcie między Mildred Hayes a lokalnymi siłami porządkowymi przeradza się w otwartą wojnę.

 

Przydrożne billboardy można dziś spotkać niemal wszędzie, łącznie z krajami Trzeciego Świata. To poniekąd efekt komercjalizacji społeczeństw, nierzadko ślepo zapatrzonych w mityczne Stany Zjednoczone. A jeśli gdzieś reklamy wielkoformatowe mogą sprawiać wrażenie w miarę naturalnie wpisanych w krajobraz, to właśnie w Ameryce. Szpetne czy nie (rzecz gustu i kontekstu) zwyczajnie pasują do megalomańskiej ikonografii, podobnie jak Statua Wolności, znak Hollywood czy świąteczne ciężarówki Coca-Coli.

Ale amerykańska specyfika polega także na tym, że ichnie billboardy nie tylko promują usługi czy produkty. One również perfekcyjnie oddają ducha tamtejszej powierzchownej serdeczności i wrażliwości. Wylewnie dziękują nam za wizytę w danym mieście i zapraszają ponownie. Albo radośnie przekonują, że Jezus nas wszystkich kocha.

Bywa też, że billboard ma zwrócić uwagę na jakiś problem lokalny. I to nie tylko za pomocą kampanii społecznej, lecz także z prywatnej inicjatywy, powziętej np. z zamiarem samotnej zemsty, niczym w klasycznych westernach. Tak właśnie dzieje się w filmie Martina McDonagha, gdzie bohaterka - „ostatnia sprawiedliwa" - przez kontrowersyjne treści umieszczone na stojących w szczerym polu tablicach nie dość, że skupia uwagę lokalnej społeczności i krajowych mediów, to jeszcze wypowiada wojnę otoczeniu. Będzie naprawdę gorąco, z pojedynkiem na głównej ulicy włącznie.

Irlandczyk McDonagh od pierwszych minut udowadnia, że rozumie koloryt współczesnego Południa Stanów Zjednoczonych nie gorzej niż Brytyjczyk Steve McQueen czasy niewolnictwa w „Zniewolonym". Z początku może się nawet wydawać, że oglądamy nowy film braci Coenów. Jest głęboka prowincja, makabryczny humor, Frances McDormand na pierwszym planie i barwione folkiem kompozycje Cartera Burwella.

To wszystko jednak tylko naskórkowe skojarzenia, skądinąd charakterystyczne dla nurtu postmodernistycznego - McDonagh po debiutanckim „Najpierw strzelaj, potem zwiedzaj" był obwoływany następcą Guya Ritchiego, zaś w „Siedmiu psychopatach" wielu widziało wyspiarską odpowiedź na dokonania Quentina Tarantino. Irlandczyk, który zaczynał karierę jako ceniony dramatopisarz, jest jednak kimś więcej niż zręcznym kopistą. Jego kino od zawsze posiada własną dynamikę i język. A tym razem dodatkowo ma także ciężar, niespotykany we wcześniejszych kryminalnych „popisówach".

Film zaczyna się jak cokolwiek konwencjonalna opowieść o starciu Dawida z Goliatem, w której pogrążona w żałobie, rozwścieczona matka prowadzi straceńczą krucjatę przeciwko całemu światu. Z włosami przewiązanymi bandaną, ze stoicką pogardą lub szaleństwem w oczach, Mildred jest niczym John Rambo i Christopher Walken z „Łowcy jeleni" w jednej osobie. Bezpardonowo taranuje wszystkich, którzy ośmielają się stanąć na jej drodze: sąsiadów, aroganckich nastolatków, paternalistycznego księdza, a zwłaszcza miejscowych stróżów prawa, „zbyt zajętych torturowaniem czarnych, żeby rozwiązywać realne zbrodnie"  - takie, jak sprawa zgwałconej i zamordowanej córki Mildred.

McDormand daje najlepszy występ od czasu oscarowej roli ciężarnej policjantki w „Fargo". Jej bohaterka jest uosobieniem prawdziwej furii, ale ostatecznie nie ogranicza się do damskiej kopii Charlesa Bronsona z „Życzenia śmierci". Nie napędza jej bowiem wyłącznie zemsta. Mildred próbuje zrozumieć zdarzenie tak przerażające, że niepoddające się żadnej łatwej racjonalizacji. Stąd też w swoim bez mała biblijnym gniewie często zapędza się za daleko, ferując wyroki na podstawie pozorów. A my wraz z nią, siła filmu bowiem polega na tym, że historia w miarę upływu czasu coraz bardziej wypada z fabularnych kolein.

I tak szef policji (Woody Harrelson w roli, która leży na nim jak najlepiej skrojony garnitur) nie okazuje się małomiasteczkowym bigotem, na którego wygląda. Jego tępawy i otwarcie rasistowski oficer Dixon (fantastyczny Sam Rockwell) takoż zyskuje na niuansach. Z kolei sama Mildred wyrasta na osobę, która ma sporo za uszami i jej wyrzuty sumienia w kwestii śmierci latorośli wcale nie są do końca bezzasadne.

McDonagh - świetny reżyser, ale jeszcze lepszy scenarzysta - buduje te postaci z niezachwianą wiarą w dwoistość ludzkiej natury. W jego świecie nie ma ludzi jednoznacznie dobrych lub złych, niektóre zbrodnie pozostają bezkarne, niektóre rany - niezabliźnione, ale zarazem nadzieja nie umiera nigdy. W tym sensie „Trzy billboardy..." zbliżają się do moralnej złożoności ubiegłorocznego „Manchester by the Sea" Kennetha Lonergana, ale także do niedocenionej „Kalwarii" brata reżysera, Johna Michaela McDonagha.

Nad wszystkim góruje jednakże silna i zdeterminowana bohaterka McDormand, ucieleśnienie ery #MeToo, a przy tym kobieta czynu, nie hashtagu, billboardu, nie tablicy na fejsie. Za nią jak w ogień.

Piotr Dobry, Trzy billboardy za Ebbing, Missouri, „Kino" 2018, nr 02, s. 72

 

„NĘDZNICY”

Cannes  2019  Nagroda Jury - Najlepszy film Ladj Ly

2019 - Europejska Nagroda Filmowa (od 1997) - Europejskie odkrycie roku

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Ladj Ly

Scenariusz - Ladj Ly, Giordano Gederlini, Alexis - Manenti

Zdjęcia - Julien Poupard

Muzyka - Marco Casanova, Kim Chapiron

Montaż - Flora Volpelière

Damien Bonnard - Brygadier Stéphane Ruiz

Alexis Manenti - Chris

Djibril Zonga - Gwada

Issa Perica - Issa

Al-Hassan Ly - Buzz

Steve Tientcheu - Burmistrz

 

O FILMIE:

Taki debiut zdarza się w kinie raz na kilka lat. Film w reżyserii Ladja Ly od swojej premiery na festiwalu w Cannes zachwyca krytyków i widzów na całym świecie. Montfermeil, pulsujące od napięć, gniewu i niepewności to miejsce, w którym nieustannie toczy się gra o lokalne wpływy. Niewinny psikus grupy dzieciaków, które dla żartu kradną małe lwiątko z miejscowego cyrku, może okazać się początkiem rewolucji.

Paryż, lato 2018 roku: trwa finał piłkarskich mistrzostw świata, w których Francja wygrywa z Chorwacją. Czarnoskóry Issa przyjechał z przedmieścia świętować mundial. Podekscytowany licytuje się z kolegami, który z reprezentantów dumnego europejskiego kraju strzeli gola: Kameruńczyk Kylian Mbappé czy może pochodzący z Gwinei Paul Pogba?

Pod Łukiem Triumfalnym euforia stapia wieloetniczny tłum w rozpierany narodową dumą chór, intonujący „Marsyliankę”. Na częściowo dokumentalnych zdjęciach widać przypadkowych widzów machających do kamery i nieinscenizowane ujęcia setek tysięcy ludzi, którzy w lipcu 2018 roku zalali Pola Elizejskie. Rozpierającą energię tłumu można odczuć niemal namacalnie, choć jest w niej nie tylko radosne napięcie.

Paryżanie pamiętają piekło, jakie na ulicach Montfermeil – tej samej cieszącej się złą sławą dzielnicy, z której wywodzą się tytułowi nędznicy z najsłynniejszej powieści Wiktora Hugo – rozpętało się kilkanaście lat wcześniej; zapewne wielu uczestników zamieszek z 2005 roku wiwatuje teraz ramię w ramię z policjantami. Dziś żywioł wspólnotowości zjednoczy kibiców pod trójkolorowym sztandarem: na krótką chwilę imigranci i rdzenni mieszkańcy kraju nad Sekwaną staną się jednością. Jutro ulica upomni się o swoje prawa.

Fenomen „Nędzników” polega na tym, że reżyser utrzymuje ów żywioł w stanie nieustannego wrzenia, równocześnie konstruując z jego elementów dramat o natężeniu bliskim antycznej tragedii. Zostajemy wrzuceni w rwący strumień zdarzeń, zbudowanych wokół Issy i trzech policjantów z brygady do zwalczania przestępczości.

Dowódca patrolu, nieprzebierający w środkach Chris (Alexis Manenti, również współscenarzysta filmu) i podporządkowany jego stylowi pracy imigrant Gwada (Djebril Zonga) wprowadzają przeniesionego z prowincji Stéphane’a (Damien Bonnard) w tajniki pracy w terenie. Krótka poranna odprawa z doświadczoną szefową (Jeanne Balibar), niemającą złudzeń co do swojego zespołu, stanowi znakomitą ekspozycję zmaskulinizowanej opowieści, która na niemal dwie godziny zdominuje ekran.

Brawurowa inscenizacja Ladja Ly – debiutanta wychowanego na tych samych ulicach, co bohaterowie – podporządkowuje żelaznej dramaturgii to, co nieokiełznane: kipiącą na krawędzi eksplozji wzajemną wrogość różnych mniejszości etnicznych, wrzuconych do jednego podmiejskiego kotła; spontaniczność dzieci grupujących się we własne osiedlowe gangi; nieoszlifowane dialogi, pełne niewybrednego humoru i soczystych neologizmów.

Dynamiczne ujęcia z ręki, wzmagające poczucie zagrożenia, pointowane są przez statyczne obrazy z lotu ptaka, nakręcone dronem przez jednego z dzieciaków. Jest nieznośnie upalny dzień lipca i świat widziany z góry zdaje się tężeć w leniwym bezruchu. Ale komendantka myliła się sądząc, że tego dnia rekordowo wysokie temperatury ostudzą emocje dzielnicy. Elektroniczna zabawka, sprzężona z możliwościami, jakie dają media społecznościowe, stanie się w rękach dzieci narzędziem nieobliczalnym.

W scenariuszu Ly, Manentiego i Giordano Gederliniego trudno znaleźć słaby punkt. Każda kolejna scena okazuje się dopływem coraz bardziej wzburzonej rzeki, której nie sposób zatrzymać. Issa z nudów i by zaimponować kolegom – a potrzeba bycia ważnym, choćby poprzez konfabulowanie makabrycznych „anegdot”, jest w pozbawionej perspektyw społeczności przemożna – z wędrownego romskiego cyrku kradnie lwiątko.

Właściciel cyrku o wojowniczym przezwisku Zorro nie uważa, żeby ten problem dało się rozwiązać drogą łagodnej perswazji, a uzurpujący sobie przywództwo nad czarną społecznością Mer nie pozostaje dłużny. Policjanci wiedzą, czym grozi konfrontacja Romów z Afrykanami i w rozgrywkę próbują zaangażować nie tylko muzułmanów z dzielnicy, ale i zaprzyjaźnionego dilera. Najmniej z tej grupy uprzywilejowane dzieci, wyłapywane i przeszukiwane przez policjantów „na wszelki wypadek” i tylko dlatego, że uciekały – próbują bronić własnego anarchicznego terytorium.

Wydaje się, że nikt nie chce zamieszek, ale równowaga na osiedlu Les Bosquets stoi na chwiejnych nogach: kruchym sojuszu policji z samozwańczymi przywódcami lokalnych grup, niepewnych autorytetach religijnych. Władza jest walutą podlegającą nieustannym wahaniom kursu, co Ladjowi Ly udaje się pokazać z podziwu godną sugestywnością, na przykład gdy wyposażeni w atrybuty władzy policjanci zostają złajani przez jedną z matek albo maleją w konfrontacji z charyzmatycznym muzułmaninem Salahem.

Wrzaskliwa deklaracja Chrisa: „to ja jestem prawem” bywa okrzykiem bezsilności. Zresztą nie jest odkryciem, że również funkcjonariusze swoich losów nie wygrali na loterii; rodzinne sceny z udziałem Chrisa, Gwady i Stephane’a sugerują, że także i oni są „nędznikami” skazanymi na niewielki wybór życiowych ról.

Dyskretnym narracyjnym narzędziem Ly jest zmieniająca się rola głównego bohatera Stéphane’a. To uważnym, badawczym spojrzeniem „nowego” patrolujemy Montfermeil. Z obserwatora Stéphane staje się w finale trudnego dnia surowym sędzią swoich kolegów. Na koniec jednak – równie nieoczekiwanie, co nieodwołalnie – trafia w epicentrum dramatu. Katharsis bowiem okazuje się pozorne, a przed kulminacyjnym wyborem stają nie trzymający władzę, ale upokorzeni i niesłusznie zlekceważeni w imię wątłego rozejmu.

Jest to jedna z bardziej zaskakujących dramaturgicznych wolt, jakie ostatnio widziałam w kinie – kontrowersyjna, ale mająca swoje uzasadnienie. Ly, inspirując się rozruchami z 2005 roku, których zarzewiem był tragiczny incydent z udziałem nastolatków właśnie w pobliżu Les Bosquets, przestrzega, że żadnej z grup społecznych nie można ignorować. Być może szanse chłopaków z dzielni na karierę Zidane’a czy Mbappe’go są mrzonką, ale ich frustracja i upokorzenie – prawdziwsze niż chcielibyśmy przyznać.

Barbara Kosecka, Nędznicy, „Kino” 2020, nr 3, s. 70-71

 

„NA NOŻE”

2020  Satelity  Nagroda za Specjalne Osiągnięcia  Najlepsza obsada filmowa

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Rian Johnson

Scenariusz - Rian Johnson

Zdjęcia - Steve Yedlin

Muzyka - Nathan Johnson

Montaż - Bob Ducsay

Scenografia - David Crank

Kostiumy - Jenny Eagan

 

Daniel Craig - Benoit Blanc

Chris Evans - Ransom Drysdale

Ana de Armas - Marta Cabrera

Jamie Lee Curtis - Linda Drysdale

Michael Shannon - Walt Thrombey

Don Johnson - Richard Drysdale

Toni Collette - Joni Thrombey

Lakeith Stanfield - Porucznik Elliott

Christopher Plummer - Harlan Thrombey

 

O FILMIE

Gwiazdorska obsada z Danielem Craigiem (James Bond) i Chrisem Evansem (Kapitan Ameryka) na czele, w thrillerze reżysera "Gwiezdnych wojen”.

Nowoczesne i pełne czarnego humoru podejście do klasycznej kryminalnej zagadki w stylu mistrzyni gatunku Agathy Christie.

Słynny autor powieści kryminalnych Harlan Thrombey zostaje znaleziony martwy w swej posiadłości dzień po 85-tych urodzinach. Śledztwo prowadzi równie elegancki, co dociekliwy detektyw Benoit Blanc. Dzień przed fatalnym zejściem Thrombeya w jego posiadłości odbyła się huczna uroczystość z udziałem jego dość szczególnej rodziny. Detektyw Blanc podejrzewa wszystkich, łącznie z najbardziej oddaną służącą denata. Z determinacją i wprawą przedziera się przez sieć rodzinnych zależności, zawiści, wzajemnych oskarżeń i finansowych oczekiwań. Motyw ma tu każdy, jak to w rodzinie. Okazji podczas urodzin seniora rodu również nie brakowało nikomu, ale sprawca może być tylko jeden. Zamknięci w luksusowej posiadłości, poddani nieszablonowym metodom śledczym Blanca, „bliscy” Thrombeya zmuszeni są do podjęcia morderczej gry, której wynik do ostatniej chwili pozostanie zagadką.

Lubię „Ostatniego Jedi” Riana Johnsona. Jednak jeszcze bardziej lubię jak reżyser tej najbardziej kontrowersyjnej części „Star Wars” robi kino autorskie. Jego „Looper. Pętla czasu” to jeden z najoryginalniejszych filmów SciFi ostatniej dekady. Również zapętlony jest jego kryminał „Na noże”, w którym Johnson potwierdza jak błyskotliwym jest reżyserem.

Agatha Christi powraca w wielkim stylu! Nie dlatego, że za jej ekranizacje wziął się ostatnio Kenneth Branagh. Brytyjska mistrzyni kryminałów została wzięta też na tapetę przez Quentina Tarantino w „Nienawistnej ósemce”. Johnson nie tylko wyciąga kwintesencje pisarstwa autorki przygód Herculesa Poirot, ale wrzuca ją do gatunkowego kotła, gotując i, nomen omen, doskonale krojąc swoje autorskie danie fusion.

Zaczyna się od trzęsieni ziemi. A potem jest tylko zabawniej i coraz bardziej zdumiewająco. Martwy zostaje znaleziony sławny pisarz Harlan Trombley ( Christopher Plummer). Tuż po swoich 85 urodzinach, które spędzał u boku rodziny. Oficjalnie popełnił samobójstwo. Po pogrzebie wraz z policją przybywa do domu ekscentryczny detektyw Benoit Blanc (Daniel Craig), który jak Poirot podejrzewa o zbrodnie wszystkich.

Blank przedziera się przez rodzinną sieć odsłaniając wszystkie maski i sekrety rodu, tylko z pozoru zgodnego i scementowanego. Byłoby to wszystko banalne, gdyby nie sposób w jaki Johnson traktuje wyeksploatowany w klasycznym kryminale motyw. Tarantino w „Nienawistnej ósemce” poszedł w stronę nihilistycznej makabreski, Branagh w „Morderstwo w Orient Ekspressie” w nabożny i nudny sposób potraktował oryginał. Johnson natomiast przegina, podkręca wszystko i osuwa się w absurd, a nawet groteskę Wesa Andersona. Jednocześnie nie traci konwencji, choć w każdej scenie bierze ją w nawias.

To zdumiewające, ale rozwiązanie tajemnicy śmierci głowy rodu jest nam podane na tacy w pierwszej połowie filmu. Co jest więc potem? Najlepsza część! Pytania o motywy zdarzenia się piętrzą, sieć wzajemnych zależności rodzinnych się zapętla, a groteskowość pcha opowieść na granicę autoparodii gatunku. Czy bajecznie bogaty znany pisarz kryminałów popełnił rzeczywiście samobójstwo czy może z pietyzmem zaplanował swoją śmierć pisząc pośmiertnie swój najlepszy kryminał? Kto z zakłamanej rodzinki zyska najmocniej na śmierci? Jaka jest rola urugwajskiej pomocy domowej (zjawiskowa Ana de Armas)?

Daniel Craig jest wyborny jako nowoorleański detektyw o francuskim nazwisku i głupawym akcencie. Nie wiemy do końca czy jest imbecylem i pozerem czy nowym wcieleniem Holmesa. Ma czego w kinie szukać po nadchodzącym finale przygody z Bondem. Reszta obsady trzyma mu dzielnie kroku. Don Johnson dojrzewa na stare lata jak najlepsze wino, Michael Shannon tworzy kolejny portret pogruchotanego życiem dziwaka, Toni Collette jest rozbrajającą podstarzałą Barbie, Chris Evans ucieka od wizerunku Kapitana Ameryki, a Jamie Lee Curtis zabawni oddaje wyrachowane sztywniactwo próżnych i zepsutych dziedziców wielkiej fortuny. Cała obsada daje doskonale skomponowany koncert pod batutą pewnego siebie reżysera.

W tle pojawiają się dysputy bohaterów o polityce Trumpa, a finał zanurzony jest w modny ostatnio temat wojny klasowej. To jednak mało istotne. Rian Johnson ożywił klasyczny kryminał, podlewając go komediowym sosem i smaczną gatunkową żonglerką. Wygrywa w jego historii czyste serce, co przecież nie jest dziś normą w cynicznym kinie.

Autor Łukasz Adamski (kultura)

 

 „(NIE)ZNAJOMI”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Tadeusz Śliwa

Scenariusz - Katarzyna Sarnowska

                   Tadeusz Śliwa

Zdjęcia - Michał Dąbal

Muzyka - Marcin Masecki

Montaż - Robert Gryka

Scenografia - Jeremi Brodnicki

 

Maja Ostaszewska - Anna

Tomasz Kot - Tomek

Kasia Smutniak - Ewa

Łukasz Simlat - Grzegorz

Aleksandra Domańska - Ola

Michał Żurawski - Czarek

Wojciech Żołądkowicz - Wojtek

Natalia Jędruś - Zosia

 

O FILMI:

"(Nie)znajomi" to wzruszający i zabawny film o miłościach, inspirowany hitem, który pokochały miliony widzów na całym świecie. Grupa przyjaciół decyduje się zagrać w trakcie kolacji w niewinną grę. Do zakończenia spotkania wszyscy muszą ujawniać wiadomości przychodzące na ich telefony, a rozmowy mają odbywać się w trybie głośnomówiącym. Jak możemy się spodziewać, ten przyjemny wieczór wywróci świat bohaterów do góry nogami.

I co z tego, że już było? Nie mam z tym problemu – zresztą można byłoby z pomysłu Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie zrobić dziesiątki filmów, które opierałyby się na podobnym trzonie, co zresztą nawet się dzieje. Grupa ludzi siedzi przy stole, powoli wychodzą na wierzch coraz to nowe tajemnice, a ich relacje ulegają drastycznej przemianie. Nieznajomi wprawdzie dzielą trzon z oryginałem, ale nie robią tego na zasadzie przywłaszczenia, lecz eleganckiej aktualizacji pomysłu wyjściowego.

Kolacja u Tomka i Ewy, jest miło, całkiem przyjemnie, to jedna z tych przyjacielskich biesiad przy grupowym stole i maksymalnie jednej butelce wina do pasty. Kolacja z tych, które – muszę wyznać – jako już trzydziestolatek staram się unikać. Przychodzą znajomi – kumpel Grzegorz z żoną, Czarek i nowo poznana dziewczyna Ola, jest też Wojtek, który ma ostatnio problemy w pracy. Żartowanie, dzieci zostawione w domu, rozmowa o pracy, drobne złośliwostki – grubo na tej umieralni robi się jeszcze zanim Ola wpadnie na ciekawy pomysł, mianowicie… goście muszą czytać wszystkie swoje SMS-y publicznie. Jawne mają być również wszystkie rozmowy telefoniczne. Niepozorna kolacja zmienia się w horror skropiony wódką i winem jeszcze zanim podany zostanie deser. Ponoć przeróbki oryginalnego filmu Paolo Genovese’a robią furorę od Korei po sam Meksyk, a teraz do tego fenomenu możemy dorzucić produkt rodzimy, bo właśnie taki posmak mają (Nie)znajomi. Niby znajome danie z dalekich stron, ale czujesz swojskie przyprawy w pozytywnym tego słowa znaczeni

To, co łączy wszystkie te filmy, mieści się w eksperymencie myślowym – zastanówcie się bowiem, komu powierzylibyście swojego smartfona? Ile grzeszków klasy średniej mieści się w główce od szpilki, a ile samokrytyki potrzeba, aby zgodzić się przed samym sobą, że nie żyjemy tak, jak chcielibyśmy, aby inni to widzieli? Odpowiedź w obu przypadkach – sporo. Komedia Tadeusza Śliwy wymierza bowiem siarczysty policzek klasie średniej, małostkowości, udawanej przyjaźni oraz horrorowi, jakim są wyblakłe sympatie oraz tworzenie sobie wirtualnego wizerunku. Wszystko to może zostać spopielone w ciągu jednego wieczoru, w którym nagle teatr zwany życiem codziennym zostaje zawieszony. Nie działałoby to tak mocno, gdyby nie galeria prawdziwych, różnorodnych charakterów popchniętych w kierunku jednego stołu. Chyba najsmutniejszą konkluzją dotyczącą relacji tych postaci jest fakt, że jak to w życiu bywa – oni sami nie wiedzą, co ich spaja, a terapia przy stole nie jest jedyną, którą muszą sobie zafundować.

Najjaśniej błyszczą tutaj Maja Ostaszewska jako zahukana kura domowa i Tomasz Kot oraz Katarzyna Smutniak jako gospodarze imprezy, mający wiele spraw do przepracowania między sobą, ale trzeba przyznać, że cała plakatowa ekipa radzi sobie na ekranie bardzo dobrze. Nawet w scenach, gdy wjeżdża niepotrzebny, ale całkiem zabawny wątek palenia marihuany, aktorzy nie błądzą po omacku. Z drugiej strony jest to swoisty moment przejścia, bo to chwilowe zawieszenie cech nudnej, męczącej kolacji dla trzydziestolatków, jest początkiem prawdziwej katastrofy.

Kolacje z „przyjaciółmi”, o których prawie nic nie wiemy, poukrywane SMS-y, homofobiczne żarty, jakaś tam jedna piłeczka w tygodniu na hali z kolegą, który to z chęcią by skończył tę tradycję, bo morfuje w dorodnego pantofla; opadłe penisy i koszularze w ostatnim podrygu udawania, że to jeszcze nie koniec ich młodzieńczego żyćka. Z drugiej strony szczeniackie akcje – romanse przez przypadek, naga fota w MMS, smart dom w pilocie. Przy słowotoku, makaronie z bakłażanem i szocie tequilli. Ktoś powie coś złośliwego, bo tylko tak umie, a ktoś zacytuje Coehlo. Taka jest temperatura tego filmu.

Tylko czekać, aż coś w tym świecie strzeli. A najgorsze, gdy zdajesz sobie sprawę, że to może być o Tobie. Niby o ludziach, u których pogasło już wszystko, co mogło pogasnąć, ale na szczęście reżyser potrafi wpuścić nieco światła. I między nimi jakiś drobny miły gest, jeden dżoincik, kłamstwa, sygnały wiadomości i przyjaźnie na ślinę. Nie wiem, może bawiło i przerażało mnie to na przemian bardziej niż powinno, ale ta kameralna opowieść działa bardzo dobrze. 

Jakub Koisz, Film.org.pl

 

 „NADZWYCZAJNI”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Olivier Nakache Éric Toledano

Scenariusz - Olivier Nakache Éric Toledano

Zdjęcia - Antoine Sanier

Muzyka - Grandbrothers

Montaż - Dorian Rigal-Ansous

Scenografia - Julia Lemaire

Vincent Cassel - Bruno Haroche

Reda Kateb - Malik

Hélène Vincent -  Hélène

Bryan Mialoundama - Dylan

Alban Ivanov - Menahem

Benjamin Lesieur - Joseph

Marco Locatelli - Valentin

O FILMIE:

Bruno (Vincent Cassel) i Malik (Reda Kateb) są najlepszymi kumplami. Na pierwszy rzut oka wszystko ich dzieli – temperament, zainteresowania, a nawet religia. Łączy natomiast gorąca przyjaźń oraz fakt, że od dwudziestu lat czynnie działają na rzecz autystycznych dzieci i młodzieży. W prowadzonych przez siebie ośrodkach szkolą młodych ludzi z trudnych dzielnic, aby ci fachowo zajmowali się przypadkami zakwalifikowanymi przez medycynę jako trudne i złożone. Nie wszystkim jednak metody Bruno i Malika są w smak. Kiedy Inspektorat Opieki Społecznej bierze pod lupę ich działalności i grozi zamknięciem ośrodków, przyjaciele rozpoczynają nierówną walkę z systemem. Wszystko dla dobra i zdrowia swoich niezwykłych podopiecznych.

Są takie filmy: niepozorne, skromne, bez wielkiej kampanii marketingowej, a jednak jak najbardziej warte tego, by wydać pieniądze na bilet i poświęcić niecałe dwie godziny na seans. Dobrym przykładem takiej produkcji są francuscy Nadzwyczajni w reżyserii Oliviera Nakache’a oraz Erica Toledano.

Bruno i Malik prowadzą dwie, bardzo podobne, wręcz siostrzane, organizacje. Trafiają do nich dzieci i młodzież ze spektrum autyzmu, najcięższe, najbardziej wymagające przypadki, którymi nie chce się zająć żadna państwowa instytucja. Tymczasem w ośrodku prowadzonym przez Bruna pojawia się rządowa kontrola, mająca przeprowadzić śledztwo dotyczące warunków tam panujących.

Nadzwyczajni – poruszająca i ciepła historia

Nadzwyczajni są więc trochę takim pomnikiem dla ludzi, którzy całe swoje życie poświęcają tym, którzy pomocy szalenie potrzebują. Nie znaczy to jednak, że film jest pretensjonalny, bynajmniej. Porusza on za to bardzo dużo ciekawych i mocno się ze sobą zazębiających wątków, które wspólnie składają się na niezbyt wesoły obraz rzeczywistości. Twórcy dobrze pokazują, jak niesamowicie dużo wysiłku, empatii, siły i cierpliwości wymaga tego typu praca. Tym bardziej, że nie jest to zajęcie, które da się wpisać w ośmiogodzinny grafik, po wybiciu 16:00-17:00 nikt tu nie idzie do domu. W każdej chwili można zostać wezwanym, bo w każdej chwili może dojść do wypadku, czy dramatycznej sytuacji. Nie ma więc się co dziwić, że Bruno w żaden cudowny sposób nie jest w stanie wybrać się nawet na krótką randkę, która po pięciu minutach nie zakończyłaby się telefonem i koniecznością przerwania spotkania. Bohaterowie składają więc życie prywatne na ołtarzu niesienia wsparcia dla innych. I żeby to jeszcze było jakkolwiek doceniane… Ale oczywiście nie jest. Bruno i Malik muszą bez przerwy toczyć najróżniejsze boje. A to z wiecznym brakiem dofinansowania działalności, a to z nieuprzejmymi służbami porządkowymi, a to z pracodawcami, których bardzo trudno jest namówić na to, by dali szansę osobie, która odbiega od tego, co w społeczeństwie jest przyjęte za normalność, a to ze zwykłymi ludźmi, którzy po prostu nie chcą mieć do czynienia z takimi problemami i skupieni są wyłącznie na sobie. Do tego dochodzi wspomniana kontrola biurokratów, którzy zasłaniają się przepisami i wyraźnie nic nie rozumieją z tego, co robią Bruno i Malik. Zderzenie empatii i poświęcenia bohaterów z bezdusznością systemu jest naprawdę poruszające. Nadzwyczajni to zatem film niezbyt wesoły, chociaż zdarzają się tu i elementy komediowe. Dużo częściej można jednak się po prostu wzruszyć, bo Nakache i Toledano opowiadają tę historię z niesamowitym ciepłem i sympatią. I pokazują, jak niesamowicie istotną rolę spełniają ludzie tacy, jak Bruno i Malik, którzy – i to też warto dodać – zatrudniają u siebie młodzież z trudnych dzielnic lub po niewielkich wyrokach, dając im tym samym szansę na zmianę swojego życia.

Nadzwyczajni – świetne aktorstwo

Nadzwyczajni są filmem porządnie wyreżyserowanym, wciągającym, w czym duża też zasługa aktorów wcielających się w główne role. Zarówno Vincent Cassel, jak i Reda Kateb są w swoich rolach znakomici. Pokazują z jednej strony niesamowitą siłę i determinację, z drugiej – co jakiś czas – widać w ich oczach ogromne zmęczenie i frustrację związaną z tym, jak to, co robią jest traktowane zarówno przez władze państwowe, jak i społeczeństwo. Wiedzą jednak, że nie mogą odpuścić, bo alternatywa jest o wiele, wiele gorsza.

Można się oczywiście przyczepiać do tego, że jest tu trochę za dużo nazbyt deklaratywnych dialogów. Albo do tego, że w zasadzie fabuła zmierza trochę donikąd, nie ma jasno określonego celu, poza przybliżeniem widzowi pracy osób takich, jak Bruno i Malik. To jednak niewielkie wady, tym bardziej, że warto po prostu zainteresować się takimi sprawami. Bo sytuacja wygląda tak nie tylko we Francji. W Polsce też są ludzie, którzy poświęcają życie dla osób z najróżniejszymi niepełnosprawnościami. I też mało kto ich zauważa i docenia.

Jędrzej Dudkiewicz, PPE

 

 

„RICHARD JEWELL”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Clint Eastwood

Scenariusz - Billy Ray

Zdjęcia - Yves Bélanger

Muzyka - Arturo Sandoval

Montaż - Joel Cox

Scenografia - Kevin Ishioka

 

Paul Walter Hauser - Richard Jewell

Sam Rockwell - Watson Bryant

Kathy Bates - Bobi Jewell

Jon Hamm - Tom Shaw

Olivia Wilde - Kathy Scruggs

Nina Arianda - Nadya Light

Ian Gomez - Dan Bennet

 

O FILMIE:

"Richard Jewell" to oparty na prawdziwej historii film w reżyserii Clinta Eastwooda, który uświadamia nam, co się stanie, gdy medialne fakty przesłonią prawdę. „W Centennial Park jest bomba. Macie trzydzieści minut”. Świat po raz pierwszy usłyszał o Richardzie Jewellu, pracowniku ochrony, kiedy ten zgłosił znalezienie ładunku wybuchowego podczas Igrzysk Olimpijskich w Atlancie w 1996 roku. To zdarzenie sprawiło, że został uznany za bohatera, którego szybka i zdecydowana reakcja ocaliła życie wielu ludzi. Ale już po kilku dniach ten niedoszły policjant stał się głównym podejrzanym nie tylko dla FBI. Oczerniające i zniesławiające go media oraz opinia publiczna zmieniły jego życie w koszmar. Jewell zwrócił się o pomoc do niezależnego, antysystemowego adwokata Watsona Bryanta, stanowczo obstając przy swojej niewinności. Bryant, starając się oczyścić reputację klienta, szybko przekonuje się, że jednoczesna walka z agentami federalnymi, stanowymi, policją miejską i mediami jest naprawdę karkołomna. Dodatkowo nie pomaga mu fakt, że Richard podchodzi zbyt ufnie do tych, którzy próbują go zniszczyć. 

Coraz radykalniejszy staje się Clint Eastwood w swoich ostatnich filmach. W ,,Snajperze'' i ,,Przemytniku'' główny ciężar kład na karb ludzi, których życie nie oszczędzało. Od strony zawodowej jak i prywatnej. W jednym było to spowodowane tzw. życiem żołnierza, a w drugim najzwyklejsza chęć przeżycia. W ,,Sullym'' ,,atakował'' komisje, których chęć zabłyśnięcia była ważniejsza od prawdy. Podobnie jest w ,,Richardzie Jewellu'', w którym komisję badającą wypadki lotnicze zastąpiły służby specjalne. 
Bohater. Film pokazuje jak cienka jest granica między byciem bohaterem a byciem antybohaterem. Patrząc na to z punktu widzenia producenta wiadomości jak w ,,Wolnym strzelcu'' ludzie po prostu oczekują zwrotów akcji, winnych niewinnych i myśleniu o tym, że tamci mają gorzej. Tak jest i tym razem, gdy zwykłego człowieka, który wcześniej uratował dziesiątki istnień ocenia się przez wszystkie pryzmaty: od bycia samotnikiem po mieszkanie z matką, a zapomina się o tym najważniejszym. Eastwood pod tym względem kieruje fabułę dwutorowo. Daje czas na rozwinięcie relacji, które później rozwija, przytłaczając ujęciami w które trudno uwierzyć nawet, by były prawdziwe. Akcja FBI na domostwo głównego bohatera to skaza, którą i naszym służbom można zarzucić także, w związku z tym jakie teraz dochodzą głosy. Eastwood pokazuje, że ta pogoń, by szybko zabłyszczeć nie jest dobrym kierunkiem. A medialny szał nie jest czynnikiem odpowiadającym prawdzie tylko partykularnym interesom jednym ze stron. Znamiennym jest, że Eastwood, republikanin z krwi i kości, zamiast flagi USA pokazuje emblemat agencji służb specjalnych, które niejako kryły się za ,,zamachem'' na dobro zwykłego człowieka, który, tak jak przedstawił to Eastwood, chciał robić swoje. 
Zdrajca. Drugą stroną filmu są te wspomniane wcześniej potyczki agencyjno-medialne, które znalazłszy kozła ofiarnego odcinały się od wszystkiego innego. Nawet, gdy wszelkie świadectwa świadczyły przeciwko ich tezom. Za które daliby sobie rękę uciąć, lub by zdobyć informacje pójść na całość i nawet oddać własne ciało za świeżutki news. Za co Eastwoodowi się nawet dostało, że propaguje nieprawdziwe informacje. W co ze swej strony raczej wątpię, bo za informacje, których inni nie mają, to jak złapanie pana Boga za nogi. A w tym wszystkim zapominany jest ten zwykły, szary człowiek, który ustami głównego bohatera powie: ,,że po tym co go spotkało to inni mogą już nie zechcieć ryzykować, by agencji wpadali do czyichś mieszkań jakby byli najprawdziwszymi zbiegami. Clint Eastwood w ,,Richardzie Jewellu'', podobnie jak w ,,Sullym'' oskarża niejako służby, że zajmując się sobą tracą z oczu prawdziwy cel, jakim powinna być prawda i sprawiedliwość. Podobnie jak to mamy teraz w Polsce, w której od dekad komisje są dla lansu, którejś ze stron, prawo jest takie, gdy nam pasuje, a sprawiedliwość można równie często spotkać jak nieprzymierzając UFO. 
,,Richard Jewell'' to także ocierające się o wybitność genialne role drugoplanowe. Kathy Bates w roli matki Richarda szybko dostosowuje film tak, że czasami może się wydawać, że to jej emocje mają iść pierwej niż emocje jej filmowego syna, który został najsilniej przecież doświadczony. A tu nie, bo to ona gra pierwsze skrzypce niejako. Podobnie Sam Rockwell, którego styl jest niepodrabialny. Który w jednej scenie potrafi dać popis subtelnego poczucia humoru: zrugać kogoś, a w następnym, już na poważnie, stać się jego najlepszym przyjacielem. Silnym akcentem są dwie aktorki, których postacie są skrajnie różne. Olivia Wilde jako dziennikarka, która posunie się do wszystkiego, by dostać newsa, to popis prawdziwej drapieżności, która wcześniej nie była w jej filmografii taka często. Mi się przypomina tylko ,,Romans na haju''. Jednak to u Eastwooda aktorka pokazała dopiero ostre pazurki. 
,,Richard Jewell'' Clinta Eastwooda nie jest jakimś starczym ,,mędrkowaniem'' o symbolice dobra i zła. A filmem, który daje na uwadze, że z ,,wysokiego konia łatwo można spaść''. I mimo zbliżającej się dziewięćdziesiątki na karku jego filmy wciąż stanowią mocny głos. 

Marcin Stasiowski, blog filmowy

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” LATO I 2020

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

1917

23.07.2020

18.00

120 MIN

2

„WOJNA O PRĄD”

27.07.2020

18.00

107 MIN

3

„BREXIT”

29.07.2020

18.00

95 MIN

4

„PRZEMYTNIK”

03.08.2020

18.00

115 MIN

 

„1917”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Sam Mendes.

Scenariusz Sam Mendes,

                  Krysty Wilson-Cairns.

Zdjęcia Roger Deakins.

Muzyka Thomas Newman.

Dean-Charles Chapman - starszy szeregowy Blake

George MacKay - starszy szeregowy Schofield

Colin Firth - generał Erinmore

Andrew Scott - porucznik Leslie

Benedict Cumbertbatch - pułkownik Mackenzie

Richard Madden - porucznik Blake

Mark Strong - kapitan Smith

 

O FILMIE

Dwaj brytyjscy szeregowcy Schofield i Perry, u schyłku pierwszej wojny światowej otrzymują ogromnie ryzykowną misję, od której powodzenia zależy życie ich towarzyszy. Muszą przedrzeć się za linię wroga i przekazać rozkaz odwołujący atak, który w świetle nowych informacji nie ma najmniejszych szans powodzenia. Jeśli misja się nie powiedzie, niechybna śmierć czeka ponad 1600 żołnierzy, a wśród nich brata Schofielda.

„Kiedy żołnierz nie jest na służbie, to śpi” – mówi stare wojskowe powiedzenie, przeniesione na pierwsze ujęcie nowego filmu Sama Mendesa, kiedy młodzi brytyjscy szeregowcy Blake (Dean-Charles Chapman) i Schofield (wspaniały George MacKay) odpoczywają pod drzewem.

Za chwilę będą musieli zerwać się na równe nogi, pobiec do generała Erinmore’a (Colin Firth) po rozkaz tajnej misji, która wkrótce przybierze rozmiary szaleńczej odysei do wnętrza niemieckiego piekła. Jest rok 1917.

Niedaleko tej prawdziwej historii do znanego kinu wojennemu szeregowca z filmu Spielberga. Dwóch żołnierzy musi przedrzeć się przez ziemię niczyją i powiadomić inny oddział, złożony z 1600 żołnierzy (wśród nich, co istotne, znajduje się brat szeregowca Blake’a) o anulowaniu planowanej szarży na niemieckie wojska.

Manewr ten miał być punktem zwrotnym I Wojny Światowej i przynieść chwałę brytyjskiej armii. Wedle najnowszych wieści jest to jednak pułapka szykowana przez wroga od dłuższego czasu.

Pragnienie ocalenia brata będzie motorem napędowym motywacji dwójki protagonistów, jak i fabuły „1917”. Z czasem koszmar wojennej pożogi, cel misji, ba! nawet życie półtora tysiąca innych żołnierzy przygotowujących się do szturmu przestaną mieć znaczenie w obliczu szansy ocalenia porucznika Blake’a (Richard Madden).

Tak jakby to jedno istnienie mogło przywrócić całe człowieczeństwo odebrane na polach walki, zwrócić utraconą młodość i poczucie słuszności sprawy. Może tak naprawdę ci żołnierze nigdy nie wybudzili się z początkowego snu?

Mendes pomiędzy kolejnymi odcinkami serii o agencie 007 prezentuje film bardzo osobisty (dedykowany dziadkowi, który jako weteran przekazał mu tę historię) oraz zaskakujące kino wojenne, do którego co chwila dorzuca inne subgatunki, w szczególności elementy postapo i slashera.

„1917” jest obrazem pełnym bodźców atakujących widza, mającym jak najmocniej oddać fantasmagoryczność świata przedstawionego. To połączenie kina eksploatacji (na poziomie formalnym) i kina niosącego sztandar chwały (w wymowie) ku czci 40 milionów ludzi poległych podczas Wielkiej Wojny.

Rzeczywiście, wszystko jest tu wielkie, epickie – od niestudyjnej scenografii otwartego świata i wojennych okopów (przypominających labirynty „Ścieżek chwały”, 1957, Kubricka) po operatorską maestrię Rogera Deakinsa (wróżę kolejnego Oscara), wynoszącego zbyt ograną ostatnio technikę mastershotu na zupełnie nowy poziom.

Deakins obserwuje każdy krok wędrującej postaci, skupiając się na pokazaniu odbiorcy tego, co i jak widzi żołnierz. Efekt zapiera dech w piersiach – kamera w długich, kilkunastominutowych sekwencjach staje się trzecim żołnierzem.

Olśniewająca forma rekompensować ma nieskomplikowaną fabułę, skupioną na samobójczej misji przejścia z punktu A do punktu B. Wyliczona co do sekundy choreografia, dostosowanie (każdej) roli do płynnych ruchów kamery – to wszystko przyćmiewa czasem emocje, zaciera istotę sprawy.

Z drugiej strony, trudno zarzucić Mendesowi, że sięga po patos, jak w dziejącym się historycznie rok później „Kresie drogi” (2017) Saula Dibba czy dokumentalnym „I młodzi pozostaną” (2019) Petera Jacksona, filmach stawiających smutne pomniki zapomnianym przez kino bohaterom I Wojny Światowej.

W „1917” Mendes z Deakinsem wykorzystują medium filmowe, by wrzucić widza w środek wojennego pola bitwy, uświadomić mu poczucie daremności walki człowieka z człowiekiem, sensu wojny w ogóle. To poczucie jest tu dojmujące, łączy się z docenieniem życia w tych momentach, gdy trzymamy się kurczowo kinowego fotela przy każdym snajperskim strzale z oddali.

Piotr Szczyszyk, 1917, „Kino” 2020, nr 1-2, s. 75 

 

 „WOJNA O PRĄD”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Alfonso Gomez-Rejon

Scenariusz - Michael Mitnick

Zdjęcia - Chung-hoon Chung

Muzyka - Volker Bertelmann

                   Dustin O'Halloran

Montaż - David Trachtenberg

               Justin Krohn

Scenografia - Jan Roelfs

Benedict Cumberbatch - Thomas Alva Edison

Michael Shannon - George Westinghouse

Nicholas Hoult - Nikola Tesla

Katherine Waterston - Marguerite Westinghouse

Tom Holland - Samuel Insull

Tuppence Middleton - Mary Edison

 

O FILMIE

Porywająca, nakręcona z epickim rozmachem historia wyścigu dwóch wielkich umysłów, Thomasa Edisona (w tej roli Benedict Cumberbatch, pamiętny Sherlock i Doktor Strange) oraz Nikoli Tesli (granego przez Nicholasa Houlta znanego m.in. z "X-Men: Apocalypse”). Film ukazuje kulisy morderczej rywalizacji Edisona i Tesli o to, który system elektryczny zrewolucjonizuje nie tylko współczesny obu wynalazcom świat, ale cały następny wiek

Alfonso Gomez-Rejon ma skłonność do pompatyczności. Tekst na początku uzmysławia widzowi doniosłość przedstawionych zdarzeń. Ostatni monolog Nikoli Tesli wprowadza prostacki morał. W imię obrony jednego z bohaterów zakończenie mija się z prawdą. Mimo błędów „Wojna o prąd” stanowi jednak wciągającą kronikę jednego z najważniejszych biznesowych pojedynków wszech czasów.

Po jednej stronie staje natchniony wynalazca, Thomas Edison, po drugiej uczciwy i honorowy przedsiębiorca, George Westinghouse. Reżyser zręcznie gra sympatią widza. Wpierw przychylność wzbudza Edison. Gra go ulubieniec widowni, Benedict Cumberbatch, podkreślając upór i odrobinę znanej z „Sherlocka” socjopatii. Wydaje się znacznie ciekawszy od bogatego, porządnego Westinghouse’a. W wyważonej kreacji Michaela Shannona przemysłowiec ucieleśnia przede wszystkim uczciwość oraz zdrowy rozsądek.

 

„Wojna o prąd” prezentuje więc starcie charakterów. Opiera się na coraz bardziej skomplikowanych emocjach. Dlatego tak niełatwo zająć stronę. Co prawda zwycięzca może być tylko jeden, lecz po drodze dzieje się tak wiele na polu pragnień, ambicji, żalów i rozczarowań, że film zamienia się w wir wrażeń. Intensywność widowiska potęguje jeszcze ruchliwa kamera. Dynamiczne kadry prowadzą do zawrotów głowy i zagęszczają atmosferę.

Po drodze pojawia się także chaos. Historii brakuje zwartości. Wątki toczą się trochę obok siebie. Postacie pojawiają się i znikają bez szczególnego planu. Na przykład Tesla wkracza stosunkowo późno, gdy ekspozycja bohaterów już się skończyła, następnie wycofuje się na długie minuty, by wreszcie pod koniec wrócić, chociaż nie wiadomo po co. Gomez-Rejon objawia też skłonność do teledyskowych sekwencji, które nie zawsze mają sens. Nie stopniują napięcia, nie budują dramaturgii, stanowią jedynie efektowny dodatek.

 

Całe dzieło cechuje więc bałaganiarstwo. Na szczęście nie unieważnia ono gęstych i silnych emocji. „Wojnę o prąd” ogląda się dla bohaterów. Herosi nowoczesności magnetyzują niebywałą potrzebą zmienienia świata. Zdumiewają brawurą, drażnią uporem, ale nade wszystko inspirują. Choć bowiem pieniądze i technologie napędzają konflikt, najistotniejsze pozostają marzenia. Dla nich warto nawet popełniać błędy. W końcu chodzi o przyszłość i do niej będzie należeć ostatnie słowo.

Jan Bliźniak, Całe życie w kinie

 

 „BREXIT”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Toby Haynes

Scenariusz - James Graham

Zdjęcia - Danny Cohen

Muzyka - Daniel Pemberton

Montaż - Matthew Cannings

Scenografia Ed Turner

Benedict Cumberbatch - Dominic Cummings

Liz White - Mary Wakefield

Rory Kinnear - Craig Oliver

Kyle Soller - Zack Massingham

Lee Boardman - Aaron Banks

John Heffernan - Matthew Elliot

O FILMIE:

Film telewizyjny pokazuje kampanię brexitową z perspektywy mało znanych strategów z obu stron barykady - obozu opowiadającego się za wyjściem oraz pozostaniem Wielkiej Brytanii w Unii Europejskiej. Każda ze stron stara się zdobyć przewagę nad przeciwnikiem, zmagając się jednocześnie z walczącymi o światło jupiterów politykami oraz kontrowersyjnymi poplecznikami finansującymi ich działania. W czasach, gdy w mediach co chwilę pojawiają się nowe rewelacje na temat wykradania danych osobowych, niszczącego działania fake newsów oraz precyzyjnego targetowania reklam w mediach społecznościowych, "Brexit" bada w jaki sposób nowoczesne techniki prowadzenia kampanii, oparte na wykorzystywaniu danych, przyczyniły się do podjęcia jednej z najbardziej nieoczekiwanych i kontrowersyjnych decyzji we współczesnej historii politycznej.

 

Unia Europejska. Z jednej strony mnogość dyrektyw o np. kształcie i wygięciu banana, uznaniu, że ślimak to ryba, a marchewka to owoc tak absurdalnych, że bardziej nie daje się zohydzić tej całej Unii. Z drugiej jednak prawo, które kontroluje co państwa w swoich grajdołach wyczyniają i skutecznie niweluje, lub stara się niwelować, wszelkie odstępstwa od demokratycznych norm. Co jednak, gdy jakieś państwo stara się wyjść z europejskiej rodziny? Tym właśnie zajął się Toby Haynes w tytułowym ,,Brexicie''.

 

,,Brexit'' Haynesa to ,,wychodzenie'' Wielkiej Brytanii ze Wspólnoty od kuchni. Poczynając od wymyślenia strategii na przyciągniecie wyborców po rozmowy z różnymi siłami politycznymi. A kończąc na sondażowych słupkach i tourne po kraju. Jednak tu na pierwszym planie nie wzbijają się tak znane nazwiska jak Nigel Farage czy Boris Johnson. Tu na pierwszy plan wzbija się zupełnie nieznany Dominic Cummings.

Sprawą Brexitu świat zajmuje się już ponad dwa lata, a ja, i pewnie wielu innych, dowiaduję się dopiero teraz, kto tak naprawdę był mózgiem całej operacji. I to wcale nie polityczne wygi w rodzaju Johnsona.

 

To, że Benedict Cumberbatch byłby wręcz idealnym kandydatem do roli Dominica producenci, chyba, że mieli już wcześniej wytyczne, nie musieli pewnie zbyt daleko szukać w scenariuszu. Bowiem od pierwszych scen, ekscentryczny, szalony, nietuzinkowy, Dominic Cummings musiał sprawiać wrażenie Sherlocka Holmesa we współczesnym świecie. A wróć, przecież w Sherlocka Holmesa i to we współczesnym świecie wcielał się właśnie Cumberbatch. I również dla BBC. Stąd też rola kolejnego, w tym wypadku politycznego, outsidera musiała przypaść właśnie jemu.

 

I taki jest cały film, właściwie przypisany pod Cumberbatcha, który wciela się w podobną do Holmesa postać. Irytującą, nie znoszącą sprzeciwu, ale również taką, która dosłownie do siebie przyciąga. Brak mu tylko fajki i charakterystycznego melonika.
,,Brexit'' ogląda się także z wypiekami na twarzy jak z niczego można stworzyć prawdziwą siłę. Jak pozyskiwać wyborców i jak manipulować opinią publiczną, by wznosić się cały czas w górę. Cummings w filmie wyrasta niemal zaś na szarlatana, który dokładnie wie co chce osiągnąć, godząc się na nie zawsze legalne metody i zdroworozsądkowe zachowania, to odnośnie zdarzenia, które stało się na finiszu kampanii brexitowej.

           
,,Brexit'' - odmieniany jest od dwóch lat przez wszystkie przypadki, włącznie z częścią państw Unii, które tylko patrzą jak proces wychodzenia całościowo wypadnie. W wypadku filmu sprawa jest bardziej oczywista i przejrzysta. Warty z całą pewnością jest przyswojenia i zarazem do refleksji nad stanem demokracji na świecie i nad politykami, których kraje Unii wpuszczają do Brukseli. 

 

„PRZEMYTNIK”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Clint Eastwood.

Scenariusz Nick Schenk.

Zdjęcia Yves Bélanger.

Muzyka Arturo Sandoval 

Clint Eastwood - Earl Stone

Bradley Cooper - Colin Bates

Manny Montana – Axl

Michael Pena – Trevino

Andy Garcia – Laton

Alison Eastwood - Iris

 

O FILMIE:

Earl Stone to ponad 80-letni mężczyzna, który nie ma grosza przy duszy. Jest sam jak palec, a bank grozi mu zajęciem zadłużonego biznesu. Właśnie wtedy otrzymuje ofertę pracy, która wymaga od niego jedynie jazdy samochodem. W ten prosty sposób Earl staje się kurierem narkotykowym na usługach kartelu, z czego zupełnie nie zdaje sobie sprawy. Dobrze sobie radzi. W zasadzie tak dobrze, że wielkość przewożonych przez niego ładunków rośnie w tempie wykładniczym, a sam Earl dostaje pomocnika. Jednak nie tylko on śledzi poczynania Earla, który znalazł się także na celowniku znanego ze swej determinacji agenta DEA, Colina Batesa. Mimo że problemy finansowe Earla odchodzą w niepamięć, błędy popełnione w przeszłości zaczynają doskwierać mu coraz bardziej. Nie wiadomo jednak, czy zdąży je naprawić, zanim dobiorą się do niego organy ochrony porządku publicznego albo egzekutorzy kartelu.

„Nie jestem typem kolesia, który ma na życie plan b” – mówi 80-letni Earl Stone, a my wiemy, że jednocześnie przemawia przez niego wcielający się weń Clint Eastwood, który w ostatnich latach kręci film za filmem. W odróżnieniu od innych cierpiących na nadprodukcję twórców, choćby Woody’ego Allena, jego dokonania nie spadają jednak poniżej pewnego poziomu. „Przemytnik” też go trzyma.

Kalifornijczyk w swojej twórczości nie kryje się z poglądami, co nie oznacza, że kręci propagandówki. Odkąd dał się rozstrzelać dla zbawienia prześladowanych przez system w „Gran Torino” (scenariusz obu filmów napisał Nick Schenk, w „Przemytniku” wychodząc od rzeczywistej historii), wiemy, że jest zaciekłym krytykiem układu, który mniej majętnych zmusza do życia w strachu i ubóstwie.

W najnowszym filmie, jak nietrudno zgadnąć, głównym problemem są narkotyki. Za ich dystrybucję w USA odpowiadają Latynosi, ale aktor i reżyser w jednej osobie jest konsekwentny i wzorem wcześniejszych filmów nie odmalowuje ich na ekranie negatywnie. Choć straszą wyglądem, jakby urwali się z – oskarżanego o stereotypizację Meksyku – serialu „Narcos”, to ich portret nie stanowi kolejnej cegły w murze Donalda Trumpa.

Każdy z nich rozszedł się z prawem z jakiegoś powodu: niespełnione ambicje, złe urodzenie, chęć zarobku to tylko niektóre z nich. Ta ostatnia kieruje także Earlem, który po stracie domu i ukochanej hodowli roślin przystaje na propozycję pociotka oferującego mu szmuglowanie paczek dla kartelu. Takiej kasy, jaką odbiera za kolejne zlecenia, nie widział w życiu, choć harował jak wół, zwłaszcza gdy walczył z komunizmem w Korei.

I tak ważniejszy od zalewających rynek narkotyków (w ostatnim roku więcej młodych Amerykanów zmarło z powodu przedawkowania niż w wypadkach) staje się temat wykluczenia, któremu poddawani są ludzie tacy jak Earl, zostający w tyle, zapomniani przez państwo, problematyczni dla wszystkich. Eastwood salwuje się humorem, ale jego refleksja jest pełna goryczy.

Wychowany w innych realiach bohater obraża Czarnych, bo przestał się orientować w etykiecie języka. Odcięty od nowych mediów (nie umie nawet wysyłać SMS-ów, co scenariusz wykorzystuje do budowy gagów) przegapił zakaz posługiwania się słowem „murzyn” – przeoczenie wychodzi na jaw akurat wtedy, gdy pomaga czarnej rodzinie zmienić oponę.

Eastwood wyciska z tej sceny maksimum sprzeczności i każe nam zdecydować, czy potępić bohatera, bo rasista, czy jednak machnąć ręką, bo stary człowiek. I tak źle, i tak niedobrze.

Reżyser lubuje się w kreowaniu niezręcznych sytuacji, umie sprawić, że w obecności bohatera czujemy dyskomfort. Od takich jak on chcemy przecież trzymać się z daleka – nigdy nie wiadomo, co palną ani jak się zachowają, a przy tym są uparci.

Na niesubordynowanego „Papę”, jak Earla nazywają gangsterzy, też nie działa ni prośba, ni groźba. Nawet widmo kulki za zboczenie z trasy nie powstrzymuje go przed przystankiem na kanapkę w najlepszym barze z kurczakami, jakby w ten sposób chciał dać do zrozumienia, że nie stał się sługusem mafii. Za to go lubimy.

Gorzej, gdy do motelu zaprasza młode panienki, choć kilkaset kilometrów dalej tęsknią za nim schorowana żona, zraniona córka (gra ją Alison, prawdziwe dziecko Eastwooda) i jeszcze naiwna wnuczka. Wtedy lubimy go już mniej.

Reżysera nie interesuje jednak litość czy współczucie, nie broni ani nie oskarża takich jak Earl – białych, samczych jankesów, których Fabryka Snów skrupulatnie wymazuje obecnie z ekranów. Zamiast się z tym kłócić, twórca woli wymierzyć prztyczek w nos widowni, zmusić ją do oceny sytuacji.

Dość powiedzieć, że najśmieszniejsza scena rozgrywa się na autostradzie, gdy policja zatrzymuje samochód prowadzony przez kierowcę o latynoskich rysach. Jednak kiedy funkcjonariusz zagaduje do niego po hiszpańsku, ten oburza się, bo zna tylko angielski.

Eastwood potrafi żartować z „politpoprawności”, ale wie, kiedy żarty się kończą. Dramatyczny finał to nie pierwsza w filmografii reżysera klęska wykluczonego bohatera, który musiał nagiąć prawo, żeby przetrwać.

To też nie pierwszy raz, kiedy reżyser sam nagina prawo kina i wzorem bohatera – co upewnia nas, że Earl jest w dużym stopniu jego alter ego – idzie na przekór naszym oczekiwaniom. W scenach, w których „Papa” jedzie z dostawą, każdy inny twórca budowałby maksymalne napięcie – napuścił kordon policji, skomplikował choć trochę podróż, zepsuł samochód tak, żeby nie pozwolić usiedzieć widzowi spokojnie w fotelu.

Tymczasem u Eastwooda są to najspokojniejsze momenty, jakby bohater był w drodze na rodzinną wycieczkę za miasto. Earl śpiewa stare przeboje, podziwia krajobrazy (wspaniale wydobyte kamerą Yvesa Bélangera, który podobny popis dał w „Wielkich kłamstewkach”), śmieje się do siebie w lusterku. I wtedy zyskujemy pewność, że bohater wychodzi poza postać i to Eastwood cieszy się, że znów wystrychnął nas na dudka.

Artur Zaborski, Przemytnik, „Kino" 2019, nr 03, s. 71

 

Karnety na marzec obowiązują do 22.07.2020 r.

 

W ten sposób zrealizujemy repertuar zapowiadany na marzec 2020 r.
 
Do połowy lipca przekażemy informacje dotyczące kolejnych projekcji.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„KŁAMSTEWKO”

06.07.2020

18.00

100 MIN

2

„KŁAMSTEWKO”

08.07.2020

18.00

100 MIN

3

„PARASITE"

13.07.2020

18.00

132 MIN

4

„PARASITE"

15.07.2020

18.00

132 MIN

4

"Nietykalny"

20.07.2020

18.00

98 MIN

5

Prawda"

22.07.2020

18.00

106 MIN

  

 „KŁAMSTEWKO”

Złote Globy  2020

Najlepsza aktorka w komedii lub musicalu Awkwafina

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria -  Lulu Wang

Scenariusz - Lulu Wang

Zdjęcia - Anna Franquesa Solano

Montaż - Matt Friedman  Michael Taylor

Muzyka - Alex Weston

Scenografia - Yong Ok Lee

Awkwafina - Billi

Shuzhen Zhou - Nai Nai

X Mayo - Suze

Hong Lu - Mała Nai Nai

Tzi Ma - Haiyan

O FILMIE:

"Kłamstewko" to pełna wdzięku, serca, humoru i wzruszeń komedia o rodzinie, która decyduje się ukryć przed ukochaną babcią informację o jej stanie zdrowia i tłumnie odwiedzić ją, podróżując z odległych stron świata, pod pretekstem absurdalnie wielkiego, hucznego wesela jednego z kuzynów. Humor i nastrój tego kulturowego koktajlu przywołuje wspomnienie kultowego "Między słowami" Sofii Coppoli.

Czasem już po pierwszych sekundach wiadomo, że film będzie dobry. Tak jest właśnie w przypadku Kłamstewka Lulu Wang, które przekonało mnie do siebie już początkową planszą, informującą, że film powstał „na podstawie prawdziwego kłamstwa”. To proste i dwuznaczne zdanie sprawdza się znakomicie jako ustawienie odbioru całej historii, na samym starcie sygnalizując, z czym będziemy mieć do czynienia – z kinem prostym, ale równocześnie skrzącym się od intrygujących subtelności, niejednoznaczności i ironizującego humoru. Wielowymiarowość jest nieodłącznie wpisana w charakter filmu Wang, skonstruowanego wokół napięć pomiędzy odmiennymi systemami etycznymi, nieprzystającymi tożsamościami oraz zagubienia na pograniczu dwóch kultur. Zapowiedziane na początku „prawdziwe kłamstwo” to intryga pewnej chińskiej rodziny, która postanawia zataić przed mieszkającą Changchun Nai Nai (czyli Babcią), że jest śmiertelnie chora. Aby pożegnać się z ukochaną nestorką rodu, jej dzieci aranżują w Changchun fikcyjny ślub Hao Hao – jednego z wnuków Nai Nai – z jego japońską dziewczyną. Pod pretekstem uczestnictwa w weselu do Chin zjeżdża się cała rodzina, na co dzień rozproszona pomiędzy Chinami, Japonią i USA. Z całego przedsięwzięcia pożegnalnego wyłączona zostaje główna bohaterka filmu, Billi, mieszkająca od wczesnego dzieciństwa w Nowym Jorku aspirująca artystka. Czarna owca przypadkowo odkrywa mistyfikację i wbrew zakazowi podąża za rodzicami do Chin, by uczestniczyć w pożegnaniu ukochanej Babci.

W Kłamstewku równolegle rozgrywają się więc dwa dramaty. Pierwszy z nich to rodzinna opowieść o mierzeniu się ze śmiercią bliskiej osoby, zyskująca niespodziewany ładunek tragikomiczny za sprawą tytułowego kłamstewka. Osobnym problemem są zaś zmagania głównej bohaterki z poczuciem wykorzenienia i osamotnienia w całej sytuacji. Z jej punktu widzenia zatajenie prawdy przed umierającym – całkowicie normalne w Chinach – jest kulturowym szokiem, wzmagającym poczucie rozdarcia tożsamości pomiędzy chińskimi korzeniami a amerykańskim stylem życia. Obydwie sytuacje nakładają się i tworzą słodko-gorzki, subiektywny portret zawieszenia pomiędzy dwoma światami i kulturowej alienacji. Bez moralizatorstwa i zadęcia, ale z należytym wyczuciem Lulu Wang prowadzi tę rozemocjonowaną całość do wcale nieoczywistych konkluzji. Wang proponuje jeden z najciekawszych w ostatnich latach obrazów transkulturowego rozdwojenia, coraz powszechniejszego wśród rosnącego grona migrantów na całym świecie. W Kłamstewku obserwujemy prawdziwą symfonię rozdźwięków i niedopasowania, począwszy od tarć w relacjach rodzinnych, przez kontrastujące perspektywy etyczne, aż po językową niekompatybilność bohaterów. W tej rodzinnej miniwieży Babel uniwersalny nie jest ani chiński, ani angielski, co dodatkowo podkreśla tożsamościowe rozdarcie głównej protagonistki, a także, w mniejszym nieco stopniu, reszty jej rodziny. Najważniejsze rozterki rozgrywają się gdzieś między współbrzmiącymi językami, między wypowiadanymi słowami, w sferze wątpliwości i (celowego lub nie) przekłamania. Dzięki temu obyczajowa historia zyskuje drugie dno, wnikając głęboko w skomplikowaną tkankę świata migracji, mieszania się kultur i sprowadzonej do jednostkowych doświadczeń globalizacji. Przekuwając na kinową opowieść własne doświadczenia, reżyserka nadaje intymnej opowieści uniwersalizujący rys, komunikatywny niezależnie od geograficznego kontekstu. Film nie byłby jednak tak porywający bez będącej jego sercem głównej bohaterki. Billi, dzięki genialnej roli Awkwafiny, łączy autentyczność i skrywającą się pod pozorną prostotą głębię. Dziewczyna odczuwa rodzaj alienacji i w Stanach (gdzie zmaga się z trudami życia uzależnionej od decyzji grantowych prekariuszki) i w Chinach (gdzie nie włada nawet biegle językiem) i na łonie własnej rodziny, która wypycha ją na obrzeża. To postać, z której bije niepewność, ale równocześnie silna i sprawcza – rodzinną czarną owcą jest przecież głównie ze względu na swój upór i indywidualizm, co stawia ją w poprzek do wyznawanego przez rodziców fetyszu krewniaczej wspólnoty, a w głównym wątku czyni tykającą (emocjonalną) bombą, zagrażającą misternemu status quo. Postać Billi kumuluje więc i dopełnia ambiwalencji filmu, którego charakter determinuje ścieranie się różnych systemów wartości i nierzadko sprzecznych emocji – jak w soczewce, Awkwafina skupia w swojej kreacji egzystencjalny dramat oraz pozytywną energię, niepozwalającą Kłamstewku osuwać się ani w rejony ckliwe, ani posępne. Ta otwartość nastroju, subtelne kreowanie emocjonalnego napięcia i niemal niezauważalne podprowadzanie momentów kulminacyjnych są wyznacznikiem oryginalnego stylu Lulu Wang. Reżyserka wnosi do dramatu zorientowanego na relację jednostki z rodziną nową jakość. Proponowana przez nią tragikomiczna wrażliwość na niepozorne momenty napięć między bohaterami pozwala przenieść pozornie zwyczajną opowieść na poziom głębokiej kulturowej i psychologicznej refleksji. Balansując nieustannie na pograniczu śmiertelnej powagi i niewymuszonego humoru, reżyserka tworzy wyrazisty tygiel estetyczny, w którym sprzeczności łączą się w nierozerwalną całość. Jeden ruch kamery – bardziej posuwisty lub gwałtownie rozmazujący obraz – potrafi w mgnieniu oka przeprowadzić nas z lirycznego dramatu do klasycznej komedii sytuacyjnej, po kilku chwilach stapiając te oblicza w niepowtarzalny komediodramat. Emocje zlewają się tu podobnie jak kulturowe konteksty, tworząc coś na kształt krzywego lustra pogmatwanej współczesności.

Kłamstewko to film niepozorny, lecz wyrazisty. Wang z wdziękiem łączy sprzeczności, przeplata kulturowe perspektywy i tworzy historię przyciągającą prostolinijną energią. Bez szkody dla powagi podejmowanej problematyki z każdej niemal sceny udaje się jej wydobyć akcenty humorystyczne, nadające całości pozytywnego wydźwięku. Łzy żalu i śmiechu mieszają się tu nieustannie, przypominając, jak chaotycznie rozedrgane potrafi być życie. Najważniejsze jednak, że ani na chwilę nie gubi się u Wang fundamentalna prostota wyrazu, bezpretensjonalność, nadająca Kłamstewku niepowtarzalnego wdzięku. Dzięki temu spójnemu spięciu wielości nierzadko odległych od siebie elementów w zaskakująco przyziemną całość film Wang oddziałuje bardzo bezpośrednio i z dużą siłą. W połączeniu z charyzmatyczną rolą Awkwafiny, wspieranej rzetelnie przez resztę obsady, daje to niespodziewanie elektryzujące efekty – wbrew niepozornemu zarysowi Kłamstewko to naprawdę poważny gracz w panoramie światowego kina, manifestujący wyraziste artystyczne tożsamości reżyserki i głównej aktorki, a co więcej, udanie eksperymentujący z konwencją portretowania współczesności, podchodząc do niej z perspektywy jej niedookreślenia. To więcej niż interesująca próba i zwyczajnie znakomity film.

Tomasz Raczkowski, Film.org.pl

 

„PARASITE”

Cannes 2019

Złota Palma Najlepszy film Joon-ho Bong

Oscary  2020

Najlepszy film Joon-ho Bong, Sin-ae Kwak

Najlepszy reżyser Joon-ho Bong

Najlepszy scenariusz oryginalny Jin Won Han, Joon-ho Bong

Najlepszy film międzynarodowy Joon-ho Bong

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Joon-ho Bong

Scenariusz - Joon-ho Bong, Jin Won Han

Zdjęcia - Kyung-Pyo Hong

Muzyka - Jaeil Jung

Montaż - Jinmo Yang

Scenografia - Ha-jun Lee

Kang-ho Song - Gi-taek

Seon-gyun Lee - Prezes Dong-ik Park

Yeo-jeong Jo - Yeon-kyo

Woo-sik Choi - Gi-woo

Hye-jin Jang - Chung-sook

O FILMIE:

"Parasite" to mistrzowska i trzymająca w napięciu opowieść, w której czworo ludzi bez przyszłości wpada na pomysł przekrętu doskonałego. Kierowca bez pracy, gospodyni bez domu, student bez kasy i dziewczyna bez perspektyw wspólnie stworzą perfekcyjny plan, jak w najkrótszym czasie stać się kimś i zająć miejsce bogaczy. W świecie, w którym liczy się tylko wydajność i sukces, przechytrzą system i zawalczą o siebie. Nawet, jeśli będzie to wymagało przekroczenia cienkiej granicy między tym, co jeszcze dozwolone, a tym co absolutnie zabronione. Bong Joon-ho pokazuje, że prawie każdy marzy o lepszym życiu, awansie i szansie na sukces. Ale tylko niektórzy - dzięki nieposkromionej wyobraźni i braku skrupułów - są w stanie po to wszystko sięgnąć. "Parasite" to pełen dzikiego humoru i nieoczekiwanych zwrotów akcji thriller o ludziach, którzy nigdy nie mieli się spotkać - biednych i bogatych, tych naprawdę uprzywilejowanych i tych zepchniętych do rynsztoków.

 

Celuloidowa pożywka dla oczu, serca i rozumu? Jest! Obrazy twarzy zastygłych w przerażeniu, ekscytacji lub zdziwieniu? Są! Rodzina jako azyl, ale i popękany fundament egzystencji? Jak najbardziej. Nie regulujcie odbiorników: Koreańczyk Bong Joon-ho może być najzdolniejszym spadkobiercą filmowego dziedzictwa Stevena Spielberga. Jasne, teoretycznie mnóstwo ich dzieli. Lecz gdzieś pod spodem pulsuje ta sama narracyjna energia. A także przeświadczenie, że kino może jednocześnie dawać frajdę i nie zostawiać nas z pustą głową. 

Bong ma dziwaczną filmografię. Jest w niej monster movie skrzyżowany z dramatem rodzinnym, opowieść o zmutowanej świni skrzyżowana z ekologicznym traktatem, kino akcji podszyte twardą fantastyką oraz czarny jak smoła, demaskatorski kryminał. Filmy sklejone z najróżniejszych konwencji, gatunkowo niejednorodne, lecz nieodmiennie – z autorskim stempelkiem. "Parasite" nie pasuje do nich tylko pozornie – w końcu będąc świadkami takiej kariery, mogliśmy spodziewać się wszystkiego, nawet opowieści o wielkomiejskiej biedocie "pasożytującej" na organizmie klasy uprzywilejowanej.  

 

Członkowie ekranowej familii patrzą na świat z poziomu rynsztoka. To nie metafora – mieszkają w prowizorycznej piwnicy, skąd przez lufcik obserwują buty dostawców, właścicieli lokalnych sklepów oraz obsikujących mury pijaczków. Internet podkradają sąsiadom, karaluchy eksterminują przy okazji miejskiej deratyzacji, a w ramach odpłatnego zajęcia składają – zazwyczaj niedbale – kartony do pizzy. Wszystko zmienia się w momencie, gdy najmłodszy z nich (Woo Sik-Choi), dostaje posadę korepetytora córki bogatego małżeństwa. Obserwując artystyczne próby ich drugiego dziecka, chłopak błyskawicznie instaluje w domu pracodawców swoją siostrę (So-dam Park). Ta z kolei, bezbłędnie odgrywając rolę dziecięcego psychologa oraz dystyngowanej absolwentki prestiżowej uczelni, powoli zaczyna obmyślać plan podmiany nadwornego szofera bogaczy na swojego bezrobotnego ojca (Kang-ho Song)... Widzicie już, jak działa "łańcuszek" i dokąd to wszystko zmierza? Cóż, dam sobie rękę uciąć, że nie macie pojęcia. 

 

Bong rozpoczyna swój film nieco przestylizowaną, neorealistyczną z ducha opowieścią o "szlachetności w biedzie". Sympatyczni bohaterowie mają kąt ciasny, ale własny i wcale nie sprawiają wrażenie cynicznych graczy – czasem ktoś kogoś obrazi, podniesie ton, trzaśnie drzwiami, wszystko zostaje w rodzinie. Wraz z rozwojem intrygi domyślamy się jednak, że to postacie raczej z farsy niż ze społecznego dramatu – zwłaszcza gdy z uśmiechem na twarzach oraz bezwzględną determinacją zaczynają odhaczać kolejne punkty swojego planu. Od ciepłej humoreski, przez lekką satyrę, droga wiedzie wprost na terytorium thrillera. Tym razem Bong nie potrzebuje ani potwora z bagien, ani sadystycznego mordercy, żeby zepchnąć nas na krawędź fotela. Wiemy przecież doskonale, że ekonomiczne dysproporcje bywają zapalnikiem najbardziej przerażających historii. 

 

Narracyjnie i formalnie to bodaj najbardziej wyrafinowany z jego filmów. Otwieranie kolejnych szkatułek sprawia mnóstwo frajdy, znajdziecie w nich czarny humor, grozę, dramat, tragedię, makabreskę, słowem – wszystko, czego tylko sobie życzycie. Zaś elegancka forma jest do tych szkatułek kluczem, bezbłędnie osadza nas w kolejnych konwencjach. Dla przykładu sposób, w jaki twórca kontrastuje świat slumsów z wnętrzami nowoczesnego domu na przedmieściach (ergo – dwie odseparowane gospodarczym murem rzeczywistości), budzi mój najszczerszy podziw. Dostosowuje nie tylko wewnątrzkadrową kompozycję, ale też rytm, tempo, sposób montażu, a nawet efektowne ornamenty w rodzaju zwolnionego tempa. Szukając wizualnego ekwiwalentu dla stale zmieniającej się sytuacji bohaterów, wędruje od jednej "oswojonej" estetyki do drugiej. I tak też obcuje się z "The Parasite" – każdy cukierek jest pyszniejszy od poprzedniego, nawet gdy w torebce zostają już tylko kamyki. 

Michał Walkiewicz – Filmweb

„NIETYKALNY”

Tytan. Wizjoner. Twórca snów. To Harvey Weinstein – samozwańczy cesarz Hollywood, który wierzył, że wybudował sobie pomnik trwalszy niż ze spiżu. Pomnik, który upadł pod ciężarem zarzutów: prześladowania, szantażu, napaści seksualnej i gwałtu.  "Nietykalny: Harvey Weinstein" to współczesna szekspirowska historia, która ukazuje potężnego człowieka jako socjopatycznego drapieżnika, opętanego przez własną chciwość, potrzebę chwały i  władzy. To także historia hollywoodzkiego skandalu wszech czasów i ruchu #metoo, który miał odwagę, aby go ujawnić.  Jak jeden człowiek mógł zdobyć władzę, która pozwoliła mu na bycie bezkarnym? Co można zrobić, aby uchronić się przed ludźmi jak Harvey Weinstein?  "Nietykalny: Harvey Weinstein" to film dwukrotnego laureata Oskara za filmy "Człowiek na linie" oraz "Sugar Man", a także nagrodzonego Nagrodą Emmy twórcy filmu "LA 92".

 

„PRAWDA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Hirokazu Koreeda

Scenariusz - Hirokazu Koreeda

Zdjęcia - Éric Gautier

Montaż - Hirokazu Koreeda

Muzyka - Alexei Aigui

Scenografia - Riton Dupire-Clément

Catherine Deneuve - Fabienne Dangeville

Juliette Binoche - Lumir

Ethan Hawke - Hank

Clémentine Grenier - Charlotte

Alain Libolt - Luc Garbois

Ludivine Sagnier - Amy

 

O FILMIE:

Film otwarcia 76. Festiwalu w Wenecji. Najnowsze dzieło zdobywcy Złotej Palmy, nominowanego do Oscara Hirokazu Koreedy (Złodziejaszki) i równocześnie pierwszy film w karierze reżysera nakręcony poza granicami ojczystej Japonii. W gwiazdorskiej obsadzie produkcji: ikona francuskiego kina Catherine Deneuve, zdobywczyni Nagrody Amerykańskiej Akademii Juliette Binoche, czterokrotnie nominowany do Oscar Ethan Hawke oraz laureatka Srebrnego Niedźwiedzia Ludivine Sagnier. Prawda to mistrzowsko zagrana, intymna opowieść o poszukiwaniach prawdy, miłości i rodzinnego szczęścia.

Fabienne (Catherine Deneuve) to wielka gwiazda kina i królowa męskich serc. Wkrótce po tym, jak aktorka publikuje swoje intymne wspomnienia, jej córka Lumir (Juliette Binoche) przybywa z Nowego Jorku do Paryża z mężem (Ethan Hawke) i dzieckiem. Ponowne spotkanie matki i córki szybko zmienia się w zaciętą konfrontację. W jej trakcie miłość zderzy się z dawnymi urazami, a tajona przez lata prawda w końcu ujrzy światło dzienne.

Niech Was nie zwiodą nowe dekoracje. Choć w "Prawdzie" Hirokazu Koreeda zamienił Tokio na Paryż, a obiektyw kamery skierował na wolną od trosk materialnych burżuazję, jego przepis na kino pozostał taki sam. Japończyk wciąż jest czujnym, a przy tym niezwykle czułym portrecistą skomplikowanych rodzinnych więzi. Nawet, gdy zdarza mu się rozdrapywać niezabliźnione rany na sercach bohaterów, nigdy nie zapomina założyć na nie kojącego opatrunku. Idąc na jego film, nie musicie się obawiać, że wyjdziecie z seansu z popsutym humorem. 

Nie będę mówić samej prawdy. To za mało interesujące – broni się Fabienne (Catherine Deneuve), gdy córka (Juliette Binoche) oskarża ją, że w wydanej niedawno autobiografii popuściła wodze fantazji. Dla bohaterki życie na styku rzeczywistości i fikcji to chleb powszedni. Jest wybitną aktorką, boginią ekranu, która do perfekcji opanowała wykorzystywanie autentycznych przeżyć na potrzeby roli. Goniąc za kolejnymi artystycznymi wiktoriami, gwiazda zawsze stawiała bliskich na drugim miejscu. W efekcie jej relacja z latoroślą – scenarzystką mieszkającą na stałe w Nowym Jorku wraz z mężem (Ethan Hawke) i dzieckiem – to materiał na wieloletnią terapię. Naznaczona rozczarowaniem i żalem, a jednak niepozbawiona bliskości oraz poczucia humoru. Nabrzmiała od konfliktów, a mimo to nacechowana wzajemnym szacunkiem. Raz zimna wojna, raz czułe słówka.

Trajektorię fabuły "Prawdy" wyznacza wątek Fabienne grającej drugoplanową rolę w filmie science fiction "Wspomnienie mojej matki". Opowiada on historię kobiety, która z powodów zdrowotnych mieszka poza Ziemią, a rodzinę widuje tylko raz na siedem lat. Podczas gdy dla niej czas stanął w miejscu, mąż i córka nieubłaganie starzeją się. W tej baśniowej historii bez trudu można dostrzec metaforę sytuacji Fabienne – wielkiej gwiazdy żyjącej niejako w innej galaktyce niż reszta ludzi. W komediodramacie Koreedy prawda i fikcja nieustannie przenikają się. Sztuka może zadawać cierpienie, ale czasem ma również właściwości uzdrawiające. Artysta bywa  narcystycznym pasożytem żerującym na cudzych emocjach, jednak dzięki talentowi potrafi wyczarować iluzję, która porusza w odbiorcy najczulsze struny.

Intrygujących motywów jest tu znacznie więcej: niezgoda na przemijanie, opowieść o niedoskonałej pamięci i konfrontacji ze wspomnieniami, tęsknota za epoką, gdy kino miało mitotwórczą siłę. Twórca "Złodziejaszków" buduje całe to obszerne zaplecze intelektualno-tematyczne z pozornie nieefektownych sytuacji: rozmów przy posiłkach, przerw na papierosa, podróży samochodem na plan zdjęciowy. Nie ma tu szokujących zwrotów akcji ani rozdzierających melodramatycznych gestów.  I choć czasem chciałoby się, żeby Koreeda poszedł za radą pojawiającej się w filmie postaci reżysera (Zagraj mi to o 20% szybciej) i nieco zagęścił narrację, jego bezpretensjonalność, empatia oraz dowcip wynagradzają delikatne dłużyzny.  

"Prawda" to kino prawdziwie kobiece. Panowie zostają w nim sprowadzeni do roli służących: gotują, bawią się z dziećmi, zadowalają bohaterki w sypialni. Jedyny mężczyzna, która teoretycznie sprawuje tu jakąkolwiek władzę, żali się, że żaden ze współpracowników go nie rozpoznaje. Przywództwo dzierżą bowiem panie. To one kształtują rzeczywistość: podejmują kluczowe decyzje, wynagradzają, karzą i udzielają łaski. Na ich czele stoi Catherine Deneuve, która w tak wybornej formie nie była bodajże od czasów "8 kobiet". Królewska w każdym słowie, czynie i geście aktorka tworzy pełną odcieni kreację diwy, która nie wylewa za kołnierz, pali jak smok i zawsze ma na podorędziu ostrą jak brzytwa ripostę. Obserwować ją to – jak mawiał pewien gangster-filozof – jest sama przyjemność. 

Łukasz Muszyński Filmweb

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” LUTY 2020

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

OFICER I SZPIEG

03.02.2020

19.00

126 MIN

2

„OBYWATEL JONES”

10.02.2020

20.00

120 MIN

3

„DOGONIĆ MARZENIA”

17.02.2020

19.00

98 MIN

4

„JOKER”

24.02.2020

19.00

122 MIN

 

„OFICER I SZPIEG”

MFF w Wenecji  2019

Nagroda Międzynarodowej Federacji Krytyki Filmowej (FIPRESCI)

Najlepszy film Roman Polański

Nagroda Specjalna - Nagroda Zielona Kropla ('Green Drop') Roman Polański

Srebrny Lew - Wielka nagroda Jury Roman Polański

REALIZACJA

OBSADA

reżyser - Roman Polański                          

scenariusz - Robert Harris,

                     Roman Polański

zdjęcia - Paweł Edelman                            

muzyka - Alexandre Desplat                     

montaż - Hervé de Luze                             

scenografia - Jean Rabasse                        

kostiumy - Pascaline Chavanne     

Jean Dujardin -Pułkownik Georges Picquart

Louis Garrel  - Alfred Dreyfus

Emmanuelle Seigner - Pauline Monnier

Grégory Gadebois - Henry

Hervé Pierre  - Generał Gonse

Wladimir Yordanoff - Generał Mercier

Didier Sandre - Generał Boisdeffre

Melvil Poupaud - Pan Labori

O FILMIE

Owacje na stojąco, świetne recenzje i najwyższe oceny dla filmu Romana Polańskiego od czasów „Pianisty”. Epicki thriller „Oficer i szpieg” na podstawie bestsellerowej powieści Roberta Harrisa to jedno ze szczytowych osiągnięć w karierze Romana Polańskiego.

„Oficer i szpieg” opowiada opartą na faktach historię Alfreda Dreyfusa, francuskiego oficera skazanego na dożywocie za zdradę swojej ojczyzny i zesłanego na wygnanie. Georges Picquart, nowy szef wywiadu, wkrótce po uwięzieniu Dreyfusa odkrywa, że dowody przeciwko skazanemu zostały spreparowane. Wbrew swoim przełożonym Picquart postanowi za wszelką cenę ujawnić prawdę. Stawką w tej grze jest nie tylko błyskotliwie rozpoczęta kariera Picquarta, ale i wielki międzynarodowy skandal, który zmieni bieg historii. W rolach głównych występują nagrodzony Oscarem Jean Dujardin („Artysta”, „Wilk z Wall Street”), Louis Garrel („Marzyciele”) i Emmanuelle Seigner („Wenus w futrze”). Autorem zdjęć jest wybitny polski operator Paweł Edelman, od filmu „Pianista” na stałe współpracujący z Polańskim.

Roman Polański opowiada o kulisach jednej z najgłośniejszych afer w historii. Już od dawna chciałem nakręcić film o sprawie Dreyfusa, nie jako dramat kostiumowy, lecz jako historię szpiegowską. W ten sposób można pokazać podobieństwo historycznej afery do tego, co dzieje się w dzisiejszym świecie: prześladowania mniejszości, absurd środków bezpieczeństwa, tajne trybunały wojskowe, wymykające się spod kontroli agencje wywiadowcze, ukrywanie faktów przez rządy, tworzenie fake newsów i wściekłą prasę. Perfekcyjne poprowadzona intryga pokazuje system, w którym samonakręcająca się spirala nienawiści niebezpiecznie zaczyna przypominać współczesność. „Oficer i szpieg” to film o tym, jak historia się powtarza, a jeden człowiek, na przekór wszystkim walczący o sprawiedliwość, może zmienić bieg wydarzeń.

Roman Polański nie musi już niczego w kinie udowadniać. Nie potrzebuje wymyślnych środków i filmowej transgresji, by opowiedzieć ważną dla niego historię. 86 letni Polański może bez spoglądania na kinowe trendy pokazać nam, na czym polega staroświeckie, akademickie kino. „Oficer i szpieg” to prawdziwy old school. Stara filmowa szkoła mistrza swojego fachu. A jednocześnie jest to osobisty film, w którym Polański „oskarża”.

„Oficer i szpieg” opowiada historię Alfreda Dreyfusa (Louis Garrel), francuskiego oficera skazanego na dożywocie za szpiegostwo na rzecz Niemców i skazanego na dożywocie na koszmarnej Wyspie Diabelskiej w Guanie. Sprawa przez dekadę rozpalała życie polityczne we Francji. To właśnie w sprawie Dreyfusa Émile Zola opublikował swój słynny artykuł J’accuse! (Oskarżam!) z apelem o uniewinnienie Dreyfusa, za który skazano go na rok więzienia. Żołnierza bronili inni francuscy intelektualiści na czele z Marcelem Proustem. Dopiero w 1899 prezydent Francji pod naciskiem opinii publicznej anulował wyrok i przywrócił niesłusznie oskarżonemu stopień oficerski. Dreyfus nie wyszedłby nigdy na wolność, gdyby nie upór francuskiego oficera Georgesa Picquarta (Jean Dujardin). Polański zdecydował się opowiedzieć o sprawie Dreyfusa właśnie z jego perspektywy. Była to znakomita decyzja. Picquart jest postacią, w której odbija się cała Francja przełomu XIX i XX wieku. Polański nie nakręcił tylko sądowego dramatu z elementami kafkowskiego absurdu i czarnego humoru rodem z „Matni”, którego „Oficer i szpieg” nie jest pozbawiony. Polański rozlicza pierwszy raz w swojej twórczości otwarty antysemityzm Francuzów, pokazując, że demon Holokaustu nie narodził się z niczego. Widząc pogardę francuskiej elity oskarżającej Picquarta (również początkowo antysemity) czy pełnej nienawiści ulicy palącej książki Zoli, można zrozumieć późniejszą antyżydowską politykę Vichy.

Jest to kolejny film, gdzie Polański wykorzystuje elementy swojego burzliwego życia do opowiadanej historii. Zawsze tak robił. Nie można Polańskiego skandalisty oderwać od jego wielkiego kina. Niemniej jednak rzucane przez Polańskiego „Oskarżam!” ( taki jest francuski tytuł filmu) nie przesłania tego, co w „Oficerze i szpiegu” jest najważniejsze. Polański dowodzi po raz kolejny, że jest maestro reżyserii filmowej. Ba, pojawia się jako cameo podobnie, jak miał w zwyczaju to robić Alfred Hitchcock. Polański zadbał o każdy szczegół opowieści. Polski reżyser był zawsze znany z fanatycznego przywiązania do detali pokazywanego świata. Teraz dowodzi, że na stare lata nic ze swojego kunsztu nie stracił. Kostiumy, ulice Paryża, wnętrza gmachów francuskiej armii, gabinety ministrów- to wszystko zachwyca realizmem. Paweł Edelman wspaniale pokazuje pokazową degradacje Dreyfusa na placu pełnym żołnierzy i gapiów, by gładko potem oddać kafkowski koszmar biurokracji w klaustrofobicznych ujęciach dusznego gabinetu Picquarta. Wszystko podlewa złowieszcza muzyka Aleksandre Desplata.

Polański nie nakręcił hollywoodzkiej produkcji o ostatnim sprawiedliwym szeryfie występującym przeciwko skorumpowanemu systemowi. A jednak jest „Oficer i szpieg” uniwersalną przypowieścią o niezłomności i obronie prawdy w imię prawdy i sprawiedliwości. W imię sumienia i dobrego imienia własnego kraju. „Oficer i szpieg” jest pod tym względem filmem konserwatywnym. Jednak Polański unika patosu i cukierkowatości. Picquart i Dreyfuss rozmawiają ze sobą tylko dwa razy. W obu przypadkach dzieli ich mur wyobcowania. Polański doskonale go czuje jako wieczny uciekinier i osoba wiecznie oskarżona.

autor: Łukasz Adamski (kultura)

 

 „OBYWATEL JONES”

2019                        FPFF

Złote Lwy - Najlepszy film Agnieszka Holland

Złote Lwy - Najlepsza scenografia Grzegorz Piątkowski

REALIZACJA

OBSADA

REŻYSERIA – AGNIESZKA HOLLAND

SCENARIUSZ – ANDREA CHALUPA

ZDJĘCIA – TOMASZ NAUMIUK, PSC SCENOGRAFIA – GRZEGORZ PIĄTKOWSKI

KOSTIUMY – ALEKSANDRA STASZKO

MONTAŻ – MICHAŁ CZARNECKI, PSM MUZYKA – ANTONI KOMASA -ŁAZARKIEWICZ

CHARAKTERYZACJA – JANUSZ KALEJA

GARETH JONES – JAMES NORTON

ADA BROOKS – VANESSA KIRBYWALTER DURANTY – PETER SARSGAARD

GEORGE ORWELL – JOSEPH MAWLE

 LLOYD GEORGE – KENNETH CRANHAM

MAKSIM LITWINOW – KRZYSZTOF PIECZYŃSKI

BONNIE - PATRYCJA VOLNY

PAUL KLEB – MARCIN CZARNIK

JULIA – MICHALINA OLSZAŃSKA

 

O FILMIE

Młody dziennikarz Gareth Jones (James Norton) zyskał sławę, pisząc artykuł o swoim spotkaniu z Adolfem Hitlerem, zaraz po przejęciu przez niego władzy w 1933 roku. Teraz ambitny Walijczyk przymierza się do kolejnego wielkiego tematu - gwałtownej modernizacji Związku Radzieckiego. Chcąc gruntownie zbadać sprawę, reporter decyduje się na podróż do Moskwy, aby przeprowadzić wywiad ze Stalinem. Na miejscu poznaje młodą dziennikarkę Adę Brooks (Vanessa Kirby), pracującą dla Waltera Duranty'ego (Peter Sarsgaard), dzięki której odkrywa, że prawda o stalinowskim reżimie jest brutalnie tłumiona przez sowieckich cenzorów. Słysząc zatrważające plotki na temat wielkiej klęski głodowej w ZSRR, Jones udaje się w samotną podróż przez Ukrainę. Dziennikarz staje się naocznym świadkiem tragedii Hołodomoru. Miliony ludzi umierają z głodu, podczas gdy tony zboża sprzedawane są za granicę, by sfinansować proces industrializacji radzieckiego imperium. Po powrocie do Londynu, Jones pisze artykuł ukazujący horror, którego doświadczył. Publikacja jest wyciszana, a jej autentyczność podważana przez zachodnich dziennikarzy, pozostających pod wpływem Kremla. Pomimo śmiertelnych pogróżek, Gareth nie ustaje w walce o prawdę. Swoimi odkryciami postanawia podzielić się z młodym, aspirującym pisarzem, George'em Orwellem.

Gareth Jones wciąż słyszy uwagi na temat swojego wieku. Politycy i doświadczeni dziennikarze podśmiewają się z idealizmu i naiwności niespełna trzydziestoletniego specjalisty od spraw międzynarodowych. Agnieszka Holland podkreśla jednak wartość młodzieńczej bezkompromisowości, w niej szukając przyzwoitości w nieprzyzwoitych czasach.

Nagrodzony Złotymi Lwami w Gdyni „Obywatel Jones” dzieli się na trzy, wyraźnie od siebie oddzielone części. W pierwszej główny bohater lawiruje w świecie zachowawczości, zepsucia i hipokryzji. W drugiej ogląda koszmar zaprogramowanego przez Józefa Stalina głodu na Ukrainie. W trzeciej wreszcie walczy o ujawnienie prawdy. Prawda właśnie spaja cały film. Reżyserka przypomina o jej znaczeniu. Z wyraźnym obrzydzeniem ukazuje skłonność do chowania się za wygodnymi kłamstwami i tłumaczenie obłudy wyższymi celami.

Moralna przejrzystość buduje siłę wyrazu dzieła. Duchowo i fizycznie piękny Gareth staje się uosabianiem wartości. Kontakt z fałszem, zamiast deprawować, tylko go hartuje. Swoboda, wdzięk i wzruszająca emocjonalność interpretacji Jamesa Nortona nie pozwalają bohaterowi osunąć się w drażniącą papierowość. W swoim uporze wydaje się nawet bardziej ludzki od pozostałych. Uniknięcie deprawacji czyni go człowiekiem, w opozycji do skupionych na sobie zwierzętach.

Nie bez przyczyny parokrotnie pojawiają się cytaty z „Folwarku zwierzęcego”. Od książki George’a Orwella rzecz się zresztą zaczyna. Pierwsze sceny budują także sugestywny, wizualny język filmu. Zdjęcia Tomasza Naumiuka bywają malownicze, ale w surowy sposób. Kadry są wyprane z mocnych kolorów. Stylowe wnętrza moskiewskich pałaców przejawiają dekadencki szyk, który wywołuje podziw i odrazę równocześnie. Zwłaszcza, gdy ogląda się potem zmrożone, opustoszałe stepy Ukrainy. Cena luksusu budzi niedowierzanie i oburzenie.

Parokrotnie pojawiają się również ekspresyjne, wypełnione napięciem i adrenaliną sekwencje. Okraszone wyrazistą muzyką ożywiają akcję. Dodają produkcji dynamizmu i efektowności, dzięki czemu silniej oddziałuje na emocje. Uzupełniają również pola interpretacji o motywy technologii, ekonomii, pojmowania rozwoju. Warstwa formalna doskonale współgra więc z treścią obrazu, a zarazem nie pozwala mu opaść w rejony ciężkostrawnego fatalizmu i trudnego w odbiorze artyzmu.

Gdyby „Obywatel Jones” powstał w Stanach Zjednoczonych, pod reżyserią podpisałby się pewnie Steven Spielberg. Holland wpisuje w swoją opowieść charakterystyczną dla tego twórcy szlachetność. Stara się przywrócić prawdzie, dobru, moralności odpowiednią wagę, siłę i znaczenie. Jednocześnie serwuje produkcję, która przykuwa do ekranu, angażuje emocjonalnie, nie pozwala się nudzić. Jeżeli po Andrzeju Wajdzie polskie kino wydawało się osierocone pod względem mistrzowskiego opowiadania o wartościach, ta dziura właśnie została zasypana.

Jan Bliźniak, Całe życie w kinie

 

 „DOGONIĆ MARZENIA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Rachel Griffiths

Scenariusz - Andrew Knight, Elise McCredie

Zdjęcia- Martin McGrath

Montaż Jill Bilcock, Maria Papoutsis

MuzykaDavid Hirschfelder

Scenografia- Carrie Kennedy

Kostiumy - Rachel Nott

Teresa Palmer - Michelle Payne

Sam Neill – Paddy Payne

Sullivan Stapleton - Darren Weir

Sophia Forrest - Cathy Payne

Aaron Glenane - Patrick Payne

Genevieve Morris - Joan Sadler

Summer North - Młoda Michelle

O FILMIE:

 „Dogonić marzenia” to prawdziwa historia o pasji, rodzinie, przyjaźni oraz walce o własne marzenia. W rolach głównych występują: Teresa Palmer (Księga Czarownic, Kiedy gasną światła) oraz Sam Neill (Park Jurajski, Dynastia Tudorów). Michelle Payne, najmłodsza z dziesięciorga rodzeństwa wychowywanego przez samotnego ojca, od dziecka wiedziała, co chce robić w życiu. Marzyła o niemożliwym: zwycięstwie w Melbourne Cup -najtrudniejszym i najbardziej prestiżowym wyścigu konnym na świecie. Wyścigu, którego nigdy nie wygrała żadna kobieta. Mając 15 lat Michelle rezygnuje ze szkoły, żeby zostać dżokejką. Jej obiecującą karierę przerywa rodzinna tragedia oraz bardzo poważny wypadek podczas zawodów. Pomimo wszelkich przeciwności, przy wsparciu ojca oraz cierpiącego na zespół Downa brata, nie poddaje się i wciąż dąży by dogonić marzenia.

Dogonić marzenia – reżyserski debiut Rachel Griffiths, kojarzonej głównie z serialu Sześć stóp pod ziemią, to miła, familijna opowieść o Michelle Payne – niezłomnej kobiecie, która nigdy się nie poddała i mimo wielu przeciwności, które napotkała na swojej drodze – dopięła swego i została pierwszą kobietą w historii, która wygrała prestiżowe zawody jeździeckie Melbourne Cup. To jedna z tych produkcji, które wywołują w odbiorcy pozytywny nastrój i pozwalają choćby przez chwilę wierzyć, że wszystko jest możliwe.

Michelle Payne pochodzi z dużej rodziny. Poznajemy ją jako kilkuletnią dziewczynkę, która otoczona ósemką starszych braci i sióstr opiekuje się jedynym młodszym od niej Steviem, który ma zespół Downa. Ich ojciec – Padyy – po śmierci żony, którą ta poniosła w wypadku samochodowym, samodzielnie wychowuje tę niesforną gromadkę. Mężczyzna od najmłodszych lat uczy swoje pociechy miłości do koni oraz do wyścigów konnych, dlatego widza w późniejszych etapach filmu nie dziwi, że finalnie aż ósemka rodzeństwa jest ściśle związana z tym sportem, a podczas jednych zawodów między sobą rywalizuje aż piątka Payne’ów.

Najmłodsza córka Paddy’ego od dziecka marzy, aby iść w ślady starszych braci oraz sióstr. Jednak dziewczyna nie pragnie być tylko dżokejką – Michelle Payne pragnie wygrać słynne na całą Australię, niezwykle prestiżowe doroczne zawody Melbourne Cup, będące najważniejszym jeździeckim wydarzeniem w kraju. Michelle Payne jest do tego stopnia zakręcona na punkcie tych zawodów, że wspólnie z ojcem mają swojego rodzaju niepisaną grę, w której on zadaje pytanie o rok, a ona odpowiada nazwę konia oraz dżokeja, który wtedy wygrał.

Niestety, gdy Michelle wkracza w dorosłość i jest zdecydowana, by wziąć udział w poważnych zawodach, spotyka się z murem, który początkowo jest nie do przeskoczenia. Jednak Michelle znajdzie sposób, by go skruszyć i wreszcie dopiąć swego. Jjej ojciec w obawie o zdrowie córki jest przeciwny jej ambicjom. Bohaterka filmu Dogonić marzenia jest jednak niepoprawną optymistką i jednostką wybitnie upartą, której nie powstrzyma chyba nic, dlatego w końcu uda jej się przekonać wszystkich, w jakim błędzie byli, lekceważąc ją.

Dogonić marzenia może się pochwalić ładnymi zdjęciami, dynamicznymi i w jakiś sposób majestatycznymi ujęciami wyścigów konnych i ciepłym, przyjemnym dla uszu soundtrackiem z dość znanymi hitami (wśród wykonawców między innymi Sia). Aktorsko absolutnie nie ma się do czego przyczepić. Złapałem się nawet na tym, że za dwie sceny doceniłem Sama Neila, który nie należy do grona moich ulubionych aktorów. Teresa Palmer wykonała swoją robotę w zadowalający sposób – nie przerysowała postaci, ale jednocześnie udźwignęła dramatyczne momenty.  Warto wspomnieć także o tym, że Stevie Payne wciela się w samego siebie i jest bardzo jasnym punktem tej produkcji.

Rachel Griffiths prowadzi fabułę oraz swoich bohaterów w dość bezpieczny, liniowy wręcz sposób. Rozpoczyna od wprowadzenia, zarysowuje pragnienia bohaterów, wprowadza chwilową przeciwność losu, by w finale zaserwować erupcję pozytywnych emocji. To nie jest wytknięcie wady – historia ta w bardzo dużym stopniu bazuje wszak na faktach, zresztą znaczna większość prawdziwych bohaterów tego filmu żyje (Michelle Payne wygrała Melbourne Cup w 2015 roku) i ma się dobrze, dlatego też trudno o jakieś przekłamania w tej kwestii. Dogonić marzenia jest klasycznie, bardzo sprawnie wyreżyserowanym kinem familijnym.

Mateusz Cyra, Głos Kultury

„JOKER”

MFF w Wenecji  2019

Złoty Lew - Najlepszy film Todd Phillips

Camerimage  2019 Nagroda Publiczności - Najlepszy film Lawrence Sher

Camerimage  2019 Złota Żaba - Najlepszy operator Lawrence Sher

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Todd Phillips                                 

Scenariusz - Todd Phillips, Scott Silver                                                              

Zdjęcia - Lawrence Sher                        

Muzyk - Hildur Guðnadóttir      

Joaquin Phoenix - Arthur Fleck / Joker

Robert De Niro - Murray Franklin

Zazie Beetz         - Sophie Dumond

Frances Conroy                           - Penny Fleck                  

Brett Cullen       - Thomas Wayne

O FILMIE:

"Joker" przedstawia oryginalną wizję historii niesławnego łotra z uniwersum DC, nawiązującą do tradycyjnych opowieści o tej postaci, choć od nich całkowicie niezależną. Przedstawiony przez Todda Phillipsa portret Arthura Flecka, w którego rolę brawurowo wcielił się Joaquin Phoenix, ukazuje człowieka usiłującego znaleźć swoje miejsce w podzielonej społeczności mieszkańców Gotham. Marzący o choćby odrobinie uznania, próbuje swoich sił jako komik stand-up. Okazuje się jednak, że ostatecznie zawsze to on jest nabierany. Boleśnie szczere, alegoryczne studium postaci ukazuje, jak człowiek uwięziony w błędnym kole egzystencji - między apatią, okrucieństwem i zdradą - podejmuje fatalne w skutkach decyzje, które uruchamiają tragiczny łańcuch zdarzeń.

Joker to film przedziwny - im bardziej chcesz go szufladkować, tym mocniej zdajesz sobie sprawę, że to arcydzieło. Zza majaczącego umysłu i gotującego się społeczeństwa wyłania się tu współczesny świat bez retuszu. Fabryka Snów ustąpiła miejsca brutalnej rzeczywistości i chwała jej za to.

Jest w filmie Joker scena, w której oczami Arthura Flecka spoglądamy na mocno sfatygowany notes z żartami. Początkowo jeden z nich głosi, że tytułowy bohater ma nadzieję, iż jego śmierć będzie miała więcej sensu niż życie. W finałowej fazie historii ten napis ulega nieoczekiwanemu przeobrażeniu - angielskie słowo "sense" zostaje zastąpione przez "cents". Magnetyzm zmieniającego się ujęcia robi piorunujące wrażenie; sztuka bywa przewrotna, ale też zwodnicza. Pal już licho igranie z widzem, które reżyser Todd Phillips opanował w tej opowieści do perfekcji. Skoro fikcja i rzeczywistość zaczęły tu ze sobą tańczyć obłąkane tango, to od samego początku do końca nie będziesz wiedział, co jest prawdą, a co tylko urojeniem chorego umysłu. Wychodzisz z założenia, że znasz już wszystkie fabularne schematy, że nic nie jest w stanie cię zaskoczyć. Później jednak głowisz się nad tym, w którą stronę podąży teraz narracja, czy poszczególne sekwencje faktycznie się rozgrywają, czy są tylko mylnym tropem podesłanym ci przez twórcę. Z ręką na sercu przyznaję się, że nie wierzyłem. Ani w to, że obraz Phillipsa jest w stanie sprostać tak wygórowanym oczekiwaniom, ani w to, że w Hollywoodzkiej Fabryce Snów z jej komiksową maszynerią wciąż pojawia się miejsce na tak bezpardonowy eksperyment. Joker to Dzieło przez duże "D", które w naszą przyzwyczajoną do bezpieczeństwa świadomość wchodzi jak taran. Prowokuje i mami, uderza posępnością i zmusza do refleksji. Jeśli po seansie poczujesz, że w duszy coś ci wrzeszczy, dudni, skrzypi i bełkocze, wiedz, że to Książę Zbrodni właśnie opowiedział swój najlepszy żart. W pewnej perspektywie - zabójczy. 

Najwygodniej byłoby odbierać Jokera przez pryzmat fascynującego studium majaczącego umysłu z niezwykle aktualnym komentarzem społecznym - ot, osobliwe pożenienie dramatu psychologicznego z kreśleniem szerokiej panoramy publicznych niepokojów. Sęk w tym, że na pijanym statku Phillipsa nie ma takiego słowa jak "wygoda"; to łajba szaleńców - albo poddanych obywatelskiemu ostracyzmowi, albo spoglądających na żyjących na marginesie ludzi ze swoich wystawnych sanktuariów. Gotham City w stanie permanentnego wrzenia, przy czym nie jest ono bynajmniej jak u Christophera Nolana ufundowane na anarchistycznej w wydźwięku krucjacie jednostki. Tutaj uciśnione masy zatracają się w poczuciu beznadziei i braku perspektyw, jakby miasto przeobrażało się w tykającą bombę nie tyle dosłowną, co będącą konsekwencją zmiany mentalności. Społeczny bunt przychodzi więc w odpowiedzi na zalewające ulice góry śmieci, przenoszone fabryki, likwidowane miejsca pracy, plagę przerośniętych szczurów czy podupadający system opieki zdrowotnej z zamykaniem szpitali psychiatrycznych na czele. Powiesz, że Phillips bawi się w lewicującego rewolucjonistę, jednak nie mogłeś być w większym błędzie. Reżyser, choć umiejscawia akcję na przełomie lat 70. i 80. XX wieku, zaprzęga do pracy cały szereg odwołań do rzeczywistego świata, przez co przekaz filmu nabiera ponadczasowego wymiaru. Słychać tu echo słynnego nowojorskiego strajku śmieciarzy z końcówki lat 60. i obywatelskich nastrojów pod rządami Donalda Trumpa. Ograbiany z godności i wolności lud chce wyjść na barykady; problem polega na tym, kto ma go tam poprowadzić. W mieście szaleńców może to zrobić tylko najbardziej obłąkany z nich. 

To właśnie na tle rodzącej się w Gotham rewolucji poznajemy Arthura Flecka (Joaquin Phoenix), który wydaje się jednocześnie największą ofiarą systemowych zmian, jak i swoistym prorokiem ich konkluzji. Dopiero co opuścił zakład psychiatryczny, a swoją chorobę próbuje ujarzmić w ramach rozmów z pracowniczką opieki socjalnej. To postać zupełnie niezrozumiana - jego niekontrolowane napady śmiechu sprawiają, że spotykający go na swojej drodze ludzie biorą go za niebezpiecznego odmieńca. Dziwakiem jest nawet dla kolegów po fachu z trupy klaunów; w pracy idzie mu zresztą jak po grudzie, skoro najpierw zostaje pobity w trakcie jednego z ulicznych pokazów, a później szef grozi mu zwolnieniem. Na przeciwległym biegunie życia Flecka wyrasta opieka nad chorą matką (Frances Conroy), z którą namiętnie zatraca się w oglądaniu telewizyjnych programów Murraya Franklina (Robert De Niro). Kobieta raz po raz pisze listy do Thomasa Wayne'a (Brett Cullen), swojej dawnej sympatii - gdy Arthur jeden z nich przeczyta, będzie sądził, że lokalny magnat i obiekt społecznego buntu jest jego ojcem. Dodajmy do tego urokliwą sąsiadkę Sophie (Zazie Beetz), która bodajże jako jedyna zdradza zainteresowanie osobą protagonisty.

Sęk w tym, że w przewrotnym zamiarze reżysera każdy z powyższych komponentów fabularnych jest albo fikcyjny, albo staje się pokłosiem faktu, że główny bohater mylnie interpretuje rzeczywistość. Nie ma więc, jak wszystko na to wskazuje, Wayne'a-ojca, nie ma miłosnych przechadzek z potencjalnym obiektem westchnień, nie ma rozwijającej się kariery komika. Jest za to naznaczone chorobą psychiczną matki tragiczne dzieciństwo, jest też sprezentowany Arthurowi rewolwer, z którego wystrzeli on do trójki napastników w metrze. Tracimy grunt pod nogami w opozycji fikcja-rzeczywistość, zaciera się też granica między dobrem a złem. Gotham widzi w tajemniczym klaunie z metra zbawiciela, Franklin zaś w jednym z jego stand-upowych występów dostrzeże potencjalny materiał na pośmiewisko i zaprosi go do swojego programu. Cała ta historia zakończy się zamordowaniem Murraya na antenie - w mieście gejzery niepokoju już dawno wystrzeliły, mieszkańcy przyozdobieni w maski klaunów zyskali swojego ludowego trybuna. Joker wyniesiony przez publikę na piedestał tańczy na dachu samochodu w ramach osobliwego danse macabre. Jakże wymowne jest to, że dopiero po tym wszystkim miejsce w szpitalu psychiatrycznym ostatecznie się dla niego znajdzie. 

Przedziwny to film. Nominalnie wpisany w ramy większego niż życie kina superbohaterskiego, a jednak najpełniej wybrzmiewający tam, gdzie liczy się subtelność i konteksty. Phillips z narracyjną maestrią podchodzi do szkicowania świata przedstawionego, zupełnie nieprzewidywalnego, wymykającego się jakimkolwiek próbom kategoryzacji poznawczej. O sile Jokera najbardziej stanowią więc jego zniuansowanie i wielowarstwowość. Nie pamiętam już, kiedy X Muza zaoferowała nam dzieło o tak szerokich perspektywach interpretacyjnych. Na Boga, czego tu nie ma? Choroba umysłu, psychologia tłumu, alegorie społeczno-polityczne, ludzkie dramaty, dyktat medialny, a do tego wszystkiego dochodzi jeszcze bezpretensjonalny hołd dla klasyków kina z późnych lat 70. i wczesnych 80. Jakbyśmy przemierzali Ulice nędzy, na których naszymi przewodnikami są Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Sidney Lumet, Brian De Palma czy nawet arcypoważny Clint Eastwood, którego oblicze, notabene, pojawi się na jednym z monitorów w ostatnim ujęciu produkcji. Co więcej, elementy fabuły i konwencje gatunkowe działają w ten sposób, że o ich ostatecznym kształcie decyduje sam widz, niejako na zasadzie: zobaczysz tu to, co naprawdę chcesz dostrzec. Phillips nie pretenduje bowiem ani do miana społecznego diagnosty, ani moralisty; choć bierze na warsztat niewiarygodnie ciężką tematykę, to mocuje się z nią bez popadania w banał czy narracyjne koleiny. Schorzenia obywatelskie i mentalne faktycznie nimi są, nikt nie rozładowuje ich entuzjastycznym post scriptum czy tasowaniem nam przed oczami nadzieją na lepsze jutro. Oto życie takie, jakie jest - pełne bólu, strachu, zła i deficytu empatii. Demony rodzą się nie jako odprysk, a w samym sercu tego etycznego rozgardiaszu. Kiedyś Joker fascynował dlatego, że wyrastał naprzeciw wiecznie pokazującego mu jego miejsce Batmana. Teraz w tym równaniu Mroczny Rycerz, nawet jeśli Bruce Wayne na ekranie jest, to wydaje się kompletnie niepotrzebny. Tak się jednak dzieje, gdy niepokorny reżyser zaczyna celebrować nadaną mu wolność twórczą i przewietrza ekranowy świat komiksów. To już świat istniejący przed Jokerem i po Jokerze. Phillips nie wchodzi co prawda w szaty społecznego oskarżyciela, jednak z drugiej strony żadnych jeńców też brać nie zamierza - jeśli ktoś przyczynił się do wybudzenia potworów w Arthurze Flecku, to zrobiliśmy to my wszyscy. Największy dyskomfort w trakcie seansu odczujemy wtedy, gdy zdamy sobie sprawę, że nie możemy go ani polubić, ani znienawidzić. Gdzieś na najgłębszym poziomie protagonista staje się dla nas osobliwym zwierciadłem; możemy się w nim przejrzeć tak, by samych siebie zapytać o własną empatię dla drugiego człowieka. Gdzie byliśmy, gdy bity w metrze bronił się za pomocą rewolweru? Czy gdy próbował opowiedzieć o swojej chorobie, zachowywaliśmy się jak znudzona tym stanem rzeczy pracowniczka opieki społecznej? Śmialiśmy się do rozpuku podczas jego nagranego na wideo komediowego występu? Fleck nie jest złoczyńcą z krwi i kości; to postać tragiczna, która niczym Canio we włoskiej operze Pajace, cierpiąc wewnętrzne katusze, wie, że będzie musiał grać wesołą komedię i bawić tłum. Takie piętno odcisnęła na nim przecież nieustannie nazywająca go "Wesołkiem" matka. Arthur jest tak szalony, jak otaczająca go rzeczywistość. Psychopata, mający jednak pierwotnie dobre serce. Desperacko poszukujący akceptacji everyman, który na przedstawienie dla chorych na raka dzieci zabiera pistolet. Niepoprawny marzyciel, do znudzenia przemielany medialną papką. Jest wszystkim tym, czego się boimy - wodą pomieszaną z ogniem, mrokiem i jasnością, czernią i bielą. Nie mamy jednak kontroli nad tymi opozycjami, więc naszą reakcją na nie może być wyłącznie strach, podlany jakąś trudną do jednoznacznej klasyfikacji fascynacją. Potrzebujemy tego typu outsiderów z prostego powodu; to oni pomagają nam zrozumieć, że jądro ciemności to coś więcej niż pusta kategoria, a jeden z komponentów naszej natury. 

Nie ma żadnego przypadku w tym, że hartowany fizycznym i psychicznym bólem, wypychany poza społeczny margines i określany przez swoje rzeczywiste oraz wyimaginowane relacje Arthur w ramach ostatecznego żartu w programie Franklina odbiera prowadzącemu życie. W filmie Phillipsa media to okno nie tyle na, co po prostu przesłaniające świat; osobliwą wariację na temat szczęścia odnajdziemy uwalniając się spod ich jarzma. Zachłyśnięci medialną agendą i jej rozrywkową funkcją stajemy się ślepcami wśród wszechobecnych, jaśniejących ekranów - taki stan rzeczy przepowiadał Jean Baudrillard, mający swoją drogą gigantyczny wpływ na filozofię lat 70. i 80. Zamiast pisać scenariusz własnego życia wolimy tworzyć doskonale preparujące rzeczywistość symulacje. Klaszczemy, choć nie wiemy dlaczego. Zabijamy, choć nie znamy powodów własnego postępowania. Przypomnijcie sobie o tym, gdy Arthur najpierw udusi poduszką własną matkę, a później oszczędzi jednego z klaunów tylko dlatego, że ten zawsze był dla niego "miły". Jest coś niesłychanie złowieszczego w scenie zmasakrowania kolegi z pracy, gdy towarzyszący mu karzeł próbuje otworzyć drzwi - jest za niski, by sięgnąć zamka. Ironia tej sytuacji wbrew pozorom polega na tym, że w odróżnieniu od nas Fleck zna już powody swojego zachowania. Nie jest z pewnością wzorcem, który powinniśmy naśladować, ale ma większy od naszej stopień samoświadomości. Niektórzy z nas zareagują dającym iluzję bezpieczeństwa śmiechem, inni zaczną dostrzegać w całej sekwencji rzekomą inspirację dla przyszłych morderców. Nawet po seansie będziemy próbować rozładować skalę napięcia, którą uraczył nas reżyser. Moja rada jest taka: przestańcie, dajcie tej chwili płynąć. Tylko wtedy docenicie pełne spektrum realizacyjnej wirtuozerii Phillipsa. 

Cały reżyserski kunszt jest pochodną przeróżnych czynników - skrupulatnego budowania stylistyki na modłę kina lat 70., subtelnie wplecionego w fabułę czarnego humoru czy niepokojących, lecz wciąż intrygująco ukazanych scen przemocy. Choć przez ostatnie lata bywaliśmy już w Gotham wielokrotnie, to z tej strony jeszcze go nie poznaliśmy. To miasto dosłownie i w przenośni pełne brudu, taplające się w szczurzych odchodach i walających się po ulicach odpadkach. Operator Lawrence Sher konsekwentnie dobiera ciemniejsze soczewki tak, by ekranową lokację zatopić albo w mroku, albo przynajmniej w półcieniu. Nawet sekwencje rozgrywające się za dnia, jak choćby ta, gdy Fleck próbuje wejść do posiadłości Wayne'ów, wydają się matowe, poniekąd wyzute z symbolizującego życie światła. Pomysł na warstwę wizualną znajduje swoje dopełnienie w ścieżce dźwiękowej, która, o dziwo, nie zapada w pamięć z uwagi na evergreeny Franka Sinatry, a poprzez kapitalną pracę, jaką przy jej tworzeniu wykonała autorka soundtracku do Czarnobyla, Hildur Guðnadóttir. Poszczególne sceny są więc okraszane taktami, które mają wybudzić atmosferę grozy - niektórym z nas skojarzą się z próbą zapisu majaczenia umysłu, innym ze skrzypieniem i trudnymi do opisania jękami. 

Nazwijmy rzeczy po imieniu: Joker nie stałby się filmowym arcydziełem, gdyby nie koncert, który na ekranie dał Joaquin Phoenix. Widziałem już większość produkcji z jego udziałem, ale w tej przechodzi on sam siebie. Z emploi kinowej enigmy aktor uczynił w tym przypadku swoją największą broń - gdy trzeba, błaznuje, gdy wymaga tego sytuacja, zastyga w bezruchu ze śmiertelnie poważną miną. Przez całą opowieść przetacza się niczym śmiercionośny huragan, który najpierw niszczy, by później dać chwilę oddechu w swoistym oku cyklonu. Na każdą jego szarżę przypada moment, w którym wybudza pozorny spokój. Fenomenalna gra Phoenixa jest skutkiem modulacji chropowatego głosu i operowania całym ciałem, co uwidacznia tak jokerowa gestykulacja, jak i ruchy kącików ust. Jestem jednak przekonany, że w pamięci zapadnie nam przede wszystkim jego szaleńczy śmiech; brawurowy rechot raz po raz będzie kontrastował z cieknącymi łzami. Złowieszczą aurę protagonisty dopełni jeszcze, wydawałoby się, pokraczny taniec, ten ze schodów, zza kulis programu Franklina i z dachu auta. Phoenix wygina się tu w ramach obłąkanych pląsów, uwodząc swoją postawą. To bez dwóch zdań spektakl jednego aktora, nawet jeśli na drugim planie widzimy kapitalnie rozpisane postacie, które naprawdę dobrze sportretowali De Niro, Conroy, Marc Maron czy Glenn Fleshler. Doskonały scenariusz sprawia, że każdy z bohaterów funkcjonuje w ramach osobnych mikroświatów, które zderzając się ze sobą doprowadzają do mentalnych (r)ewolucji. 

Joaquin Phoenix podniósł ten sam sztandar, który w kinie trzymali już przed nim giganci - nie bez powodu wizualnie jego Książę Zbrodni będzie nam kojarzył się z kreacją Cesara Romero, w mocy sprawczej z Heathem Ledgerem, a przecież i tryskający cieczą kwiat przypięty do marynarki na modłę tego Jacka Nicholsona też się znajdzie. Wygląda na to, że każda epoka dostaje takiego Jokera, na jakiego sobie zasłużyła. Jakimś przedziwnym zrządzeniem losu wszystkie jego wersje zaczynają korespondować z aktualnymi nastrojami społeczno-politycznymi. Co najnowszy z nich mówi nam o nas samych? Głównie to, że żyjemy w świecie przepadających nadziei i wszędobylskich iluzji, gdzie empatia w stosunku do drugiego człowieka zanika. Znacznie bardziej pokrzepiające jest to, że reżyser Todd Phillips stanął w opozycji do determinującego Hollywood, a zwłaszcza jego superbohaterską część, ducha czasu. Stworzył film, których w dzisiejszej Fabryce Snów już się po prostu nie robi - lekcja z kinowej anatomii, realizacyjny majstersztyk i zarazem piekielnie inteligentna wiwisekcja współczesnego społeczeństwa. Niektórzy na ten wniosek zareagują śmiechem. Rzecz w tym, że ostatni śmieje się dziś Joker.

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” STYCZEŃ 2020 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

MY!

07.01.2020

19.00

100 MIN

2

„KAPITAN”

13.01.2020

19.00

118 MIN

3

„JUTRO ALBO POJUTRZE”

20.01.2020

20.00

93 MIN

4

„PETRA”

27.01.2020

19.00

107 MIN

 

„MY!”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser: Rene Eller

Scenariusz: Rene Eller, Elvis Peeters

Operator: Maxime Desmet

Montaż: Wouter van Luijn

Scenografka :Julia Klok

JENS: Friso Van Der Werf

LOESJE: Lieselot Siddiki

SARAH: Gaia Cozijn

ENA: Laura Drosopoulos

KARL: Folkert Verdoorn

FEMKE: Salome Van Grunsven

THOMAS: Aime Claeys

LIESL: Pauline Casteleyn

RUTH: Maxime Jacobs

SIMON: Tijmen Govaerts

 

O FILMIE

Niewielkie miasteczko na granicy holendersko-belgijskiej. Podczas upalnego lata ośmioro nastolatków zanurza się w świat seksu, rozrywki i buntu. Na początku sami nie wiedzą, czego chcą. Wieczorami siedzą przy ognisku, wygłupiają się, ale to im nie wystarcza. Budząca się seksualność sprawia, że wikłają się w prostytucję i szantaż. To co zakazane coraz bardziej ich pociąga. Aż wydarza się tragedia. Film podzielony jest na rozdziały, w których czworo z nich opowiada władzom, co się właściwie stało. Tak więc mamy różne wersje wydarzeń: marzyciela, buntownika, artysty i prowodyra. Wersje, które nie do końca się pokrywają. "My" dzieło przypominające "Samobójstwa dziewic", to obraz hedonistycznej przemocy, którą przełamują senne idylliczne wizje. Film jest adaptacją głośnej i kontrowersyjnej powieści Elvisa Peetersa.

Kontrowersyjny debiut Rene Ellera „My” to nie tyle mocny przykład coming-of-age movie, co raczej – by konsekwentnie trzymać się angielskiej terminologii – brutalny teenage exploitation. Na kontrowersję składa się bowiem w tym przypadku kilka czynników: równie głośny w krajach Beneluksu pierwowzór, czyli powieść Elvisa Peetersa pod tym samym tytułem, szokujące sceny erotyczne (w większości niesymulowane) oraz kluczowy napis otwierający film – „oparte na faktach”.

Tytułowe „my” stanowi grupa ośmiorga nastolatków, których trudno określić paczką bliskich przyjaciół. Trafili na siebie trochę przez przypadek, a trochę z nudów, ponieważ w leżącej na holendersko-belgijskiej granicy małej mieścinie Wachtebeke niewiele się dzieje.

By umilić sobie czas a przy okazji łatwo zarobić na kolejną imprezę w przyczepie kempingowej, bohaterowie nagrywają amatorskie filmy porno ze swoim udziałem, a kiedy to okaże się mało lukratywnym przedsięwzięciem, zaczynają sprzedawać za pieniądze swoje ciała. W upalne lato młodzi ludzie będą chcieli od razu przeskoczyć kilka etapów okresu dojrzewania i stać się „większymi niż życie”, przekraczając nie tylko granice przyzwoitości, ale i człowieczeństwa. Nie ma reguł, nie ma jutra.

Film nosi podtytuł „Letnia odyseja w czterech aktach” i z czterech różnych, niechronologicznie poukładanych perspektyw, podglądamy młodzieńczą eskapadę łączącą sielankę dnia i demony nocy. Oprócz nielinearnej narracji, spoiwem opowieści są dołączane do scen wypowiedzi pochodzące z sądowych stenogramów. Tym samym od początku czujemy, że zło czai się gdzieś za rogiem, a wakacyjna przygoda to tragedia szyta na dużą skalę.

W obawie przed czynami z przeszłości bohaterowie żyją wyłącznie teraźniejszością, reżyser zaś podrzuca odbiorcy tropy z przyszłości. Pobieżnie poznajemy rodziców, którzy – agresywni lub nieobecni – dawno stracili kontrolę nad swoimi pociechami. Bez ambicji, cienia perspektyw czy radości z życia nastolatkowie wymieniają się coraz bardziej ekstremalnymi pomysłami na przeżywanie młodości, a zdziczała przyjemność płynąca z seksualnych gier staje się najważniejszą z potrzeb, głównym motorem napędzającym monotonną codzienność. Słowem – hedonizm, niszczący niewinność pokolenia bez przyszłości.

Z takiego portretu Ellera, przedstawiciela – co istotne – milenialsów, wyziera nihilizm, bezsilność wobec cynizmu protagonistów i świata przedstawionego. Narcystyczne „ja” cechujące dzisiejsze samotne czasy zastępuje tu przewrotnie impulsywna potrzeba tożsamości zbiorowej, ponieważ „ja” nic ostatecznie nie znaczy. Relacje w tej samozwańczej komunie z typowym, psychopatycznym Thomasem na czele, nie tworzą więzi przyjaźni, a zostają sprowadzone do pustej transakcji na zasadzie prostytutka-klient. Wymiany towaru i pieniądza, z natychmiastowym odczuciem przyjemności i brakiem wyrzutów sumienia.

Holendrowi udaje się sprawnie przedstawić zatracenie bohaterów, ciekawie miesza różne wątki. Z początku historia wydaje się kolejną satyrą na drobnomieszczańskie, sterylne życie zamożnych Europejczyków. Zamknięci w jednakowo wyglądających domach, mieszkańcy miasteczka wydają tak samo wyglądające kolacje, nie zdają egzaminu ani jako opiekunowie, ani obywatele demokratycznego społeczeństwa. Gdy jednak karuzela przemocy nabierze tempa, wizja Ellera zaczyna przypominać austriackie wiwisekcje Michaela Hanekego.

Prowokacyjna metoda Ellera ma jednak swoje ograniczenia i uproszczenia. Wizja świata oparta jedynie na pesymizmie i demistyfikacji szybko przekształca się w odbiorczy szok, stawiający pod znakiem zapytania racjonalność ekranowej rzeczywistości. To świat bez nadziei, wywołujący u widza wstrząs, a nie głębszą refleksję.

Piotr Szczyszyk, My, „Kino" 2019, nr 02, s. 85

 

 „KAPITAN”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria  : Robert Schwentke

Scenariusz : Robert Schwentke

Zdjęcia: Florian Ballhaus

Montaż: Michał Czarnecki

Muzyka: Martin Todsharow

Scenografia: Harald Turzer

Kostiumy: M. J. Rutkiewicz-Luterek

Max Hubacher : Herold

Milan Peschel : Freytag

Frederick Lau : Kipinski

Bernd Hölscher : Schütte

Waldemar Kobus : Hansen

 

O FILMIE

Film opowiada historię młodego niemieckiego żołnierza, który w ostatnich chwilach II wojny światowej rozpaczliwie walczy o przetrwanie. Ratunek przychodzi, kiedy bohater przypadkowo znajduje mundur nazistowskiego kapitana. Podszywając się pod oficera, mężczyzna szybko przybiera potworną tożsamość oprawców, przed którymi wcześniej próbował uciec.

Szeroko nagradzany dramat wojenny w reżyserii i według scenariusza Roberta Schwentke, hollywoodzkiego reżysera niemieckiego pochodzenia („RED”, „R.I.P.D. -Agenci z zaświatów”, „Zbuntowana”, „Wierna”, „Plan lotu”), który specjalnie na potrzeby swojego wymarzonego projektu powrócił w rodzime strony. Jednym z atutów filmu jest montaż Michała Czarneckiego („Amok”, „Karbala”, „Czas honoru”), nominowanego za swą pracę do Niemieckich Nagród Filmowych.

Zrealizowany w 2017 roku w Niemczech „Kapitan”  jest brutalnym, czarno-białym obrazem z końca ostatniej wojny, opartym na autentycznej historii niejakiego Williego Herolda.

Ten szeregowiec w przywłaszczonym sobie mundurze kapitana Luftwaffe doprowadził do egzekucji niemal stu więźniów przetrzymywanych za dezercję. W rezultacie stał się bodaj jedynym niemieckim żołnierzem skazanym w ostatnich dniach wojny na śmierć równocześnie przez Aliantów i Wehrmacht. Ale o takim finale reżyser informuje tylko w napisie.

Historię Williego Herolda traktuje inaczej – jako alegorię rodzącej się w określonych warunkach bezgranicznej przemocy, przemocy wspomaganej czynnie przez wplątanych w sytuację ludzi chroniących się przed odpowiedzialnością.

Poznajemy Herolda jako zbiega rozpaczliwie szukającego możliwości ucieczki. Na jego tropie są swoi, ale nie wiemy, dlaczego i skąd ucieka. Przypadkowo znaleziony mundur hitlerowskiego kapitana radykalnie zmienia jego sytuację. Herold przeobraża się – i to nie tylko zewnętrznie. W samochodowym lusterku widzi siebie większego niż jest w rzeczywistości. Widzi autorytet. I bez trudu przyjmuje nową rolę.

Młody aktor Max Hubacher jest w tym przekonujący, zmienia ton głosu i sposób zachowania, ale ta przemiana pozbawiona jest głębszego uzasadnienia psychologicznego. To proces ograniczony do faktów pospiesznie rejestrowanych w ich przebiegu. Herold nie ustaje w działaniu, narzucając wszystkim swoją wolę.

Jest to o tyle prawdopodobne, że w ekstremalnych warunkach katastrofy – akcja filmu rozgrywa się w ciągu dwóch ostatnich tygodni wojny – bezwzględne działanie było nie tylko możliwe, ale wręcz pozwalało na przeżycie. Obok Herolda pojawiają się zagubieni, zdemoralizowani sytuacją, pozbawieni łączności ze swymi oddziałami żołnierze i natychmiast podporządkowują się nowemu autorytetowi. Herold tworzy z nich grupę, rozdziela funkcje. I butnie wjeżdża do wciąż jeszcze działającego obozu jenieckiego.

Autorytet wymaga potwierdzenia, ale w warunkach ogólnego chaosu nie ma miejsca na dokumenty. Dlatego przyjęta zostaje deklaracja Herolda, że jego misją jest złożenie raportu samemu Führerowi. Herold działa, nie może się zatrzymać. Rozkazy, które wydaje, przyjmowane są jako potwierdzenie pełnionej funkcji. Tylko nakaz zamordowania ponad stu więźniów napotyka na pewien sprzeciw – w istocie jednak bezsilny.

To istotny moment w narracji filmu, moment zmieniający jej charakter. Realizm się skończył, teraz mamy do czynienia z metaforą. Czy wydanie takiego rozkazu było w sytuacji Herolda po prostu formą samoobrony? Film zachowuje pozornie beznamiętną ciągłość, ciągłość sprawozdawczą, ale widz zaczyna zdawać sobie sprawę, że kryje się w tym coś więcej.

Zademonstrowane zostało czyste zło. Zło o wymiarze metafizycznym, nie znajdujące żadnego wyjaśnienia. Chciałoby się powtórzyć pytanie zadawane przez poetów: „unde malum?”. Skąd zło? Czy narodziło się w wyniku wyjątkowych okoliczności wojennych? Czy zrodził je mundur, symbol władzy? A może jednak to coś więcej: zło, które należy do natury człowieka? Ukrywane, lecz ujawniające się w sprzyjających warunkach. Herold nie potrafi już się cofnąć, bowiem paradoksalnie nie jest sam. O jego postawie decyduje nacisk innych. Milczący, ale aktywny, bezwzględny jak jakaś irracjonalna siła życiowa.

Ciąg dalszy nie jest istotny, bowiem nie pada żadna odpowiedź na zarysowane dylematy. Tak, zwyczajny człowiek zamienił się w kata. Ale próba jego osądzenia okazuje się farsą, bo wśród wojskowych sędziów nie brakuje takich, którzy podziwiają jego determinację i postawę. Przecież przestały istnieć jakiekolwiek normy moralne.

Gdyby chodziło tylko o rzeczywistość III Rzeszy, byłaby to konkluzja nie budząca wątpliwości. Ale Schwentke burzy iluzję filmowego spektaklu, wprowadzając ukradkiem, w sposób nieoczywisty, przewrotny finał. Oto pod gęstymi napisami końcowymi, jakby celowo przesłaniającymi obraz, rozgrywa się dziwna scena, której zrozumienie wymaga szczególnej uwagi.

Do niemieckiego miasteczka jaśniejącego dziś czystością wjeżdża rozklekotany samochód z Heroldem w mundurze kapitana i jego zdziczałymi podwładnymi. Zatrzymują przechodniów, brutalnie ich atakują i odbierają przedmioty takie jak smartfony. Ależ to anachronizm! Wojny już dawno nie ma, nie ma Herolda i całej tej agresywnej bandy.

A jednak scena się toczy: nic nie zostaje wyjaśnione. Okazuje się, że drapieżny realizm filmu to tylko część gry, jaką twórca prowadzi z widzem. Gry niezbyt jasnej. W końcowym absurdzie kryje się zapewne memento, którego sensu powinniśmy się domyślić. Zgoda na to oznacza przyjęcie reguł, które nie wszystkim muszą się podobać.

Andrzej Kołodyński, Kapitan, „Kino" 2019, nr 03, s. 82

 

 „JUTRO ALBO POJUTRZE”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria  Bing Liu.

Zdjęcia      Bing Liu.

Muzyka Nathan Halpern, Chris Ruggiero

 

O FILMIE:

Bohaterami filmu są trzej przyjaciele: Zack, Keire i Bing, którzy w Rockford, w stanie Illinois, spędzają wolny czas na jeżdżeniu na deskorolce po mieście i imprezowaniu. Tematem „Jutro albo pojutrze” jest dorastanie tych trzech młodych mężczyzn. Za kamerą stanął jeden z nich -Bing Liu. „Jutro albo pojutrze” powstawał spontanicznie jako czysta rejestracja codzienności zaprzyjaźnionych ze sobą deskorolkarzy, ale efektem jest poruszający zapis procesu ich dorastania. Zack zostaje nieoczekiwanie ojcem, a Keire dostaje pierwszą pracę oraz zmaga się z problemem rasowej tożsamości i śmiercią ojca. Bing prowadzi długie rozmowy z matką, która jako chińska emigrantka po traumatycznym małżeństwie nie może się odnaleźć w amerykańskim społeczeństwie. „Jutro albo pojutrze” jest intymnym i szczerym spojrzeniem młodego mężczyzny na proces dorastania i radzenia sobie z nieokiełznaną młodością. „Jutro albo pojutrze” był nominowany do Oscara i znalazł się na liście najlepszych filmów 2018 r. według Baracka Obamy. Przypadł także do gustu widzom15. edycji festiwalu Millennium Docs Against Gravity, gdzie zdobył aż cztery nagrody: Nagrodę BankuMillennium –Grand Prix, Nagrodę Dokumentalną Warszawy (nagroda publiczności), Grand Prix Dolnego Śląska -Nagrodę Marszałka Województwa Dolnośląskiego oraz Bydgoszcz ART.DOC Award.

 

Zack, Keire i Bing znają się od dziecka i od tego czasu spędzają razem czas, jeżdżąc na deskach. Świetnie się przy tym bawią i są naprawdę dobrzy. Od razu widać, że skateboarding to dla nich coś więcej niż sposób na zabicie wolnego czasu. Im lepiej jednak ich poznajemy, tym trudniej przychodzi nam podziwianie kolejnych niesamowitych tricków.

Każda udoskonalona akrobacja, niesamowity przejazd czy niebezpieczna sztuczka skrywają za sobą traumę i strach. Jazda na desce okazuje się ucieczką przed zbliżającą się dorosłością, ale przede wszystkim przed doznawaną przemocą. Poranione kolana i rozbite łokcie bolą mniej niż uderzenie od najbliższego.

Bing Liu jest nie tylko członkiem paczki, ale również reżyserem filmu. Stanął w sytuacji, której może pozazdrościć mu każdy dokumentalista. Nie musi zabiegać o zaufanie bohaterów, rozmawia z nimi w taki sam sposób, gdy trzyma w ręku kamerę albo puszkę piwa. Razem jeżdżą na desce, razem imprezują i nawzajem się sobie zwierzają.

Symbolem tej wspólnotowości są zapierające dech w piersiach zdjęcia jazdy, przepełnione dziwnym smutkiem i melancholią. Bing Liu ze swoją kamerą sunie za chłopakami, dzieląc z nimi tę samą pasję i podobne troski.

Reżyser podchodzi do swoich przyjaciół najbliżej jak się da, nie rezygnując również ze stawiania siebie przed kamerą. Bo jego film ma być pewnego rodzaju terapią – być może przede wszystkim właśnie dla niego. Pozwala mu uporządkować pewne kwestie, zrozumieć je i dostrzec niepokojące powracające schematy.

Dzięki kamerze i profesjonalnemu sprzętowi może zmusić do rozmowy na trudne tematy zarówno kumpli, jak i swoją rodzinę – wszystkie osoby, które przez lata skutecznie unikały konfrontacji z tym, co najbardziej bolesne.

Dokumentalista skupia się na zwykłej, prozaicznej codzienności. Ta ona przeraża najbardziej, bo pod powierzchnią skrywa powszechną, a przez to coraz mniej zauważalną przemoc. Bing Liu w pierwszej kolejności porusza kwestię przemocy fizycznej – której on sam doświadczał od ojczyma, Keire od ojca, a dziewczyna Zacka od Zacka właśnie.

Film rozpoczyna się sceną, w której chłopaki nielegalnie wchodzą na opuszczoną wieżę. Stara konstrukcja ledwo się trzyma, ale męska duma nie pozwala żadnemu z bohaterów zawrócić. W końcu jednak odpuszczają – górę bierze zdrowy rozsądek i najzwyklejszy strach. Są w stanie powiedzieć, że się boją.

To jeden z tych momentów, które zbliżyły ich do dorosłości, oznaczającej tu odpowiedzialność i wyrwanie się z narzucanych przez starsze pokolenie norm płciowych. Właśnie stoją na progu samodzielnego życia i każdy z nich zostaje zmuszony do rzucenia się w nie na główkę. Zack zostaje ojcem, Keire musi wyrwać się z domu, by uzyskać niezależność, a Bing chce egzorcyzmować demony przeszłości.

Każde z tych wyzwań jest wielką niewiadomą – nie ma pewności, co czeka bohaterów na końcu podjętej drogi. Dlatego paraliżuje ich strach, który wydaje się przenikać całą rzeczywistość niewielkich amerykańskich miast. Młodzi nie mają perspektyw ani nawet planów – jedyne, co im pozostaje, to imprezy i doskonalenie skejterskich tricków.

„Jutro albo pojutrze” zrodziło się z prywatnych, amatorskich nagrań Binga Liu, który lubił kręcić swoich kumpli podczas wspólnych szaleństw na desce. Dokumentalista znalazł klucz do opowiedzenia o rówieśnikach, w których losach odbijają się problemy całych grup społecznych.

Połączył szeroką perspektywę społeczno-kulturową z osobistą równie sprawnie, jak epicką skalę scen jazdy na desce z atmosferą wyjątkowej intymności. Z wygłupów i zabawy w pewnym momencie zaczął wyłaniać się znacznie poważniejszy obraz – pokaleczonego pokolenia, próbującego zagłuszyć ból, strach i niepewność waleniem deską o krawężnik.

Michał Piepiórka, Jutro albo pojutrze, „Kino" 2019, nr 04, s. 86

„PETRA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria: Jaime Rosales

Scenariusz: Jaime Rosales, Clara Roquet,

                   Michel Gaztambide

Zdjęcia: Hélène Louvart

Montaż: Lucía Casal

Muzyka: Kristian Eidnes Andersen

Scenografia: Victoria Paz Álvarez

Kostiumy:Iratxe Sanz

 

Bárbara Lennie: Petra

Alex Brendemühl: Lucas

Joan Botey: Jaume

Marisa Paredes: Marisa

Petra Martínez: Julia

Carme Pla: Teresa

Oriol Pla: Pau

Chema del Barco: Juanjo

Natalie Madueño :Martha

 

O FILMIE:

Pokazywany w sekcji Director’s Fortnight 71. MFFw Cannes, nowy film cenionego hiszpańskiego reżysera Jaime Rosalesa („Piękna młodość”, „Sen i cisza”, „Godziny dnia”).Tytułowa bohaterka, Petra, nigdy nie poznała swego ojca, a jego tożsamość była przed nią ukrywana. Dopiero po śmierci matki dziewczyna postanawia uzupełnić tę lukę w swojej historii i wyrusza na poszukiwania. Gdy trafia do pracowni sławnego artysty, musi zmierzyć się nie tylko z potencjalną prawdą, lecz także ze skomplikowanymi relacjami rodzinnymi, które zastaje w jego domu. Na jaw wychodzą szokujące rodzinne tajemnice...A im dłużej tam przebywa, tym bardziej sytuacja zaczyna przypominać typową grecką tragedię...W roli głównej w filmie występuje gwiazda hiszpańskiego kina Bárbara Lennie („Skóra, w której żyję”, „Rodzina na sprzedaż”), która,poza „Petrą”,promowała na MFF w Cannes także najnowszy obraz Asghara Farhadiego „Wszyscy wiedzą”, gdzie wystąpiła u boku Penélope Cruz i Javiera Bardema.

 

Najnowszy film Jaime Rosalesa „Petra” nie przypomina wcześniejszych dzieł reżysera, z których wprawdzie każde różniło się od poprzedniego, ale nie aż tak radykalnie.

Kolejne filmy Rosalesa są eksperymentami, w których twórca poddaje próbie środki wyrazowe kina, a spośród nich przede wszystkim sposób opowiadania. Coś, co jest wydarzeniem, fragmentem opowieści, przelotnym przybliżeniem czyjegoś losu, wyłania się z potoku życia, by ponownie się w nim zanurzyć i za chwilę zniknąć nam z oczu bez rozwiązania, bez odpowiedzi. Rosales kwestionuje relacje przyczynowo-skutkowe, jego filmy zdają się nie mieć teleologicznego ukierunkowania. Pod tym względem „Petra” nie idzie jednak aż tak daleko. Jest tu historia dająca się opowiedzieć, domykająca wszystkie wątki związane z losem postaci.

„Petra” na wzór utworu literackiego podzielona została na rozdziały, z których każdy posiada tytuł sygnalizujący treść zapowiadanego epizodu. Nie następują one jednak po sobie w porządku chronologicznym. Film zaczyna się rozdziałem II: poznajemy główną bohaterkę, młodą malarkę Petrę i postaci, z którymi łączyć się będą jej losy, a więc starego słynnego artystę rzeźbiarza Jaume, jego syna Lucasa, żonę Marisę i kilka innych. Po rozdziale II i III następuje I i dopiero wtedy dowiadujemy się, dlaczego naprawdę Petra pojawiła się w pracowni Jaume. Po rozdziale I mamy znów przeskok w czasie i kolejny nawrót. Nie jest jednak tak, że gdybyśmy przestawili te rozdziały, ustanawiając chronologiczny porządek, otrzymalibyśmy spójną całość.

Historia Petry poszukującej swojej tożsamości, swoich korzeni (jest córką nieznanego ojca) i historia Jaume, który znajduje podnietę i satysfakcję w krzywdzeniu ludzi, wyłaniają się właśnie z tych meandrycznych splotów, retardacji, zawieszenia. Stopniowo ujawnia się osobliwy charakter relacji wszystkich ludzi, którzy dostali się w orbitę oddziaływania Jaume.

Ci ludzie tworzą rodzinę, a raczej jej pozór, tylko dzięki temu, że żyją w gruncie rzeczy osobno. Dlatego mogą się tolerować, choć – jak się okazuje – do czasu. Podstawą tolerancji jest baza finansowa. Na pieniądze Jaume liczą wszyscy członkowie rodziny, a także służący – Teresa i Juanjo. Jaume zatrudni ich syna Pau, ale w zamian za seks. Perfidny starzec znajduje tu okazję do szczególnej satysfakcji. Seks dla samego seksu jest dla niego nudny, ale staje się atrakcyjny, gdy wiąże się z upokorzeniem partnerki. Powiadamia Teresę, że opowie jej synowi, na jakie poświęcenie zdobyła się jego matka, by mógł otrzymać pracę. Samobójstwo Teresy jest pierwszą z serii katastrof, poprzez które mamy do czynienia z rodzajem linearnej progresji zdarzeń, co nie znaczy, że dzieją się one w porządku chronologicznym.

Przyjęta przez Rosalesa strategia opowiadania, przypominająca wędrówkę po labiryncie, dotyczy nie tylko rozdziałów. Reżyser rozbija i fragmentaryzuje wydarzenia w taki sposób, że śledzimy równocześnie kilka porządków, ex post z detali składając całość, która rzadko jest nam po prostu dana. Reżyser stale rozgrywa relacje między pokazanym / niepokazanym, wiadomym / domyślnym, istotnym / przypadkowym, najczęściej poprzez odniesienie tego, co możemy zobaczyć w kadrze, do tego, co poza kadrem.

Każdy fragment wiążący się ze zmianą scenerii zaczyna się kadrem obrazującym jakąś przestrzeń, wejściem w tę przestrzeń, która wydaje się elementem dominującym, prowadzącym. Postaci pojawiają się w tych kolejnych przestrzeniach i opuszczają je, kamera za nimi nie podąża. Jej główną funkcją jest penetrowanie i organizowanie przestrzeni, a także sugerowanie jej ciągłości poza kadrem, a nie śledzenie postaci. Szczególnie znamienny jest stosunek kamery do postaci w scenach dialogów. Z reguły nie pojawia się relacja ujęcie – kontrujęcie. Widzimy tego, który mówi, lub tego, który słucha. Wypowiedź kierowana jest poza kadr. Jeśli twórca zmierza do ukazania kogoś lub czegoś, na co mamy zwrócić uwagę, nie posługuje się najazdem kamery do planu bliskiego, lecz wykonuje jazdę od lewej do prawej (rzadziej odwrotnie) odsłaniając to, co ma być dane do widzenia.

Ten rodzaj strategii znakomicie koresponduje z motywacjami, którymi kierują się bohaterowie. U podstaw znajdujemy przemilczenie, bądź jeszcze częściej kłamstwo.

One w ostatecznej konsekwencji okazują się źródłem zła. Matka Petry (eksplikację tego wątku mamy w rozdziale III) nie chce powiedzieć córce (ani komukolwiek innemu), kto jest jej ojcem. Córka nie rezygnuje, szukając śladów naprowadzających ją na myśl, że może to być Jaume. Kłamstwo Jaumego, który jest jej ojcem, ale przekonywająco przeczy temu, powoduje tragedię. Nie mógł wprawdzie przewidzieć, że Petra zwiąże się z jego synem Lucasem i urodzi mu córkę, ale wolał zachować prawdę dla siebie, wyczekując momentu, kiedy będzie mógł zrobić z niej użytek, zgodnie ze swoimi perwersyjnymi upodobaniami.

Jaume nie mógłby skrzywdzić Petry i Lucasa, gdyby nie jeszcze jedno kłamstwo. Kłamstwo Marisy, która zbyt późno powiedziała Petrze, że nie było żadnego kazirodztwa, bowiem Lucas był synem z jej pozamałżeńskiego romansu. Ten splot powikłań, jak gdyby z opery mydlanej, gdzie rozwiązania pojawiają się na zasadzie deus ex machina, doprowadza do nieszczęść, których można byłoby uniknąć. Dlaczego musiało tak się stać? Gdyby zapytać o to Rosalesa, odpowiedziałby zapewne, że nie wie.

Alicja Helman, Petra, „Kino" 2019, nr 06, s. 77-78

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” GRUDZIEŃ 2019

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

NIEPLANOWANE

02.12.2019

19.00

110 MIN

2

„PODWÓJNE ŻYCIE”

09.12.2019

19.00

108 MIN

3

„W DESZCZOWY DZIEŃ W NOWYM JORKU”

16.12.2019

19.00

92 MIN

 

NIEPLANOWANE


REALIZACJA

OBSADA

REŻYSERIA: Chuck Konzelman,

                         Cary Solomon

SCENARIUSZ: Chuck Konzelman,

                            Cary Solomon

MUZYKA: Blake Kanicka

Ashley Bratcher - Abby Johnson                    

Brooks Ryan - Doug                                       

Robia Scott - Cheryl                                       

Jared Lotz - Shawn                                         

Emma Elle Roberts - Marilisa                         

Robin DeMarco  - Kathleen                                 

,

 

O FILMIE

Dzieło –ze względu na odzew społeczny –określono jako przełomowe, a nawet rewolucyjne! Burza spowodowana próbami ograniczenia dostępu do informacji o nim, a później trudności dystrybucyjne wywołały z kolei debatę o współczesnej cenzurze w mediach społecznościowych i wolności słowa, która otarła się nawet o amerykański Kongres. Niedługo po premierze było jasne, że Nieplanowane to coś więcej niż film, to zjawisko kulturowe i społeczne. Tymczasem film opowiada zaledwie prowincjonalną historię Abby Johnson, która jedyne, czego pragnęła, to pomagać kobietom. Z tym nastawieniem już podczas studiów została wolontariuszką, a potem pracownicą jednej z klinik aborcyjnych potężnej organizacji Planned Parenthood. Głęboko wierząc w prawo kobiet do wyboru, szybko awansowała, by ostatecznie zostać jedną z najmłodszych w kraju dyrektorek korporacyjnego giganta wykonującego seryjne aborcje. Tak było do czasu, aż zobaczyła coś, co zmieniło jej życie na zawsze...

W tym przypadku oczywiście duże znaczenie ma to, że Abby Johnson to postać autentyczna, więc nie można zarzucić twórcom, że tak drastyczna zmiana poglądów jest zupełnie nieprawdopodobna. Z kolei już na początku filmu słyszane przez nas z offu wypowiedzi głównej bohaterki rozbrajają kolejne miny – jakim cudem tak długo nic nie dostrzegała, jak mogła być aż tak głupia i naiwna? No cóż, Abby nawet nie szuka tutaj dla siebie usprawiedliwienia – po prostu popełniła w swym życiu wiele błędów, a jej historia nie jest ani miła, ani przyjemna.

Wydarzenie, które zmienia o 180 stopni postawę bohaterki, przedstawiono już w pierwszych minutach film. Abby Johnson jest w tym momencie dyrektorką jednej z klinik Planned Parenthood, ale zostaje poproszona o asystowanie przy przeprowadzanej tam aborcji. Ma tylko trzymać sondę, ale w trakcie zabiegu patrzy na ekran USG i to właśnie ten widok jest dla nie prawdziwym wstrząsem. Nienarodzone dziecko próbuje uciec przed narzędziami lekarza, a po chwili już nie widać płodu, lecz jedynie czarną dziurę…

W kolejnych scenach cofamy się do początków kariery Abby w Planned Parenthood, która trafiła tam jeszcze w trakcie studiów jako wolontariuszka. Następnie obserwujemy, jak dzięki swemu zaangażowaniu i zdolnościom szybko awansuje, a początkowe niepowodzenia w życiu osobistym (nieudane pierwsze małżeństwo i dwie aborcje) ustępują niemal idyllicznemu obrazkowi szczęśliwej rodziny. Wprawdzie mąż Abby i jej rodzice woleliby, żeby zajmowała się czymś innym, ale kochają ją mimo dokonanego przez nią wyboru. A w końcu ich modlitwy zostają wysłuchane… No cóż, na jakieś wielkie zaskoczenie nie ma tutaj miejsca, a nawet proces, jaki wytacza bohaterce jej były pracodawca, kończy się nadspodziewanie szybko.

Trzeba jednak przyznać, że Ashley Bratcher w roli Abby Johnson wypada dość przekonująco (chociaż w scenach z czasów studenckich przydałaby się jednak lepsza charakteryzacja). Aktorka potrafi wzbudzić w nas sympatię do kreowanej przez siebie postaci, a także uwiarygodnić zmianę jej postawy, mimo pewnych mielizn kryjących się w scenariuszu. Nawet pal licho naiwność bohaterki, której tak naprawdę przez długi czas zwyczajnie wygodniej było nie dostrzegać, że w istocie cały jej dobrobyt bierze się z pieniędzy pochodzących z aborcji. Zdecydowanie mniej zrozumiałe jest wszak, że chociaż sama jako klientka nie miała dobrych wspomnień związanych z usługami oferowanymi przez klinikę, to jednak zdecydowała się związać z nią swą karierę. To właśnie zasługą Ashley Bratcher jest też, że doskonale rozumiemy, czemu Abby była tak skuteczna zarówno namawiając klientki do dokonania zabiegu w klinice, jak i później odwodząc kobiety od przerywania ciąży.

Inną sprawą jest, że twórcy filmu ukazują działania Planned Parenthood w zdecydowanie negatywnym świetle. Takie deklarowane cele tej organizacji jak propagowanie świadomego rodzicielstwa i kompleksowej edukacji seksualnej okazują się jedynie zasłoną dymną dla zyskownego przemysłu aborcyjnego. Zdecydowanie przerysowana jest też postać mentorki Abby – Cheryl, która w imię osiągania przez Planned Parenthood (formalnie organizacji non-profit) coraz większych dochodów między innymi narzuca swym podwładnym plan dwukrotnego wzrostu aborcji dokonywanych w klinikach!

Na plus filmowi trzeba natomiast zaliczyć, że chociaż działacze pro-life zostali tutaj przedstawieni z dużą dozą życzliwości, to nie przemilczano wstrząsającego zabójstwa lekarza-aborcjonisty Geroge′a Tillera, do którego doszło w kościele. „Nieplanowane” pokazuje, że stosowanie przemocy zdecydowanie nie jest dobrym sposobem na obronę nienarodzonych dzieci, skoro nawet osoba odpowiedzialna za 22 tysięcy aborcji może przejść duchową przemianę.

Nie sądzę jednak, aby „Nieplanowane” mogło sprawić, że ktoś z widzów zmieni poglądy jak główna bohaterka - obraz ten raczej przemówi do osób będących zdecydowanymi przeciwnikami aborcji, a zwolennicy prawa kobiet do wolności wyboru zapewne będą omijać wielkim łukiem kina z seansami tego filmu.

Marcin Mroziuk

 PODWÓJNE ŻYCIE

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Oliver Assayas

Scenariusz - Oliver Assayas

Zdjęcia - Yorick Le Saux

Montaż - Simon Jacquet

Scenografia - François-Renaud Lebarthe Kostiumy - Jürgen Doering

Guillaume Canet - Alain Danielson

Juliette Binoche – Selena

Vincent Macaigne - Léonard Spiegel

Christa Théret - Laure d’Angerville

Nora Hamzawi - ValériePascal

 

 

 

O FILMIE

Uwodzicielski i przewrotny, najnowszy film Oliviera Assayasa („Sils Maria”, „Personal Shopper”) bawi się pojęciem wierności. W „Podwójnym życiu” dotyczy ono zarówno kilku zdradzających się osób, perwersyjnej relacji fikcji do rzeczywistości, jak również rewolucji technologicznej, która każe nam porzucać stare przyzwyczajenia. W błyskawicznie zmieniającym się świecie e-booki wygryzają papierowe książki, młode kochanki – starzejące się żony, zaś seriale – kinowe fabuły. Nie zmienia się tylko jedno: zawsze najbardziej podnieca nas nowe. Swoimi bohaterami uczynił Assayas członków paryskiej bohemy, przeżywających właśnie kryzys wieku średniego. Leonard, pisarz snobujący się na bycie offline (Vincent Macaigne), pragnie wydać kolejną powieść, będącą zapisem romansu z pewną aktorką. Jego wydawca, przystojny karierowicz Alain (w tej roli super gwiazda francuskiego kina – Guillaume Canet), odrzuca książkę, bo o wiele bardziej pasjonuje go teraz świat e-booków, a dokładnie atrakcyjna doradczyni do spraw digitalizacji. Alainowi umyka więc, że jego żona, marząca o ambitnej roli serialowa aktorka Selena (fantastyczny, autoironiczny występ Juliette Binoche) spotyka się z pewnym pisarzem, którego partnerka także nie wie o zdradzie, bo jest zbyt zajęta ogarnianiem PR–u prowadzącego podwójne życie polityka... Na ów splot seksu, kłamstw i literatury, Assayas patrzy z wyrozumiałością i humorem (krytycy podkreślają, że „Podwójne życie” to jego najlepsza komedia!), deklarując w jednym z wywiadów: „Staliśmy się takimi moralistami, że zapragnąłem nakręcić film odrobinę niemoralny”. Inspiracją dla tego lekkiego niczym czytnik – i równie pojemnego – komediodramatu jest bez wątpienia seksowne kino mistrza Erica Rohmera. Niektórzy piszą też o podobieństwach do najlepszych filmów Woody’ego Allena – z tym że u Assayasa jest zdecydowanie więcej wina.

Olivier Assayas, twórca filmu „Podwójne życie”, przedstawia swoje dzieło jako komedię. Dodać od razu należy: komedię intelektualną, która wprawdzie gromkiego śmiechu nie wywoła, lecz zawiera kilka zabawnych momentów, charakteryzujących zarówno postacie, jak i określony styl bycia. Na przykład jeden z bohaterów jest pisarzem, który ze swego życia uczynił kanwę własnej prozy. Na kartach powieści przyznaje się do miłości francuskiej w trakcie seansu filmowego. Wszystko jest odpowiednio zakamuflowane – akt miłosny, owszem, miał miejsce, ale z inną panią niż zostało to zasugerowane w książce, i na innym filmie. Konkretnie, na którejś z kontynuacji „Gwiezdnych wojen”. Aspirujący do miana intelektualisty literat wrzuca jednak do powieści tytuł „Biała wstążka”. No i w trakcie audycji promocyjnej w radiu dziennikarz natychmiast odpytuje go z… treści filmu Hanekego.

Nastrój opowieści jest więc pogodny, choć fabuła dotyka mnóstwa istotnych tematów. Akcja toczy się w środowisku pisarzy i wydawców, postawionych wobec wyzwań współczesności, czyli po prostu Internetu. Nie jest to być może – zwłaszcza z punktu widzenia ludzi żyjących z pisania (choćby i recenzji filmowych) – temat na komedię. Ale tak naprawdę, na ekranie nie dzieje się zbyt wiele, liczą się przede wszystkim dialogi. I chociaż z ekranu padają liczby, statystyki budzące niepokój, grozy nie ma. W zasadzie żadna rozmowa – może z jednym wyjątkiem, wyznania polityka nakrytego przez policję na homoseksualnej schadzce – nie ma dramatycznego przebiegu, nawet scena zerwania nie przekracza granic small talk, gadki szmatki.

Nad całością unosi się duch niezapomnianych przypowieści Erica Rohmera – z jedną różnicą: bohaterowie Rohmera – sympatyczni i naiwni – byli młodzi, uczyli się życia. Tu mamy do czynienia z pokoleniem czterdziestolatków – niby ludzi dojrzałych, lecz z racji wykonywanego zawodu zmuszonych do oswajania się z nową sytuacją. Dyrektor wydawnictwa z Internetem jako konkurencją druku oswaja się tradycyjnie: zatrudnia młodą specjalistkę od marketingu, każe jej śledzić rozwój form literackich w sieci, a w stosownej chwili uwodzi. Wkrótce, zaspokoiwszy swą ciekawość (Internetu czy dziewczyny?) wycofuje się z romansu z klasą, według reguł zaczerpniętych z literatury (bardziej popularnej niż wielkiej). Pisarz zwyczajnie Internet ignoruje: załamuje ręce, że jego powieści sprzedają się słabo i bez odzewu, ale nie podejrzewa nawet, że obecnie dyskusje na większość tematów (w tym o jego powieści) przeniosły się do sieci. Dla młodszej żony pisarza, specjalistki od marketingu politycznego, Internet, podobnie jak wszelkie media elektroniczne, jest użytecznym narzędziem pracy. Przed wyjściem z domu zgarnia ze stołu laptop, tablet i komórki z ładowarkami do wielkiej torby, ale wystarczy, że padnie jej telefon a będzie jak bez ręki. Także żona wydawcy a zarazem romansująca z pisarzem aktorka zdaje się dobrze przystosowana do zmieniającej się rzeczywistości. Po obiecującej, jak się można domyślać, karierze (nie przypadkiem gra ją Juliette Binoche) znalazła przytulisko w telewizyjnym serialu, gdzie wprawdzie gra zwykłą policjantkę, ale, charakteryzując rolę, dodaje: „specjalistkę od rozwiązywania sytuacji kryzysowych”. Kiedy poczuje się zmęczona, ma obiecane, że jej bohaterka zginie na posterunku, a ona będzie grać w teatrze Fedrę, czyli wejdzie w okres aktorskiej emerytury.

„Podwójne życie” Oliviera Assayasa zanurzone jest we współczesności po uszy. Nie tylko dlatego, że bohaterowie chodzą do kina na aktualne filmy, oglądają seriale w telewizji, bywają uwikłani w związki homo- i biseksualne. Przede wszystkimi dlatego, że niemal wszyscy obecni na ekranie z racji wieku przynależą do kultury słowa drukowanego. Posługują się wprawdzie smartfonami i tabletami, ale korzystają z nich w stopniu podstawowym, nie zdając sobie sprawy, jakie są możliwości tych urządzeń. Jednocześnie nie mają zaufania do nowych mediów, choć starają się tego nie okazywać. Dopuszczają istnienie audiobooków i e-booków, ale nie wierzą w ich skuteczność. W istocie Internet jest dla nich bytem równoległym, rządzącym się swoimi prawami – korzystają z niego, ale nawet nie próbują go zrozumieć. Dla wydawcy seks w trakcie seansu „Białej wstążki” jest niesmaczny, wręcz stawia pod znakiem zapytania wydanie książki, dla radiowego dziennikarza, na co dzień obcującego ze słuchaczami (i szerzej: konsumentami kultury) to kwestia kluczowa. Czy to znaczy, że wydawca nie dostrzegł zmiany gustów odbiorców? Niekoniecznie, to raczej znak, że strzegąc kultury wysokiej nie dostrzegł – a może nie docenił – demokratycznego, by nie powiedzieć: samoistnego procesu powstawania kultury niskiej.

Olivier Assayas w „Podwójnym życiu” pokazuje, że dostrzegł i docenił. I na wszelki wypadek w lekkiej formie ostrzega, że za moment może być za późno. Nawet w Paryżu, gdzie w metrze ciągle jeszcze więcej podróżnych czyta książki i gazety niż wgapia się w smartfony.

Konrad J. Zarębski, Podwójne życie, „Kino" 2019, nr 05, s. 71

 „W DESZCZOWY DZIEŃ W NOWYM JORKU”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Woody Allen.

Scenariusz - Woody Allen

Zdjęcia Vittorio Storaro.

Timothée Chalamet – Gatsby

Elle Fanning – Ashleigh

Selena Gomez – Shannon

Jude Law - Ted Davidoff

Liev Schreiber - Roland Pollard

Diego Luna - Francisco Vega

 

O FILMIE:

Nowa komedia romantyczna Allena opowiada o zakochanej parze studentów, Gatsby’m (Timothée Chalamet) i Ashleigh (Elle Fanning), którzy postanawiają spędzić romantyczny weekend w Nowym Jorku - jednak ich plany ulegają zmianie równie szybko jak słoneczna pogoda, która znika w ulewnym deszczu.  Gatsby uwielbia klimat Nowego Jorku i chce pokazać ukochanej Ashleigh rodzinne miasto. Niespodziewanie ich ścieżki rozchodzą się i każde z osobna przeżywa własne przygody, pełne humoru i zwrotów akcji.  Reżyser filmowy (Liev Schreiber) zaprasza dziewczynę na pokaz roboczej wersji jego najnowszego dzieła. Będąca początkującą dziennikarką Ashleigh zostaje wciągnięta przez wydarzenia, dzięki którym poznaje scenarzystę (Jude Law) oraz gwiazdę kina – Francisco Vegę (Diego Luna). Pozostawiony samemu sobie Gatsby przypadkowo spotyka i spędza cały dzień w towarzystwie Chan (Selena Gomez) – młodej i błyskotliwej siostry swojej ex dziewczyny. Rozmarzony i skąpany w deszczu dzień w Nowym Jorku sprawi, że Ashleigh pozna siebie na nowo, a jej chłopak przekona się, że żyje się tylko raz – ale to wystarczy, jeżeli znajdzie się właściwą osobę.

 

Gatsby (Timothée Chalamet) zabiera swoją dziewczynę Ashleigh (Elle Fanning) do rodzinnego Nowego Jorku, by spędzić razem z nią romantyczny weekend. Po przyjeździe czeka ich jednak seria nietypowych przygód i…ulewne deszcze. Razem ze swoimi bohaterami do Wielkiego Jabłka powraca Woody Allen.  Co prawda nie ma tu już klasy Manhattanu, jednak nadal jest to urocza i przyjemna opowieść.

 

Na seansie W deszczowy dzień w Nowym Jorku można spekulować,ile tak naprawdę tkwi w nim rasowego Woody’ego Allena. W przeciwieństwie do Na karuzeli życia jest go tutaj bardzo dużo. Można stwierdzić wręcz, że król przegadanych komedii odrodził się na nowo po kilku latach nieurodzaju. Co prawda, nie otrzymujemy tutaj wybitnego, wyjątkowo odkrywczego dzieła, które rzuciłoby nowe światło na filmografię Allena, ale dzięki motywom znanym z jego wcześniejszych filmów wiemy, że obcujemy z jedną ze sztandarowych produkcji mistrza. Reżyser powycinał z nich bowiem różne elementy i posklejał je ze sobą, tworząc typową, charakterystyczną dla siebie komedię pomyłek. Duże miasto, walka z ironią losu, zlepek niefortunnych zdarzeń, niedopasowanie charakterów w związku, przypadkowe spotkanie z prawdziwą miłością, relacja oparta na zasadzie kto się czubi, ten się lubi, chęć powrotu do minionych epok czy kulisy życia gwiazd. Wszystko to gdzieś już widzieliśmy, prawda?

Film stanowi o wiele lepszą parodię salonowego życia niż poprzednia Śmietanka towarzyska ,która nużyła wtórną fabułą i irytowała napuszonymi dialogami. Już na początku Deszczowego dnia w Nowym Jorku  Woody Allen puszcza oko do widza, informując go o tym, że ma do czynienia z historyjką nie do końca na serio. Tak naprawdę jest to filmowa fraszka wycelowana w zepsute, wyniosłe środowisko bogaczy żyjących na pokaz. W prześmiewczy sposób ukazuje ona destrukcyjny wpływ zbyt wymagających rodziców na ich dzieci. Matka Gatsby’ego (ciekawa aluzja do Fitzgeralda, chociaż to nie on organizuje tutaj wystawne przyjęcia, tylko jego rodzicielka) wywiera na nim presję bycia najlepszym w każdej dziedzinie, co sprawia, że nie potrafi on zbudować zdrowych relacji z innymi, odnaleźć sensu życia i własnych celów. Jako neurotyczny chłopak egzystujący we własnym świecie fantazji znajduje ukojenie na terapeutycznej kozetce. Reżyser przedstawił problem narcystycznych rodziców, chcących wychować chodzące ideały, które w przyszłości będą służyć za ich przedłużenie i ozdobę rodzinnych spotkań, bardzo delikatnie. Postać zagubionego, wrażliwego Gatsby’ego przestrzega jednak przed konsekwencjami życia w tak de facto destrukcyjnym środowisku uzależnionym od aprobaty i opinii publicznej. W końcu, co widać w kulminacyjnej rozmowie chłopaka z matką, pod pozornie nieskazitelną fasadą zbudowaną z najdroższych ubrań, klejnotów, minipałaców oraz wpływowych ludzi, kryje się po prostu skrzywdzony, niedowartościowany człowiek. Allen kpi także z wyścigu szczurów, w którym uczestniczy młodzież z dobrych domów. Zwykle wybierają oni prestiżowe zawody, bo tak wypada. Udają ambitnych, lecz często są puści w środku, próżni, zapatrzeni w siebie, jak cukierkowa Ashleigh, dziewczyna Gatsby’ego. Nie reprezentują sobą nic poza majątkiem i pozycją społeczną. Służą jedynie za głupiutkie marionetki w rękach rodowej starszyzny. Podziwiajmy więc tych śmiałków, którzy pomimo dorastania w elitarnym otoczeniu, pozostali spontanicznymi, swobodnymi, a przede wszystkim autentycznymi ludźmi, takimi jak filmowa Shannon.

W żyłach W deszczowy dzień w Nowym Jorku płynie świeża krew. Obsada złożona z młodych, zdolnych nazwisk nie tylko przyciąga do kina nastolatków, ale również czyni film rześkim jak poranna rosa. Być może Allen, obsadzając w rolach głównych wschodzące gwiazdy Hollywood, pragnął wcielić do swoich prywatnych, aktorskich szeregów gwiazdy młodego pokolenia i oddać im stery w branży filmowej. Zrobił to poniekąd niezwykle trafnie, nie przełamując równocześnie ich dotychczasowego emploi. Trzpiotowata Ashleigh, córka multimiliarderów, w wykonaniu Elle Fanning przypomina jej wcześniejszą rolę wychuchanej księżniczki Aurory w Czarownicy. Timothée Chalamet słynie z ról delikatnych, eleganckich arystokratów XXI wieku przyzwyczajonych do towarzystwa kawy, papierosów oraz kieszonkowych tomików poezji.

Zarówno Elio z Tamte dni, tamte noce, zmanierowanego Kyle’a z Lady Bird, jak i Gatsby’ego łączy przecież egzaltowany styl bycia, ekspresja, zamiłowanie do sztuki, literatury i elokwencja. Pomimo pewnej powtarzalności grają oni wspaniale, z ogromną dozą charyzmy. Oboje przyćmiewają nawet aktora tak wielkiego formatu jak sam Jude Law. Niestety, Selena Gomez nie dorównuje im umiejętnościami, ale cechuje ją pewna naturalność, dzięki czemu stanowi miły, nieszkodliwy dodatek do dwójki głównych bohaterów.

Najnowszy film Allena poprawia humor, nastraja pozytywnie, relaksuje i wywołuje uśmiech na twarzach widzów. Przywodzi na myśl smakowite ciasto złożone z naszych ulubionych składników, które upiekł najbardziej wzięty piekarz w mieście. Chociaż bohaterowie W deszczowy dzień w Nowym Jorku toną w mokrych kałużach, długo po wyjściu z kina nosimy w sercu ciepłe, radosne płomienie słońca.

Anna Godoń

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” LISTOPAD 2019

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

LEGIONY

04.11.2019

19.00

136 MIN

2

„WYMARZONY”

18.11.2019

19.00

110 MIN

3

„I ZNOWU ZGRZESZYLIŚMY DOBRY BOŻE”

25.11.2019

20.00

99 MIN

 

LEGIONY


REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Dariusz Gajewski

Scenariusz - Tomasz Łysiak, Dariusz Gajewski, Michał Godzic, Maciej Pawlicki

Muzyka - Łukasz Pieprzyk

Zdjęcia - Jarosław Szoda

Scenografia - Paweł Jarzębski

Sebastian Fabijański - Józek "Wieża"

Bartosz Gelner - Tadeusz Zbarski

Wiktoria Wolańska - Aleksandra Tubilewicz

Mirosław Baka - Stanisław "Król" Kaszubski

Jan Frycz - Józef Piłsudski

Grzegorz Małecki - Złotnicki

Borys Szyc – rot. Zbigniew Dunin Wąsowicz

Antoni Pawlicki -  Jerzy "Topór" Kisielnicki

Piotr Cyrwus - "Kucharz"

Modest Ruciński - Tadeusz Kasprzycki,

 

O FILMIE

"Legiony" to uniwersalna opowieść o przyjaźni, marzeniach, gorącym uczuciu i dorastaniu w trudnych czasach. Wielka historia w filmie jest tłem dla rozgrywającej się na pierwszym planie love story, w którą uwikłani są: Józek (Sebastian Fabijański), dezerter z carskiego wojska; agentka wywiadu I Brygady, Ola (Wiktoria Wolańska) z Ligi Kobiet Pogotowia Wojennego oraz Tadek (Bartosz Gelner), narzeczony Oli, ułan i członek Drużyn Strzeleckich. Ich spotkanie rozpocznie burzliwy romans, który wystawi relacje bohaterów na wielką próbę. Obok postaci fikcyjnych, których historie wzorowano na życiorysach prawdziwych legionistów, w filmie pojawia się szereg osobistości znanych z kart historii. Wśród nich: brygadier Józef Piłsudski (Jan Frycz), porucznik Stanisław Kaszubski ps. "Król" (Mirosław Baka), rotmistrz Zbigniew Dunin-Wąsowicz (Borys Szyc), czy porucznik Jerzy Topór-Kisielnicki (Antoni Pawlicki).

 

W "Legionach" podobnie jak w "Mieście 44" Jana Komasy przyjmujemy przede wszystkim perspektywę młodych, którzy odważnie decydują się na czynną walkę w służbie idei niepodległej ojczyzny, stworzenia dla siebie "nowego domu". I choć sam tytuł filmu kojarzy się z dziejową epickością ekranizowanego przedsięwzięcia, twórcy filmu zdecydowali się na burzliwym tle Wielkiej Historii (1916-1918) wyróżnić troje bohaterów i mocno wyeksponować ich (tragi)miłosną relację.

Do świata "Legionów" wchodzimy in medias res. Dezerter z carskiego wojska Józek (Sebastian Fabijański) trafia zbiegiem okoliczności do sztabu przygotowujących się do walki "Legionów" Piłsudskiego. Zderzenie z nową rzeczywistością i jej ideałami spowoduje u chłopaka przełom rodem z 3. części "Dziadów" Adama Mickiewicza (Gustaw-Konrad). Na swojej idealistycznej drodze bohater napotka nie tylko szereg kluczowych postaci historycznych (Stanisława Kaszubskiego czy Zbigniewa Dunina-Wąsowicza), ale także parę narzeczonych – agentkę wywiadu I Brygady, Olę (Wiktoria Wolańska) oraz Tadka (Bartosz Gelner), ułana i członka Drużyn Strzeleckich. To właśnie ich wspólna relacja stanie się jednym z najważniejszych elementów "Legionów".

Film Dariusza Gajewskiego zdaje się rozpadać na dwie części. W pierwszej odnajdziemy całkiem ciekawą mozaikę wątków, dygresji i postaci, które starają się z różnych stron nakreślić proponowaną w "Legionach" lekcję historii o I wojnie światowej oraz polskiej drodze do uzyskania niepodległości (w tym kontekście na szczególną uwagę zasługują np. sceny dialogowe między Mirosławem BakąGrzegorzem Małeckim, będącego w filmie kimś w rodzaju charyzmatycznego Mefisto). Reżyserowi i jego ekipie udaje się wielokrotnie oddać na ekranie obraz wysiłku, cierpienia, niepewności czy też pasji, z jaką legioniści godzą się żyć i w konsekwencji umierać. Jest w tej wizji spora dawka wiarygodności, a także – za sprawą dość wyważonej formy filmowej i często nieśpiesznego tempa narracji – rodzaj uszlachetnienia dla jej protagonistów i ich motywacji.


Co ważne, film Gajewskiego podkreśla także, jak istotny był czynny udział kobiet na froncie – nie tylko w działaniach sanitarnych, ale też tych dywersyjnych i strategicznych. To, co w "Piłsudskim" Michała Rosy jest śladowo zarysowane za sprawą postaci Aleksandry Szczerbińskiej granej przez Marię Dębską (a czego nie można z historycznego punktu widzenia odebrać pierwszej żonie Marszałka, czyli Marii Piłsudskiej), w tym przypadku otrzymuje szersze pole filmowej ilustracji (vide sekwencja podkładania przez dwie działaczki bomb pod strzeżony przez wroga most).

Film traci na sile w momencie, gdy opowieść przybiera sztywną formę miłosnego trójkąta, przywołującego na myśl amerykańskie "Pearl Harbor" w reżyserii Michaela Baya. Wspomniana wcześniej epizodyczna i eliptyczna narracja zaczyna się dusić w melodramatycznym gorsecie. I choć aktorzy próbują oddać romans z subtelnością i z przekonaniem, zostają stłamszeni przez ograniczenia materiału scenariuszowego (szczególnie słabo wypada rozegranie historii w momencie łazarzowego powrotu narzeczonego do swojej ukochanej). Warto zauważyć, że najlepiej z całej trójki wypada aktorsko Sebastian Fabijański, którego gra zaskakuje oszczędnością środków i niezłomnym spokojem. Nie tylko wierzy się w jego przemianę, ale wręcz jej kibicuje. 

"Legiony" są siłą rzeczy i zamysłu silnie oddane "sprawie narodowej", lecz bez ekstrawaganckiego patosu i łopatologii. Nurt, który na potrzebę tego tekstu określę mianem "historyczno-patriotycznego", odnajduje coraz liczniejszą reprezentację  w panoramie rodzimego kina. I choć dotychczasowy efekt ich realizacji (oraz eksploatacji) pozostawiał w większości przypadków wiele do życzenia, "Legiony" na tym tle bronią się warsztatową sprawnością, pasującym do całości rozmachem, a chwilami wręcz wyważeniem, które sprawia, że można zagłębić się w historię poszczególnych postaci, docenić staroświecką szlachetność i poetyckość ich postaw.

Diana Dąbrowska -  FILMWEB

 

WYMARZONY

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Jeanne Herry.

Scenariusz - Jeanne Herry.

Zdjęcia -  Sofian El Fani.

Muzyka - Pascal Sangla.

Sandrine Kiberlain – Karine

Élodie Bouchez – Alice

Gilles Lellouche - Jean

Olvia Côte - Lydie

 

O FILMIE

Alice od lat marzy o dziecku, ale wie, że nigdy nie będzie mogła urodzić. Maleńki Theo zaraz po narodzinach zostaje oddany przez nastoletnią matkę. Jean od lat prowadzi tymczasowy dom dla dzieci, czekających na swoich nowych rodziców. Losy tej trójki splotą się w opowieści o poszukiwaniu miłości i własnego miejsca na Ziemi. Theo trafia pod opiekę Jeana. Między chłopczykiem, a jego tymczasowym tatą rodzi się silna więź. Jean ze zdumieniem dostrzega, jak dużo chłopczyk rozumie ze swojej sytuacji i jak wiele potrzebuje uczucia. Tymczasem Alice jeszcze raz musi udowodnić sobie i światu, że jest gotowa do roli matki. Jej spotkanie z Theo i Jeanem okaże się decydujące dla całej trójki. Czy chłopczyk jest gotowy na kolejną zmianę w swoim krótkim życiu? Jak zniesie rozstanie z Jeanem? Czy w oczach Alice zobaczy swoją nową mamę?

Sierota, niemowlę, adopcja, poświęcenie i wielka miłość. Temat na dokument, ale nie na obraz fabularny. No bo jak zainteresować widza czekaniem, nadzieją, długim i żmudnym procesem administracyjnym i wyczerpującym, bardzo emocjonalnym procesem adopcji. Zwłaszcza że we Francji adopcja to prawdziwa droga krzyżowa, która ciągnie się latami. Przykładem Alice (Elodie Bouchez, wyjątkowa), która decyduje się walczyć o prawo do macierzyństwa jako szczęśliwa trzydziestoletnia mężatka, a wchodzi do kręgu potencjalnych wybrańców po dziesięciu latach jako kobieta rozwiedziona i samotna – ma przy tym dużo szczęścia, bo zmiany prawne właśnie zezwoliły na adopcję przez osoby samotne.

Jeanne Herry, autorka scenariusza i reżyserka, towarzyszy ostatnim trzem miesiącom, prowadzi świetnie udokumentowany scenariusz jak thriller, w którym walczy się o prawo do szczęścia i do życia spełnionego, do życia w miłości. Każda postać odgrywa swoją rolę w tym emocjonalnym labiryncie, każdy pracownik socjalny może się przyczynić do happy endu albo go zniszczyć jednym podpisem.

Na początku jest młoda dziewczyna w ciąży. Nie chce dziecka, jest licealistką, wie, że rodzina nie będzie chciała i potrafiła jej pomoc. Jej postać jest wzruszająca, jej ból, kiedy odmawia kontaktu z synkiem zaraz po porodzie, rozdzierający. Do akcji wkracza pracownica opieki socjalnej, która pozwala kobiecie nabrać dystansu do traumatycznych przeżyć, pozwala zmniejszyć poczucie winy. Przynosi akceptację, ta zaś ociepla chłód samotności – bo młode kobiety, nastolatki, przechodzą przez koszmar porodu i separacji od niemowlaka często same, we wstydzie i nieuchronnej depresji.

Malutki Théo jest pozbawiony matczynego ciepła i miłości, ale staje natychmiast w centrum uwagi administracji socjalnej, której celem jest doprowadzenie do spotkania z przyszłą mamą. Matka biologiczna ma czas do namysłu, zanim podpisze dokument ostatecznego zrzeczenia się praw rodzicielskich, a potem jeszcze dwa miesiące na zmianę zdania. Przez ten czas niby krótki, ale jakże długi dla niemowlaka zawieszonego w emocjonalnej próżni, zajmuje się nim rodzic zastępczy. Jeanne Herry powierzyła tę rolę mężczyźnie o temperamencie Gilles Lelouche’a, znanego z komedii i z wybuchowego stylu macho. No i tym razem niespodzianka – Gilles okazuje się najbardziej czułym, ciepłym i wzruszającym ojcem zastępczym, któremu nie brakuje też sex-appealu. I jego pierwszego zaniepokoi brak aktywności niemowlęcia. Być może grozi dziecku opóźnienie w rozwoju?

Po drugiej stronie łańcuszka miłości śledzimy Alice, jej gorączkę i nieśmiałość, bo tak bardzo chce wierzyć, ale przeżyła już tyle nadziei i rozczarowań… Alice jest wspierana przez Lydie, pracownicę socjalną, która śledzi jej drogę przez administracyjną mękę od lat i wie, jak bardzo Alice czeka na dziecko. Kandydatka ma już czterdziestkę, straciła męża, jej praca nie jest zbyt stabilna i lukratywna, ale jej potrzeba przekazania miłości rośnie z każdą chwilą. Podczas „Rady Rodziny”, grupy, która podejmie decyzję i wyda ostateczny werdykt, dyskusja jest gorąca. Każdy reklamuje i broni swego protegowanego. Alice, raz jeszcze, będzie miała sporo szczęścia.

No i w końcu nadchodzi moment, który zapada widzowi głęboko w serce. Moment spotkania nowej rodziny, moment poznania i zrozumienia, że już nikt nigdy małemu Théo mamy nie odbierze i że Alice już nigdy więcej nie będzie samotna. Wspaniały happy end i emocje, których we współczesnym kinie nie spotyka się często. Elodie Bouchez ma twarz madonny z dzieciątkiem właśnie.

Film kobiet z mężczyzną w roli matczynej, tak intymny i tak serdeczny to prezent w czasach galopującej nienawiści. Do zobaczenia, pokochania i przemyślenia. Z ekranu emanuje ciepło podsycane przez wspaniałe aktorstwo i empatyczną kamerę. Ta historia musiała skończyć się dobrze.

Grażyna Arata, Wymarzony, „Kino" 2019, nr 05, s. 83

 

 „I ZNOWU ZGRZESZYLIŚMY, DOBRY BOŻE

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Philippe de Chauveron. Scenariusz - Guy Laurent,

                     Philippe de Chauveron.

Zdjęcia - Stéphane Le Parc.

Muzyka -  Marc Chouarain.

Christian Clavier - Claude Verneuil

Chantal Lauby - Marie Verneuil

Ary Abittan - David Benichou

Medi Sadoun - Rachid Benassem

Frédéric Chau - Chao Ling

Noom Diawara - Charles Koffi

O FILMIE:

Błogosławieni cierpliwi, którzy czekali na powrót niecodziennej rodziny znad Sekwany. Christian Clavier i spółka znów rozbawią nas do łez w kontynuacji hitu „Za jakie grzechy, dobry Boże?”. Twórcy jednej z najbardziej kasowych francuskich komedii ostatnich lat nie wzięli sobie do serca mocnego postanowienia poprawy. Dla widowni to bardzo dobra nowina. Tym razem nie ma mowy o małżeństwach i rozwodach. Gorzej – pary młode z poprzedniej części będą chciały opuścić Francję. Jak daleko posuną się teściowie, by zatrzymać ich w kraju? Religia, tożsamość i narodowe stereotypy znów trafią na ołtarz krytyki, a państwo Verneuil i inni zostaną wyspowiadani na ekranie z małych i dużych grzechów. Więcej kłopotów, więcej kontrowersji, więcej... zabaw

 

Philippe de Chauveron kręci filmy od 20 lat, ale zapewne nikt poza Francją by o nim nie słyszał, gdyby nie zrealizowana w 2014 roku komedia „Za jakie grzechy, dobry Boże?”. A raczej nie tyle komedia, co ukryty pod płaszczykiem komedii esej o francuskiej ksenofobii.

Oto typowe francuskie małżeństwo wyższej klasy średniej: mieszka na prowincji w cudownej rezydencji z rozległym parkiem, kształci córki w Paryżu i kolejno wydaje je za mąż. Zważywszy na francuski tygiel kulturowo-etniczny sytuacja wydaje się prawdopodobna, aczkolwiek mało wiarygodna i wygląda bardziej na błąd statystyczny niż rzeczywistość – jedna panna wychodzi za Żyda i wyznawcę judaizmu, druga za Araba a zarazem muzułmanina, trzecia za Chińczyka, otwartego na inne kultury, wreszcie czwarta, najmłodsza – za katolika, tyle że pochodzącego z Wybrzeża Kości Słoniowej.

Państwo Verneuil zostają tym samym zmuszeni do prowadzenia dość trudnej polityki rodzinnej, starają się przestrzegać reguł właściwych dla obyczajów każdego z zięciów, a zarazem unikać jakichkolwiek przejawów ksenofobii, która zwłaszcza dla głowy rodziny (Christian Clavier, sławny jako filmowy Asterix) zdaje się chlebem powszednim.

Cała ta misterna gra bierze w łeb, gdy okazuje się, że ugrzecznieni wobec teściów zięciowie nie potrafią dogadać się między sobą, zaś ksenofobii i rasizmu wszyscy mogą się uczyć od czarnego jak smoła ojca zięcia z Afryki (Pascal N’Zozi o temperamencie Louisa de Funesa). Mądry i wyważony, miejscami wręcz brawurowy film zgromadził w kinach ponad 12 mln widzów, co było rekordem roku 2014 i szóstym najlepszym wynikiem francuskiego kina w historii.

Byłoby grzechem – nawiążmy do tytułu filmu – nie zdyskontować takiego sukcesu, zwłaszcza że Philippe de Chauveron zyskał opinię eksperta w dziedzinie kontaktów Francuzów z imigrantami (kolejny jego film, „Czym chata bogata!”, opisywał w komediowym cudzysłowie relacje francusko-romskie). „I znowu zgrzeszyliśmy, dobry Boże!” jest więc obowiązkowym ciągiem dalszym pierwowzoru – bynajmniej nie wyczerpującym tematu, skoro już zapowiedziana została część trzecia.

Oryginał miał przekonać Francuzów, że są zdolni do elastycznej postawy wobec przybyszów, natomiast część druga cofa się do punktu wyjścia. Państwo Verneuil wracają z podróży (niemal) dookoła świata, której celem było odwiedzenie rodziców zięciów w Pekinie, Tel Awiwie, Algierze i Abidżanie.

Choć minęło kilka lat, nie zmieniło się nic – podróżnicy nie wyrzekli się stereotypów, którymi posługiwali się przed wydaniem córek za mąż. Z kolei zięciowie nie kryją rozczarowania Francją, gdzie interesy z koszerną żywnością się nie udają, arabski adwokat nie może liczyć na więcej niż reprezentowanie imigrantów, chiński bankowiec nie czuje się bezpiecznie na paryskiej ulicy, a ciemnoskóry aktor nie dostanie prestiżowej roli.

W efekcie rodzi się pomysł wyemigrowania z Francji i spróbowania kariery za granicą. Dla starszych państwa Verneuil to katastrofa – utrata kontaktu z córkami i wnukami. Postanawiają więc za wszelką cenę powstrzymać zięciów od wyjazdu.

Jeśli część pierwsza bazowała na tym, co przybysze mogą dać Francuzom w wymiarze społecznym, to część druga stawia pytanie o to, co Francja może dać przybyszom w wymiarze jednostkowym. Na pewno nowoczesne technologie, piękne widoki i obcowanie z historią, zwłaszcza demokracji. Ale też miłość, empatię i szansę rozwoju.

Nadto, powodzenie działań teściów okupione jest sporą kwotą, po którą sięga pan Verneuil, odpokutowując niejako grzech ksenofobii. Jeśli jednak do tych prywatnych pieniędzy dodać środki, jakie na szeroko rozumianą asymilację kulturową imigrantów i uchodźców desygnuje państwo, francuska gościnność ma swoją cenę i nie ma powodu, by narzekać na niechęć do obcych. I tak z każdym kadrem dowcipny esej, jakim był pierwowzór, zamienia się w cukierkową pocztówkę: Francja to nie tylko kosmopolityczny Paryż, ale też przyjazna wszystkim prowincja.

A poza tą gościnnością Francja trzyma dla przybyszów jeszcze jeden niepodważalny atut w zanadrzu. Otóż od 20 lat obowiązuje tu Pakt Solidarności, umowa społeczna umożliwiająca zawieranie rejestrowanych związków partnerskich niezależnie od płci, czym Francja wyprzedziła o dwa lata Holandię, gdzie w 2001 roku zalegalizowano małżeństwa homoseksualne. I nikt, nawet demoniczny Pascal N’Zozi, nie zdoła nikomu przeszkodzić w podpisaniu tej demokratycznej deklaracji.

Konrad J. Zarębski, I znowu zgrzeszyliśmy, dobry Boże!, „Kino" 2019, nr 07, s. 81-82

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” PAŹDZIERNIK 2019

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

BÓL I BLASK

07.10.2019

18.00

113 MIN

2

„ASAKO.DZIEŃ I NOC”

14.10.2019

19.00

119 MIN

3

„PŁOMIENIE”

21.10.2019

19.00

142 MIN

4

„PARASITE”

28.10.2019

20.00

132 MIN

 

BÓL I BLASK

Cannes 2019  Złota Palma Najlepszy aktor Antonio Banderas

 


REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria:  Pedro Almodóvar

Scenariusz: Pedro Almodóvar

Muzyka: Alberto Iglesias

Zdjęcia: José Luis Alcaine

 

Antonio Banderas - Salvador Mallo

Penélope Cruz - Jacinta za młodu     

Asier Etxeandia                         - Alberto Crespo                        

Leonard Sbaraglia - Federico Delgado

Nora Navas     - Mercedes

César Vicente  - Eduardo

 

 

O FILMIE

Pedro Almodovar opowiada o roli przypadku w naszym życiu, o sile pierwszych fascynacji oraz o tym, co po latach zostaje z relacji, zwłaszcza miłosnych, z ważnymi dla nas ludźmi. Głównym bohaterem filmu jest Salvador Mallo (Antonio Banderas), kultowy hiszpański reżyser, który stroni od mediów i strzeże swojej prywatności. Mężczyzna odnajduje po latach osoby, które wywarły największy wpływ na jego życie, oraz przeżywa na nowo najważniejsze momenty ze swojej przeszłości. Wraca do dzieciństwa, gdy wraz z rodzicami w poszukiwaniu dobrobytu przenieśli się do małego miasteczka. Przywołuje obrazy swojej pierwszej namiętności, pierwszej wielkiej miłości i bólu rozstania. Wspomina spotkanie z kinem, które na lata stało się sensem jego życia. Powracając do najintensywniejszych doświadczeń minionych lat, Salvador odnajduje siłę, by zmierzyć się z teraźniejszością. Czy uda mu się zamknąć niedokończone sprawy z przeszłości, które burzą jego poukładaną codzienność?

"Ból i blask" to hiszpański film roku. To autobiograficzne dzieło jednego z najbardziej znanych hiszpańskich twórców Pedro Almodóvara, który kreując postać reżysera filmowego Salvadora Mallo (w tej roli Antonio Banderas), wspomina własne dzieciństwo i młodość. Jednak "Ból i blask" to nie tylko migawki z życia samego reżysera czy jego osobiste rozliczenie się z przeszłością. Jest to też ogólna refleksja nad wydarzeniami i ludźmi, którzy nas kształtują.

Salvador przeżywa kryzys twórczy, cierpi fizycznie i psychicznie. Dolegają mu bóle pleców i głowy, jednak najbardziej uciążliwy jest ból istnienia - depresja i brak chęci do życia. Reżyser powraca do wspomnień młodości i przeżywa na nowo swoje dzieciństwo w wiosce Paterna. Wspomina ukochaną matkę (Penélope Cruz) i swoją pierwszą miłość, bo te osoby wpłynęły na niego najbardziej. Reprodukcja filmu Salvadora sprawia, że musi wrócić on do lat swojej młodości i stawić czoło przykrym wspomnieniom.

Pedro Almodóvar przyznaje, że są to wątki autobiograficzne, jednak krzywdzące byłoby uznanie filmu wyłącznie jako portretu jego własnej osoby. Sytuacja Salvadora powinna skłonić widzów to przemyślenia swojego życia aniżeli być wyłącznie hołdem Almodóvara dla jego własnej persony. Reżyser zaprzeczył również, ażeby "Ból i blask" był próbą odtworzenia jego relacji z matką. W filmie matka Salvadora jest świadoma, że są to jej ostatnie dni. Dlatego robi rachunek sumienia i to ona chce rozliczyć się z synem, by móc spokojnie odejść. Jest wobec niego bardzo stanowcza. Ma silny charakter, który ukształtowały ciężkie czasy, w których przyszło jej żyć. Salvador uczy się od niej pokory oraz wytrwania mimo bólu i przeciwności.

Salvador Mallo początkowo nie godzi się na ból fizyczny i psychiczny, który nie pozwala mu tworzyć ani normalnie funkcjonować. Stara się zniwelować go na wszystkie możliwe sposoby. Jednak daje mu to tylko chwilową ulgę - jedynym wyjściem z dręczących przypadłości jest zadbanie o swoje zdrowie, przede wszystkim psychiczne. Reżyser zaczyna podchodzić do życia z pokorą i spokojem. To pozwala mu na nabranie nowej perspektywy. 

Almodóvar sam określił "Ból i blask" jako kino werbalne - to słowo ma w nim kluczową rolę. Nie ma w nim dynamicznych bohaterów ani wartkiej akcji. Salvador przede wszystkim milczy i słucha, a każde wypowiedziane zdanie jest przemyślane i poddane refleksji. Ta postać to również aktorski kunszt Antonio Banderasa, który nie kopiował samego Almodóvara, ale ukształtował pełnoprawną postać. Reżyser ostatecznie godzi się na przeżywanie bólu i emocji, bo to właśnie one pozwalają mu tworzyć. Niszczą go jako człowieka, ale kształtują jako artystę.

"Ból i blask" ma wiele elementów, których mogliśmy się spodziewać po Almodóvarze. Zaczynając od obsady, czyli znanej z wielu jego poprzednich filmów Penélope Cruz, jak i Antonio Banderasa, który debiutował właśnie u niego ("Zwiąż mnie"). Towarzyszy im genialny Asier Etxeandia, gościnnie pojawia się nawet piosenkarka Rosalía. Nie nowe jest również umiejscowienie filmu na ulicach Madrytu (Lavapiés, Cine Doré), jak również mnogość wątków autobiograficznych (szkoła prowadzona przez księży jak w "Złym wychowaniu", relacja z matką czy wszechobecne sąsiadki niczym w "Volver"). Autor pokazuje nawiązania nie tylko do własnej biografii, ale również do swoich poprzednich filmów. Jest to twórcza i osobista autorefleksja. Jednak ten film jest inny, ponieważ emanuje spokojem, jakby reżyser uczył się pokory i szukał równowagi w życiu. Przeszłości nie da się zmienić, ale warto się z nią zmierzyć i się z niej rozliczyć. Wyciągnąć z niej lekcję, jednocześnie zostawiając ją daleko za sobą. 

Film to wspaniała autorefleksja. To hołd dla kina, teatru, literatury i muzyki, z licznymi odniesieniami do różnorodnych dzieł. Co ciekawe, większość obrazów i książek w mieszkaniu Salvadora rzeczywiście należy do samego reżysera i przypomina, że film jest lustrzanym odbiciem Almodóvara. "Ból i blask" to kompletne dzieło świadomego artysty, który po latach bitwy nie tylko z konserwatywnym ustrojem, ale przede wszystkim z samym sobą, postanawia się wyciszyć. Cały czas w postmodernistycznym duchu kina autorskiego,