Dyskusyjny Klub Filmowy Powiększenie

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE”

PRZEGLĄD KINA EUROPEJSKIEGO

07-09 PAŹDZIERNIKA 2019

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1.

BÓL I BLASK

07.10.19

18.00

113 MIN

2.

KRÓLOWA KIER

07.10.19

20.10

127 MIN

3.

NA ZAWSZE RAZEM

08.10.19

18.00

106 MIN

4.

SCHYŁEK DNIA

08.10.19

20.10

142 MIN

5.

TAJEMNICA  JOAN

09.10.19

18.00

100 MIN

6.

KOBIETA IDZIE NA WOJNĘ

09.10.19

20.00

101 MIN

 

BÓL I BLASK

Cannes 2019  Złota Palma Najlepszy aktor Antonio Banderas

 


REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria:  Pedro Almodóvar

Scenariusz: Pedro Almodóvar

Muzyka: Alberto Iglesias

Zdjęcia: José Luis Alcaine

 

Antonio Banderas - Salvador Mallo

Penélope Cruz - Jacinta za młodu     

Asier Etxeandia                         - Alberto Crespo                        

Leonard Sbaraglia - Federico Delgado

Nora Navas     - Mercedes

César Vicente  - Eduardo

 

 

O FILMIE

Pedro Almodovar opowiada o roli przypadku w naszym życiu, o sile pierwszych fascynacji oraz o tym, co po latach zostaje z relacji, zwłaszcza miłosnych, z ważnymi dla nas ludźmi. Głównym bohaterem filmu jest Salvador Mallo (Antonio Banderas), kultowy hiszpański reżyser, który stroni od mediów i strzeże swojej prywatności. Mężczyzna odnajduje po latach osoby, które wywarły największy wpływ na jego życie, oraz przeżywa na nowo najważniejsze momenty ze swojej przeszłości. Wraca do dzieciństwa, gdy wraz z rodzicami w poszukiwaniu dobrobytu przenieśli się do małego miasteczka. Przywołuje obrazy swojej pierwszej namiętności, pierwszej wielkiej miłości i bólu rozstania. Wspomina spotkanie z kinem, które na lata stało się sensem jego życia. Powracając do najintensywniejszych doświadczeń minionych lat, Salvador odnajduje siłę, by zmierzyć się z teraźniejszością. Czy uda mu się zamknąć niedokończone sprawy z przeszłości, które burzą jego poukładaną codzienność?

"Ból i blask" to hiszpański film roku. To autobiograficzne dzieło jednego z najbardziej znanych hiszpańskich twórców Pedro Almodóvara, który kreując postać reżysera filmowego Salvadora Mallo (w tej roli Antonio Banderas), wspomina własne dzieciństwo i młodość. Jednak "Ból i blask" to nie tylko migawki z życia samego reżysera czy jego osobiste rozliczenie się z przeszłością. Jest to też ogólna refleksja nad wydarzeniami i ludźmi, którzy nas kształtują.

Salvador przeżywa kryzys twórczy, cierpi fizycznie i psychicznie. Dolegają mu bóle pleców i głowy, jednak najbardziej uciążliwy jest ból istnienia - depresja i brak chęci do życia. Reżyser powraca do wspomnień młodości i przeżywa na nowo swoje dzieciństwo w wiosce Paterna. Wspomina ukochaną matkę (Penélope Cruz) i swoją pierwszą miłość, bo te osoby wpłynęły na niego najbardziej. Reprodukcja filmu Salvadora sprawia, że musi wrócić on do lat swojej młodości i stawić czoło przykrym wspomnieniom.

Pedro Almodóvar przyznaje, że są to wątki autobiograficzne, jednak krzywdzące byłoby uznanie filmu wyłącznie jako portretu jego własnej osoby. Sytuacja Salvadora powinna skłonić widzów to przemyślenia swojego życia aniżeli być wyłącznie hołdem Almodóvara dla jego własnej persony. Reżyser zaprzeczył również, ażeby "Ból i blask" był próbą odtworzenia jego relacji z matką. W filmie matka Salvadora jest świadoma, że są to jej ostatnie dni. Dlatego robi rachunek sumienia i to ona chce rozliczyć się z synem, by móc spokojnie odejść. Jest wobec niego bardzo stanowcza. Ma silny charakter, który ukształtowały ciężkie czasy, w których przyszło jej żyć. Salvador uczy się od niej pokory oraz wytrwania mimo bólu i przeciwności.

Salvador Mallo początkowo nie godzi się na ból fizyczny i psychiczny, który nie pozwala mu tworzyć ani normalnie funkcjonować. Stara się zniwelować go na wszystkie możliwe sposoby. Jednak daje mu to tylko chwilową ulgę - jedynym wyjściem z dręczących przypadłości jest zadbanie o swoje zdrowie, przede wszystkim psychiczne. Reżyser zaczyna podchodzić do życia z pokorą i spokojem. To pozwala mu na nabranie nowej perspektywy. 

Almodóvar sam określił "Ból i blask" jako kino werbalne - to słowo ma w nim kluczową rolę. Nie ma w nim dynamicznych bohaterów ani wartkiej akcji. Salvador przede wszystkim milczy i słucha, a każde wypowiedziane zdanie jest przemyślane i poddane refleksji. Ta postać to również aktorski kunszt Antonio Banderasa, który nie kopiował samego Almodóvara, ale ukształtował pełnoprawną postać. Reżyser ostatecznie godzi się na przeżywanie bólu i emocji, bo to właśnie one pozwalają mu tworzyć. Niszczą go jako człowieka, ale kształtują jako artystę.

"Ból i blask" ma wiele elementów, których mogliśmy się spodziewać po Almodóvarze. Zaczynając od obsady, czyli znanej z wielu jego poprzednich filmów Penélope Cruz, jak i Antonio Banderasa, który debiutował właśnie u niego ("Zwiąż mnie"). Towarzyszy im genialny Asier Etxeandia, gościnnie pojawia się nawet piosenkarka Rosalía. Nie nowe jest również umiejscowienie filmu na ulicach Madrytu (Lavapiés, Cine Doré), jak również mnogość wątków autobiograficznych (szkoła prowadzona przez księży jak w "Złym wychowaniu", relacja z matką czy wszechobecne sąsiadki niczym w "Volver"). Autor pokazuje nawiązania nie tylko do własnej biografii, ale również do swoich poprzednich filmów. Jest to twórcza i osobista autorefleksja. Jednak ten film jest inny, ponieważ emanuje spokojem, jakby reżyser uczył się pokory i szukał równowagi w życiu. Przeszłości nie da się zmienić, ale warto się z nią zmierzyć i się z niej rozliczyć. Wyciągnąć z niej lekcję, jednocześnie zostawiając ją daleko za sobą. 

Film to wspaniała autorefleksja. To hołd dla kina, teatru, literatury i muzyki, z licznymi odniesieniami do różnorodnych dzieł. Co ciekawe, większość obrazów i książek w mieszkaniu Salvadora rzeczywiście należy do samego reżysera i przypomina, że film jest lustrzanym odbiciem Almodóvara. "Ból i blask" to kompletne dzieło świadomego artysty, który po latach bitwy nie tylko z konserwatywnym ustrojem, ale przede wszystkim z samym sobą, postanawia się wyciszyć. Cały czas w postmodernistycznym duchu kina autorskiego, Pedro Almodóvar tworzy męski dramat, który staje się jego sentymentalną kroniką. Obnaża się, ale już nie szokuje. Ujmująca jest jego wdzięczność za wszystko, co się stało oraz pokora i nadzieja wobec tego, co nadejdzie. Ból kiedyś przeminie i zostanie po nim tylko blask. 

Alexandra Zeira Filmweb 10.04.2019

 

 „KRÓLOWA KIER

Sundance 2019 Nagroda Publiczności

Najlepszy dramat zagraniczny May el-Toukhy

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria May El-Toukhy.

Scenariusz Maren Louise Käehne, May El-Toukhy.

 Zdjęcia Jasper Spanning.

Muzyka Jon Ekstrand.

Trine Dyrholm – Anne

Gustav Lindh – Gustav

Magnus Krepper – Peter

Liv Esmar Dannemann – Frida

Silja Esmar Dannemann - Fanny

 

 

 

O FILMIE

Czy namiętność usprawiedliwia przekraczanie granic? Kiedy uwodzenie zamienia się w wykorzystywanie? "Królowa Kier" duńskiej reżyserki May el-Toukhy to prowokacyjna, wciągająca i mroczna opowieść, która stawia pytania nurtujące świat w epoce #metoo - tyle tylko, że znajduje dla nich nieoczywiste odpowiedzi. Ten fascynujący melodramat odwraca bowiem role: uwodzicielką jest w nim dojrzała kobieta, a uwodzonym siedemnastolatek. Oboje wpadają w pułapkę pożądania, pychy i kłamstw. Anne (Trine Dyrholm) jest szanowaną prawniczką, która pomaga nieletnim ofiarom molestowania seksualnego. Jej mąż, Peter (Magnus Krepper) to ceniony lekarz. Wysoki ekonomiczny, zawodowy i towarzyski status pozwala im wieść komfortowe życie w eleganckiej posiadłości, w której wychowują córki bliźniaczki. Pewnego dnia w ich domu zjawia się Gustav (Gustav Lindh), zbuntowany nastoletni syn Petera z pierwszego małżeństwa. Jego obecność obudzi w Anne uśpione pragnienia, podsycane przez spojrzenia, gesty, przypadkowy dotyk. Czy zakazana relacja, w której do zyskania jest chwila erotycznego spełnienia, a do stracenia wszystko, jest warta ryzyka?

Ponad pół wieku po tym, jak pani Robinson uwodziła pewnego absolwenta, związek starszej kobiety z młodszym mężczyzną pozostaje tematem tabu. Nie tylko w kinie – wystarczy zwrócić uwagę na falę hejtu i szyderstwa, jaka wylewa się w Internecie pod niemal każdą wzmianką o Brigitte Macron.

Przy czym w tym przypadku chodzi zarówno o sporą różnicę wieku, jak i podejrzenie efebofilii – część społeczeństwa nie może darować francuskiej prezydentowej, że jako zamężna czterdziestolatka z trójką dzieci nawiązała (platoniczny?) romans z kolegą córki, gdy Emmanuel miał zaledwie 16 lat.

Inspiracje twórczyń „Królowej Kier” sięgają jednak dużo dalej niż do małżeństwa Macronów, bo aż do greckiego mitu o Fedrze, która zapałała nieszczęśliwym uczuciem do własnego pasierba. Na przestrzeni wieków fantazje na temat tego mitu snuli najwięksi: Eurypides, Racine, Milhaud. Duńskie trio – reżyserka May el-Toukhy, scenarzystka Maren Louise Käehne i aktorka Trine Dyrholm – podjęło wyzwanie bez kompleksów. W ich wersji duch opowieści zostaje uchwycony w sposób najbardziej autentyczny z możliwych – wreszcie przez kobiety i „na kobiecą modłę” – ale także błyskotliwie i nie bez ironii dopasowany do drażliwej ery #MeToo.

Fedra AD 2019, a właściwie Anne, jest prawniczką wyspecjalizowaną w pomocy nieletnim ofiarom molestowania. Wiedzie komfortowe tudzież trywialne życie u boku męża Petera, wziętego lekarza, i dwóch córek bliźniaczek. Ten sielankowy obrazek wyższej klasy średniej zostaje zakłócony przez przybycie Gustava, zbuntowanego syna Petera z pierwszego małżeństwa. Młodzieńczy magnetyzm pasierba wyzwala w Anne pragnienia dawno zapomniane, stłumione przez małżeńską rutynę.

Zanim jednak zakazana relacja się rozwinie, będziemy świadkami sugestywnych scen późnego wyzwolenia, stanowiących w kinie właściwie anomalię. W jednej z nich bohaterka ogląda przed lustrem swoje blisko pięćdziesięcioletnie nagie ciało, nieidealne już, ale wciąż atrakcyjne. W innej scenie, zamiast zwyczajowo zabawiać nudnych gości rozmową, zatraca się w tańcu solo do „Tainted Love” Soft Cell, wirując po tarasie z przymkniętymi powiekami i kieliszkiem campari w ręku.

Zmysłowe preludium znajduje ujście w intensywnej scenie erotycznej. Współczesna pani Robinson nie ociąga się z pończochami, lecz z miejsca przechodzi do fellatio. Mocne widowisko – nawet jak na liberalne standardy skandynawskie – na długo wwierca się w pamięć, mimo że penis jest wyraźnie sztuczny.

Z równą mocą Anne, w brawurowej interpretacji Dyrholm, uwodzi nas, widzów. Siła filmu wynika właśnie z relatywizmu jej postaci. Kiedy zachowanie destrukcyjne i uwznioślające znaczy jedno i to samo, trudno o jednoznaczne potępienie bohaterki (choć im bardziej konserwatywny widz, tym oczywiście o to łatwiej). Jest coś fascynującego w seksualnym wyzwoleniu kobiety w średnim wieku, nawet jeśli dla kilku dzikich orgazmów „ponad prawem” kładzie ona na szali szczęście całej rodziny. Kto powiedział, że dewiza „girls just wanna have fun” z nieśmiertelnego hitu Cyndi Lauper ma przyświecać jedynie młódkom?

Pytanie tylko, w jakim stopniu odbiór filmu zostaje nam nakazany przez obecny przewrót kulturowy i niezgodę na marginalizację kobiecej uciechy cielesnej. Może gdyby role genderowe były tu odwrócone, pisałbym teraz o gwałcie, a nie o pociągającej transgresji?

Reżyserka niczego nie ułatwia. Długo nie zajmuje stanowiska. Dopiero w drugiej połowie filmu sprawy przyjmują dramatyczny obrót. Staje się jasne, że o ile Gustav osiągnął już dojrzałość płciową, to emocjonalnie jest jeszcze dzieckiem. Inaczej niż u Macronów, niebezpieczny związek „królowej kier” zmierza ku bezkrólewiu, a mozolnie budowana empatia do Anne drży w posadach.

Film jednak do końca pozostaje zniuansowany. Nie ma wątpliwości, że Gustav jest ofiarą – tylko czy konkretnej kobiety, czy całego systemu? Podobnie jak w wybitnym horrorze Jordana Peele’a „To my”, w ostatecznej konfrontacji kluczowy okazuje się czynnik ekonomiczny. „Jak myślisz, komu uwierzą, tobie czy mnie?” - pyta dystyngowana prawniczka swojego młodego kochanka z kartoteką policyjną na koncie. Nikt nie wie lepiej od Anne, zagorzałej strażniczki moralności, która w innych okolicznościach, w świecie bez Gustava, śmiało mogłaby zostać ikoną ruchu #MeToo, jak potężną kartę przetargową stanowi status społeczny. Ale, droga pani adwokat: „Quis custodiet ipsos custodes?”. Kto strzeże strażników?

Piotr Dobry, Królowa Kier, „Kino" 2019, nr 06, s. 75

 

 „NA ZAWSZE RAZEM”

MFF w Wenecji 2018 Nagroda Specjalna Lanterna Magica Mikhaël Hers

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria:   Mikhaël Hers

Scenariusz: Maud Ameline , Mikhaël Hers Muzyka - Anton Sanko

Zdjęcia  - Sébastien Buchmann

 

Vincent Lacoste - David Sorel                       

Isaure Multrier    - Amanda Sorel                    

Stacy Martin       - Léna                                   

Ophélia Kolb      - Sandrine Sorel                   

Marianne Basler - Maud Sorel                        

Jonathan Cohen  - Axel                                   

Nabiha Akkari    - Raja                                   

Greta Scacchi     - Alison                                      

 

O FILMIE:

Lekkoduch Dawid zakochuje się bez pamięci w Lenie, która właśnie przeprowadziła się do Paryża. Chłopak nie ma stałej pracy, a wolnym czasie pomaga siostrze w opiece nad siedmioletnią córką, Amandą. Jeden dzień, jedna chwila zmienia ich dotychczasowe życie na zawsze. Atak terrorystyczny w Paryżu zabiera Amandzie mamę i Davidowi siostrę. Mężczyzna musi wydorośleć i poradzić sobie z traumą, nie tylko by zawalczyć o swoją miłość, ale i przejąć opiekę nad siostrzenicą. 

 

Mikhaël Hers w swoim filmie Na zawsze razem (oryg. Amanda) przybliża nam bolesny i surowy obraz młodego mężczyzny i małej dziewczynki, którzy muszą odnaleźć się w rzeczywistości po stracie najbliższej osoby. I robi to z niezwykłym wyczuciem i wrażliwością.

Beztroskie jest życie 24-letniego Davida. W czasie pomiędzy podcinaniem miejskiej roślinności i opieką nad kilkoma kamienicznymi mieszkaniami, spędza czas z przyjaciółmi, spotyka się ze świeżo poznaną sąsiadką, Leną, czasem odbierze ze szkoły siedmioletnią siostrzenicę, Amandę. Mama Amandy, Sandrine, to zajęte pracą i macierzyństwem przeciwieństwo Davida, codzienne zgrzyty nie zaburzają jednak silnej więzi – ta trójka od lat ma tylko siebie, cała reszta jest jedynie dodatkiem.

Wkrótce Sandrine zostaje zamordowana podczas ataku terrorystycznego. W rozpaczy nie pogrąża się jednak świat, a nieliczne jednostki: życie nie zwalnia, pędzi do przodu. Nieprzygotowany na starcie z odpowiedzialnością rozbity David obawia się przygarnąć siostrzenicę pod swoje skrzydła. Rozważa powierzenie losów Amandy komu innemu.

Wspomniany atak jest tu pretekstem – Na zawsze razem to skromna, kameralna opowieść. Nie o przyczynie i istocie tragicznego wydarzenia, a jego skutkach. O tym, jak wpłynęło ono na dwójkę najbliższych osób ofiary, podobnie wobec niego bezradnych i bezbronnych. Opowieść pozbawiona komentarza, przybliżania samego dramatycznego aktu terroru, którego zresztą nawet nie widzimy. Najważniejsza jest tu ta dwójka, istoty ludzkie, rozbite i przestraszone; nie ci, którzy odeszli, ale ci, którzy zostali. Nikt nie pyta: "dlaczego"?, ale: "co teraz"?

Niezwykłe, jak emocjonalny, a jednocześnie nienachalny i delikatny potrafi być Hers w kreśleniu wędrówki przez traumę. Rozumie i czuje swoich bohaterów, znakomicie prowadzi aktorów, budując obraz naturalny i nadzwyczajnie szczery. Nie żeruje na emocjach, nie szantażuje – opowiada przekonująco i sprawia, że wierzymy w każde z ujęć i wypowiedzianych przez bohaterów słów. Nic nie jest tu wykalkulowane, nie wybrzmiewa ani jedna fałszywa nuta. Bezradność i zagubienie Davida i Amandy, choć wynikające z różnych przyczyn i ulokowane na innych poziomach, dzielą i łączą ich zarazem. David łamie się, a jednocześnie ma w sobie ogrom zrozumienia, choćby dla Leny, która swoją traumę zamierza przepracować z dala od niego (sama została ranna). Mała Amanda, będąc w wieku być może jeszcze nieświadomym, ale pojmującym wystarczająco wiele, by cierpieć, potrafi wydobyć z siebie zaskakującą siłę bezgranicznej dziecięcej empatii. Ogrom skrajności, przeplatających się śmiechu, płaczu, beztroski i utrapienia uwiarygadnia bohaterów, ich relacje i zachowania tak, że nie sposób podważyć choć jedną z reżyserskich decyzji, może poza pozbawionym fabularnego uzasadnienia wątkiem matki Davida.

Isaure Multrier jest bezkonkurencyjna: emocjonalny trzon Na zawsze razem – dziecięca, delikatna, ale i rezolutna, nieprzejednana. Vincent Lacoste znakomicie portretuje walkę szczerych chęci z niepewnością i strachem. Jako David jest naturalny, pełen młodzieńczej nieporadności, ale i wdzięku.

Na zawsze razem nie udziela odpowiedzi na pytanie: czy to Amanda potrzebuje Davida, czy David Amandy – nie musi. Dwoje bohaterów powoli odkrywa nie tyle potrzebę, co radość z bycia razem. Oboje musieli dorosnąć znacznie szybciej, niż by sobie tego życzyli – i w końcu oboje się z tym godzą. Pozbawieni złudzeń, ale pełni ciepła. Jeśli już opowiadać o ludziach, którzy potrzebują siebie nawzajem, by poradzić sobie ze stratą, to właśnie w taki sposób.

Michał Jarecki

  „SCHYŁEK DNIA”

MFF w Wenecji 2018 Nagroda Międzynarodowej Federacji Krytyki Filmowej (FIPRESCI) Najlepszy film László Nemes

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria – László Nemes

Scenariusz - László Nemes

Clara Royer, Matthieu Taponier

Zdjęcia - Mátyás Erdély

Muzyka - László Melis

Montaż - Matthieu Taponier

Scenografia - László Rajk

Kostiumy - Györgyi Szakács

Juli Jakab - Irisz Leiter

Vlad Ivanov - Oszkár Brill

Evelin Dobos – Zelma

Marcin Czarnik - Sándor 

Judit Bárdos - Szeréna

Benjamin Dino - Andor

O FILMIE:

„Schyłek dnia” to nagrodzone na festiwalu w Wenecji najnowsze dzieło László Nemesa, zdobywcy Oscara za „Syna Szawła”. Skonstruowany na podobieństwo tajemniczego labiryntu film prowadzi nas przez Budapeszt u progu XX wieku, wtedy wciąż jedną z najważniejszych metropolii Europy; perłę austro-węgierskiego imperium. Przewodniczką po przekwitającym niepostrzeżenie mieście jest młodziutka Irisz, córka właścicieli sklepu z kapeluszami, którzy przed laty zginęli w pożarze. Dziewczyna szuka zaginionego brata, ale też odpowiedzi na pytania o własną tożsamość. Błądzi, zapuszcza się w zaułki i ślepe uliczki, odkrywa wnętrza eleganckich sklepów, pałaców, ale też kryjówki anarchistów i nędzne robotnicze klitki. Oto świat technologicznego triumfu i cywilizacyjnego zacofania, luksusu i niepokoju; świat, w którym o statusie świadczy twój kapelusz. Wyrafinowanie przestaje już jednak chronić przed pulsującą na obrzeżach miasta dziką energią rewolty. Z wyjątkowo gęstej, intensywnej materii tajemnic i przeczuć; z atmosfery trawiącej świat gorączki, tka László Nemes poruszającą opowieść o końcu. Niesłychanie sugestywna aura apokalipsy, tytułowego schyłku dnia, przypomina, że nic nie trwa wiecznie, że dzisiejsze stolice to jutrzejsze peryferie, że historia wcale nie dobiegła końca. Nostalgiczny, skąpany w dogorywającym świetle –i bardzo głośno bijący na alarm film węgierskiego reżysera, to nie tyle podróż w przeszłość, ale przede wszystkim requiem dla naszego świata.

Reżyser László Nemes już raz się rozliczył z potwornością Europy, wzbudzając przesadny entuzjazm krytyki „Synem Szawła”. Teraz postanowił cofnąć się w jeszcze głębszą przeszłość, by dalej tropić korzenie europejskiego zła. Zabrał nas do Budapesztu tuż przed pierwszą wojną światową i zastosował bardzo zbliżone chwyty formalne w celu opisania dekadencji CK monarchii. Zmierzchu cywilizacji, która pogrąży się już wkrótce w mroku.

Może nie powinno to dziwić – w ambitnym kinie węgierskim od lat panuje przecież uwielbienie dla stylu, ciągle odradzająca się wiara, że można, a nawet należy przełamywać używaną powszechnie gramatykę filmową, pokazywać subiektywnie sugestywny i zazwyczaj niezwykle posępny świat, który jest miejscem ponurym, pełnym przemocy i zasadzek.

Trzeba jednak pamiętać, że czasem takie poszukiwania wiodły na manowce, czego wyrazistym przykładem była – prawda że zbyt wcześnie zapomniana i zlekceważona – ale przecież z biegiem lat coraz bardziej manieryczna twórczość Miklósa Jancsó, ukazująca niekończący się labirynt przemocy i zdrady, świat, gdzie – jak mówił tytuł jednego z jego późnych filmów – „Szlag trafił sprawiedliwość”. W pewnym sensie hipnotyczny minimalizm Béli Tarra to – pomimo wielkich różnic – podobne myślenie o kinie, prowadzące do zbliżonych wniosków – świat to pułapka, także egzystencjalna.

Nemes znalazł się na podobnej artystycznej ścieżce, co jego słynni poprzednicy, z tym że bliżej mu niestety do Jancsó. W rezultacie już przy drugim filmie stał się zakładnikiem własnego stylu. „Schyłek dnia” początkowo intryguje. W pierwszej scenie poznajemy młodą kobietę o nieprzeniknionej twarzy, którą kamera długo studiuje, ale nie może przedrzeć się przez jej niedostępny wyraz.

Niewiele o tej kobiecie wiemy. Wydaje się kolejną klientką budapeszteńskiego luksusowego domu mody z kapeluszami. Wkrótce się okazuje, że był to rodzinny interes, a dziewczyna to Írisz Leiter, córka dawnych właścicieli. Jej rodzice zginęli lata temu w niewyjaśnionych okolicznościach podczas pożaru. Írisz terminowała w kapeluszniczym rzemiośle w Trieście, teraz nagle pojawia się w Budapeszcie. Można podejrzewać, że pragnie zemsty, a może tylko prawdy albo jedynie nie wie, co z sobą począć?

Niestety, enigmatyczność tej postaci szybko przestaje fascynować, staje się wbrew intencjom twórców raczej irytująca, bo czujemy, że jej manifestacyjna bezbronność została założona z góry. Nowy właściciel sklepu, podejrzanie nobliwy, ale i wyraźnie niechętny przybyłej pan Brill, powtarza raz za razem, by kobieta opuściła Budapeszt. Ale jednak ją zatrudnia. Írisz otacza krąg tajemnic i niedopowiedzeń, których – mamy nieodparte wrażenie – ona wcale nie chce do końca zgłębić. A w każdym razie zabiera się do tego bez wielkiej determinacji, jakby skażona niewiarą w sukces.

Mnożenie kolejnych zagadek (czy brat Írisz żyje, a jeśli tak, to kim się stał? co knują bandyci – anarchiści i kto ich wspiera?) i budowanie dusznego klimatu osaczenia choć ekspresyjne, z czasem staje się mechaniczne. W eleganckich ale obowiązkowo mrocznych salonach czy przepastnych biurach i nędznych pomieszczeniach dla pracownic salonu padają urywane zdania, niejasne aluzje.

Wraz z młodą kobietą błądzimy w labiryncie niedopowiedzeń, które – szybko staje się to oczywiste – kryją brudne tajemnice. W pewnym momencie pada zdanie podsumowujące te poszukiwania: „Groza świata ukrywa się pod nieskończonym pięknem przedmiotów”. Tętniący życiem Budapeszt toczy zgnilizna.

Z czasem staje się jasne – ta młoda kobieta jest wysłanniczką twórców filmu, bressonowską ikoną niewinności wrzuconą w mroczny świat znajdujący się na skraju upadku. Świat występku, w którym jeszcze dba się o pozory, ale już da się odczytać zwiastuny nadchodzącej katastrofy.

Nemes uwielbia ustawiać kamerę na wysokości karku bohaterki, skrupulatnie unika szerszych ujęć, zamazuje też tło. Nie czyni tego z oszczędności – film jest wręcz wystawny, ale ta wystawność zostaje z rozmysłem stłumiona, sprowadzona do konsekwentnej klaustrofobii.

Podobnie czynił w poprzednim utworze, wtedy to tłumaczono tym, że starał się opisać warunki ekstremalne, w których świadomość bohatera częściowo wyłącza się i przyzwyczaja do rzeczywistości, będącej brzemieniem nie do zniesienia. W przypadku „Schyłku dnia” sytuacja jest inna, ale wizja świata przecież podobna – oto niewinność otoczona przez narastający koszmar, który jeszcze nie eksplodował.

Można się zastanawiać, czy ten koszmar ma być dla widzów czymś przerażająco realnym. Czy raczej mamy tu do czynienia z ukrytym pastiszem, ironicznym szkicem na temat stereotypowych wyobrażeń fin de siecle’u. Pojawiają się przecież nawiązania do „Oczu szeroko zamkniętych” Stanleya Kubricka.

Śmierć czyha w starych dekoracjach, ale na koniec staje się tylko posępnym ornamentem. Zło, które wypełza na wierzch, jest po wielekroć zapowiadane, wręcz spodziewane i oczywiste. Trochę jak w „Jaju węża” Ingmara Bergmana, tyle że bez tak jednoznacznie ekspresjonistycznej stylizacji.

Podejrzewano też zgoła inne, mniej szlachetne źródła inspiracji, co uczyniła złośliwa Jessica Kiang, recenzentka „Sight & Sound”, pisząc, że główna bohaterka filmu wielce przypomina bohaterki prozy Barbary Cartland, zadziwione zagadkowością malowniczego lecz całkowicie umownego świata egzotycznej przeszłości.

Rzeczywiście, postępowanie Írisz wydaje się częstokroć równie naiwne jak schematyczne działania bohaterek taśmowo produkowanych romansów historycznych. Nie zadaje pytań, które same cisną się na usta, tylko zdąża wprost ku niebezpieczeństwu, spotykając po drodze galerię konwencjonalnie ekscentrycznych postaci.

Powtórzmy: jest to wcielona niewinność, podobnie jak Szaweł z poprzedniego filmu, który ocalił swą czystość na dnie piekła. Írisz Leiter to nasza wysłanniczka z początku XXI wieku do krainy zbutwienia i stylizowanej grozy, która stopniowo narasta, aż do doprawdy żenującego swą oczywistością epilogu.

Dekadencja dobiegnie kresu, tak czy inaczej musi nastąpić przesilenie. Krwawa łaźnia, szał zagłady, militarystycznej czy rewolucyjnej. Można zrozumieć takie obawy, które powracają dziś z potężną siłą. Metoda opisywania lęków współczesności poprzez poręczny kostium przeszłości ukazuje tu swoje znaczące ograniczenia.

Przede wszystkim dlatego, że nie udało się nas przekonać, by szeroko i naiwnie otwarte oczy Írisz stały się naszymi oczami. Bo jej odkrycia nas nie dziwią: zbyt często widzieliśmy podobne filmowe uwertury apokalipsy. Wbrew zamiarom twórców w tym ekranowym świecie można poczuć się bezpiecznie, bo trudno pozbyć się wrażenia, że to tylko kino.

Tomasz Jopkiewicz, Schyłek dnia, „Kino" 2019, nr 04, s. 84-85

 „TAJEMNICE JOAN”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Trevor Nunn.

Scenariusz Lindsay Shapero.

Zdjęcia Zac Nicholson.

Muzyka George Fenton.

Judi Dench - Joan Stanley

Sophie Cookson - młoda Joan

Tom Hughes – Leo

Tereza Srbova – Sonya

Stephen Campbell Moore – Max

Ben Miles - Nick

O FILMIE:

Rok 2000, przedmieścia Londynu. Spokojne życie starszej pani, Joan Stanley przyjmuje nieoczekiwany obrót, kiedy zostaje aresztowana przez MI5 i oskarżona o szpiegostwo na rzecz komunistycznej Rosji. Rok 1938. Młoda Joan studiuje fizykę w Cambridge. Nieśmiała i łatwowierna dziewczyna szybko daje się uwieść uroczemu i tajemniczemu Leo, który wkrótce staje się jej przewodnikiem po obcym, ale intrygującym świecie ideologii komunistycznej. Romantyczna idylla trwa aż do momentu wybuchu II wojny światowej. Joan pracuje w ośrodku badań nad bombą atomową, gdy Leo prosi ją o przekazanie Rosjanom ściśle tajnych akt. Joan orientuje się, że jest tylko narzędziem w rękach ukochanego i sama musi wybrać pomiędzy miłością i zdradą swojego kraju, a bliskimi i ich ocaleniem.

Spokojne życie Joan Stanley (w interpretacji Judi Dench, której aktorski potencjał został całkowicie zmarnowany), ponad osiemdziesięcioletniej pani mieszkającej gdzieś na przedmieściach Londynu, zostaje wywrócone do góry nogami wraz z wkroczeniem do jej domu agentów MI5, którzy już na progu rzucają poważne oskarżenie: szpiegostwo na rzecz Związku Radzieckiego.

Scenarzystka Lindsay Shaper i reżyser Trevor Nunn, specjalista od teatralnych adaptacji Szekspira, w licznych retrospekcjach, stanowiących wyraźny trzon filmu, przenoszą widza w przeddzień II wojny światowej, kiedy młoda Joan (Sophie Cookson), studentka fizyki na uniwersytecie w Cambridge, rozpoczyna pracę jako asystentka w ośrodku badań naukowych mających na celu skonstruowanie bomby atomowej.

W tych niebezpiecznych i niepewnych czasach, gdy strony i sojusze nieustannie ewoluują, dziewczyna nawiązuje romans z sympatyzującym z komunistami Leo (Tom Hughes), który – wykorzystując jej brak doświadczenia – próbuje namówić ją, by wykradła ściśle tajne akta i przekazała je Sowietom.

Trudno jednoznacznie stwierdzić, czy bohaterka istotnie ulega fascynacji czerwoną ideologią, czy zwyczajnie kieruje się pobudkami czysto uczuciowymi. Nazywana przez mężczyznę „małą towarzyszką”, pojawia się u jego boku nie tylko na projekcji Eisensteinowskiego „Pancernika Potiomkina” (1925) – sowieckiego klasyka o silnie propagandowym przekazie – ale także na lewicowych manifestacjach, podczas których padają hasła zachęcające do pomocy pogrążonej w domowym konflikcie Hiszpanii oraz jawnie podżegające do wojny w skali globalnej. Spór o interpretację faktów i rzeczywistości jest tu nie do przeoczenia. Gdy Leo odczytuje „Opowieść o dwóch miastach” jako przejaw myśli komunistycznej, dla Joan to po prostu Dickens. Znamienne i jednocześnie zastanawiające jest jednak to, że kobieta na starość podaje herbatę w kubku z podobizną Che Guevary.

Szekspirowskie zaplecze Nunna nie pozostaje bez wpływu na fabułę filmu – głównej bohaterce przychodzi zmierzyć się z dylematami natury moralnej: z jednej strony pierwsza miłość i zdrada kraju, z drugiej zaś – perspektywa ocalenia nie tylko najbliższych, ale także tysięcy, jeśli nie milionów niewinnych ludzi. Jest w „Tajemnicach Joan” scena, z której jasno wynika, że rozszczepienie jądra atomu uranu to wielkie osiągnięcie.

Tyle że czym innym jest ono dla naukowców, a czym innym dla polityków prowadzących wojnę. Brytyjczycy wychodzący z założenia, że Stalin – pomimo przyłączenia się ZSRR do aliantów – nie powinien mieć dostępu do ładunków nuklearnych, starają się za wszelką cenę nie dopuścić do sytuacji, w której wyniki ich testów mogłyby trafić w niepowołane ręce. Joan z kolei, widząc skutki zrzucenia przez Amerykanów bomb na Hiroszimę i Nagasaki, postanawia wyrównać szanse Wschodu i Zachodu, przekazując dokumenty Rosjanom.

Po latach kobieta tłumaczy się ze swoich decyzji: jeśli uzbroimy wiele państw w arsenał jądrowy, znacząco zmaleje ryzyko, że którekolwiek z nich użyje go przeciwko reszcie świata. I być może Joan ma rację. Problem przecież niezmiennie pozostaje aktualny i palący, o czym świadczą choćby geopolityczne napięcia pomiędzy współczesnymi mocarstwami czy kwestia denuklearyzacji Korei Północnej.

Film Nunna wpisuje się w trend obecny od jakiegoś czasu w brytyjskim kinie, skupiający się na rozliczaniu przeszłości, zwłaszcza tej związanej z okresem II wojny. Wystarczy wspomnieć „Pokutę” (2007) Joego Wrighta, „Grę tajemnic” (2014) Mortena Tylduma czy „W domu innego” (2019) Jamesa Kenta. Istotnym punktem odniesienia jest także z ducha feministyczna „Zwyczajna dziewczyna” (2016) autorstwa Lone Scherfig.

„Tajemnice Joan” również najlepiej wypadają jako próba odrzucenia płciowych stereotypów. Bohaterka – w przeciwieństwie do postaci Melity Norwood, zwanej na Wyspach Brytyjskich „Czerwoną babcią”, której historia posłużyła jako inspiracja dla twórców filmu – pochwalić się tu może dyplomem renomowanej uczelni. To jednak jedyny wyłom w tej dość anachronicznej opowieści, w której świat bez reszty zdominowany jest przez mężczyzn, wykorzystujących Joan na każdym niemal kroku, rzadko kiedy widzących w niej równą sobie partnerkę i naukowczynię, a znacznie częściej – osobę mogącą zaparzyć dobrą kawę lub zrobić pranie podczas służbowego wyjazdu. Nic więc dziwnego, że swoją najskuteczniejszą bronią Joan uczyni opakowanie podpasek, a od przyjaciółki usłyszy, że kobiet przecież nikt nie będzie podejrzewał o niecne zamiary.

Twórcy starają się odwrócić proporcje, przekonując, że nie wszyscy radzieccy szpiedzy musieli sympatyzować z komunizmem, ponieważ w gruncie rzeczy bliżej im było do postawy humanistycznej oraz wynikającego z niej dążenia do pokoju i zachowania równowagi na świecie. Czasy, w których rozgrywa się przeważająca część akcji, nie były czarno-białe, zaś ludzie zdążyli nasiąknąć w nich wojną na tyle, że ich postawy i sympatie ulegały ciągłym zmianom. I o ile te trudne wybory wypadają dość przekonująco, to niemal zupełnie nie wybrzmiewają relacje interpersonalne, budowane niejako naprędce, dobrze być może wyglądające na papierze, ale na pewno nie na ekranie.

Rafał Glapiak, Tajemnice Joan, „Kino" 2019, nr 06, s. 86

  KOBIETA IDZIE NA WOJNĘ

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Benedikt Erlingsson, Scenariusz Ólafur Egilsson,

                  Benedikt Erlingsson.  

Zdjęcia Bergsteinn Björgúlfsson.

Muzyka Davíd Thór Jónsson. 

Halldóra Geirhardsdóttir - Halla/Ása

Jóhann Sigurdarson – Sveinbjörn

Jörundur Ragnarsson – Baldvin

Juan Camillo Roman Estrada - Juan Camillo Margaryta Hilska – Nika

Vala Kristin Eiriksdottir – Stefania

Jón Gnarr - prezydent Islandii

 

 

O FILMIE:

Halla mieszka w małym miasteczku i na co dzień jest dyrygentką lokalnego chóru. Nikt nie podejrzewa, że zawsze uśmiechnięta i pełna pozytywnej energii Halla po godzinach prowadzi drugie życie. Ukrywając się pod pseudonimem "Kobieta z Gór", niczym superbohaterka wypowiada walkę potężnemu koncernowi, który stanowi zagrożenie dla islandzkiego środowiska.

Wyczerpana kobieta znajduje schronienie przed pogonią na owczej fermie niejakiego Sveinbjörna, który po krótkiej acz szorstkiej indagacji dochodzi do wniosku, że są „kuzynami”, a rodzinie pomaga się wbrew wszystkiemu i wbrew wszystkim. Ten na pierwszy rzut oka niespodziewany i dziwaczny sojusz ma głębsze przyczyny. Mrukliwy hodowca za przeciwników uważa tych, którzy chcą zmienić jego uregulowany tryb życia. Stąd też wygłasza opryskliwe uwagi wobec policjantów, używających helikoptera płoszącego owce. A owce, jak nie bez racji twierdzi, pasą się w islandzkich górach już od tysiąca lat.

Można też przypuszczać, że w silnej, choć znużonej ucieczką Halli ów samotnik dostrzega kobietę, jakiej mu potrzeba – zdecydowaną, wręcz szaleńczo odważną i fizycznie niezwykle wytrzymałą.   Jednocześnie wielce odmienną od niego samego, bo wyraźnie „miastową”. Trochę szkoda, że zderzenie tych dwóch osobowości i mentalności nie stało się osią dramaturgiczną filmu, ponieważ potencjał konfliktu i ewentualnego porozumienia pomiędzy tą dwójką był naprawdę duży, co dodatkowo uwypukla subtelna acz wielce wyrazista gra aktorska we wspólnych scenach.

Jednak tym razem reżysera Benedikta Erlingssonna nie interesowało uważne studium niezwykłych charakterów wzbogacone brawurowo absurdalnym humorem, jak to było w przypadku rewelacyjnego „O koniach i ludziach” (2013). Tym razem ważniejsza niż wprawiający w konfuzję poetycki żywioł opowieści jest Sprawa. A ową Sprawą jest ni mniej ni więcej tylko troska o los naszej planety, niszczonej przez rabunkową eksploatację. To właśnie z chciwymi korporacjami Halla, na pozór zawsze uprzejma nauczycielka muzyki, idzie na tytułową wojnę, skutecznie – i to nie raz – niszcząc linie energetyczne prowadzące do miejscowej huty.

Twórcy filmu zapewne z premedytacją nie mówią wiele o bohaterce, delikatnie sugerując, że być może jej determinacja wynika nie tylko z głębokich przekonań, ale i emocjonalnych deficytów. Naprawdę bardzo niewiele wiadomo o tym, jak Halla funkcjonuje w miejscowej społeczności, skryta za maską energicznej pięćdziesięciolatki. W mieszkaniu kobiety dotrzymują jej towarzystwa wielkie fotografie Gandhiego i Mandeli, których łagodne a jednocześnie zdecydowane oblicza zdają się spoglądać na lokatorkę z wyczuwalną moralną presją, skłaniającą do działania. Nawet Baldvin, najbliższy współpracownik i informator Halli ze sfer rządowych, nakreślony został szkicowo, za pomocą raczej grubej kreski. Postać ta składa się głównie z obrzydzenia (do rządu, któremu służy) i strachu, że jego rola w krucjacie Kobiety z Gór (bo tak media nazwą nieuchwytną bojową ekolożkę) się wyda.

„Kobieta idzie na wojnę” stawia pytania o to, gdzie przebiega granica pomiędzy szlachetnym zaangażowaniem a fanatyzmem o nieprzewidywalnych skutkach. Nie dowiadujemy się zresztą, w jakim stopniu inwestycja przemysłowa jest groźna dla środowiska i czy rzeczywiście mamy do czynienia z czymś w rodzaju międzynarodowego spisku z udziałem CIA, o czym przekonana jest Halla. Reżyser nakłania widza, by przyjął jej perspektywę, a potem się od niej zdystansował. Kobieta z Gór budzi w opinii publicznej raczej lęk, podsycany przez rządową propagandę, niż ciche uznanie. Ale czyż działania Halli nie są rzeczywiście niebezpieczne? I czyż fragmenty manifestu, który kolportuje, nie pobrzmiewają patetyczną i radykalną ogólnikowością?

Szkoda, że Erlingsson nie wydobywa w pełni skomplikowania całej sytuacji, uciekając się do chwytu tyleż efektownego, co jednak niezbyt oryginalnego. Otóż ekranową opowieść manifestacyjnie rozbijają występy zespołu muzycznego, a potem chóru. W ten niezbyt subtelny sposób przypomina się widowni: to jest tylko fikcyjna przypowiastka o palących problemach dzisiejszego świata, trochę śmieszna a zarazem wielce smutna.

Nie tylko ten konsekwentnie eksponowany chwyt osłabia siłę działania filmu. Z uporem powtarzany gag o policji, ustawicznie szukającej winnego działań Halli w pewnym turyście, który nosi podejrzaną koszulkę i absolutnie nie wygląda na miejscowego, jest nazbyt farsowy i został zastosowany mechanicznie. Zdecydowanie największą intensywność i emocjonalną wiarygodność film osiąga w pełnych dramatyzmu partiach, w których widzimy autentyczny wysiłek fizyczny Halli, na granicy ostatecznego wyczerpania, i we wspomnianej na początku relacji z „kuzynem”.

Nie po raz pierwszy się okazało, że stworzenie filmu, który ma widzów rozśmieszyć a jednocześnie przerazić, nie jest takie proste. Także dlatego, że ostrzeżenia przed ekologiczną apokalipsą mocno spowszedniały. Po Erlingssonie można było się spodziewać ducha prowokacji czy bezlitosnej kpiny. Nic takiego nie ma miejsca. Akcent znużenia i rezygnacji w zakończeniu wybrzmiewa melancholijnie. Niepokojące jest to, że z tego pozornie pełnego energii filmu da się wyczytać dość eleganckie, ale i dziwnie powierzchowne wyznanie bezsiły.

Tomasz Jopkiewicz, Kobieta idzie na wojnę, „Kino" 2019, nr 07, s. 82-83

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE”

PRZEGLĄD KINA EUROPEJSKIEGO

08-10 PAŹDZIERNIKA 2018

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„LATO1993”

08.10.2018

18.00

97 MIN

2

„NIEMIŁOŚĆ”

08.10.2018

20.00

127 MIN

3

„W CIENIU DRZEWA”

09.10.2018

18.00

89 MIN

4

„HAPPY END”

09.10.2018

20.00

107 MIN

5

„PO LATACH”

10.10.2018

18.00

92 MIN

6

„DZIENNIK MASZYNISTY”

10.10. 2018

20.00

85 MIN

 

LATO 1993

2017 Berlinale
Kryształowy Niedźwiedź

Nagroda Międzynarodowego Jury Generacji Kplus - najlepszy film pełnometrażowy Carla Simón

Nagroda Specjalna -  Najlepszy debiut filmowy Carla Simón


REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Carla Simon

Scenariusz Carla Simon

Zdjęcia Santiago Racaj

Muzyka Pau Boigues, Ernest Pipo

Laia Artigas - Frida),

Paula Robles – Anna

Bruna Cusi – Marga

David Verdaguer - Esteve

 

O FILMIE

„Lato 1993” to czarująca i niebanalna podróż w czasie. Film, który doceniła publiczność na całym świecie, w idealnych proporcjach wzrusza i bawi. Carla Simón, wyróżniona Kryształowym Niedźwiedziem na Berlinale, z wyczuciem portretuje proces przeżywania starty i ekscytację towarzyszącą budowie nowej rodziny. Jej film łączy w sobie ciepło i błogość z intensywnymi emocjami czasu dorastania. „Lato 1993” to film, który udowadnia, że szczęście można znaleźć wszędzie – wystarczy się rozejrzeć.

„Lato 1993” poruszający film o cierpkim smaku dzieciństwa ciepło przyjęto na festiwalach na całym świecie. W Berlinie otrzymał nagrodę dla najlepszego debiutu.

Podejmowanie tematów tabu to skomplikowany proces, który w idealnym świecie powinien zacząć się już na początku edukacji młodego człowieka. Lekcji na temat AIDS bohaterka filmu, 6-letnia Frida (znakomita Laia Artigas) nie wyniesie z książek, lecz odczuje ją boleśnie na własnej skórze, kiedy „choroba na cztery literki” namiesza w jej życiu pewnego lata 1993 roku.

Po śmierci matki dziewczynka zmuszona zostaje do przeprowadzki z miasta do pięknego domu na wsi, gdzieś w słonecznej Katalonii. Jej nową rodziną (nie dowiadujemy się, co się stało z ojcem) stają się: brat zmarłej kobiety – wujek Esteve (David Verdaguer), ciocia Marga (Bruna Cusi) oraz ich kilkuletnia córka Anna (Paula Robles).

W centrum naszej uwagi znajduje się oszołomiona i osierocona Frida, która próbuje zrozumieć, co się tak naprawdę stało. Tak też jest filmowana w początkowych scenach – wyostrzona i na pierwszym planie, podczas gdy rozmazani dorośli w tle pakują w pośpiechu rzeczy.

Historia Fridy, oparta podobno w dużej mierze na przeżyciach autorki, to podręcznikowy przykład dla psychologa dziecięcego. Dziewczynka ma zaledwie sześć lat. Jednego dnia traci matkę i zyskuje nową rodzinę. Przyzwyczajona do życia w mieście przenosi się na prowincję, gdzie jedynym sąsiadem jest gęsty las. Można sobie wyobrazić, jakie zadanie stoi przed Estevem i Margą.

Oprócz otoczenia Fridy opieką, para musi stworzyć dla niej nowy dom i wytłumaczyć, czym jest „wirusek”, który niedawno zabił jej matkę. Mimo wszystko bohaterka miała dużo szczęścia – wujostwo znała wcześniej, w ich czterech ścianach znajdzie ciepło i miłość, a kuzynka to idealna rówieśniczka do zabawy.

Kontekst społeczny wpisany w debiut Carli Simón jest bardziej istotny niż się to z początku wydaje. Nie chodzi w nim tylko o zestawienie stylu życia miejskiego – reprezentowanego tu, co ciekawe, przez starsze pokolenie rodziców – i wiejskiego, którego przedstawicielami są członkowie rodziny Esteve’a. Ważniejszy jest stosunek do tabu, jakim w latach 90. wciąż było AIDS.

W filmie można zauważyć konsekwencje tej sytuacji – konserwatywni dziadkowie nie chcą wprost rozmawiać o chorobie córki, nazywając całe zdarzenie jej kolejnym fatalnym błędem życiowym. Z kolei stęskniona Frida chciałaby wiedzieć, z jakiego powodu mama zniknęła z jej życia. Babcia każe jej szukać odpowiedzi w modlitwie – dziewczynka zacznie deklamować jak mantrę „Zdrowaś Maryjo”, a do pobliskiej figurki Matki Boskiej zanosi dla mamy paczkę papierosów.

Ale wyparcie problemu skutkuje niespodziewanymi wybuchami złości i aktami agresji wobec malutkiej Anny, choć to ona jako jedyna skieruje do Fridy niewymuszone, pochodzące z głębi duszy „kocham cię”. Relację podkreśla zresztą świetna scena wiejskiej potańcówki, kiedy Esteve tańczy z Anną, która stoi na jego stopach. Frida biernie się temu przygląda, próbując pogodzić się z bolesną prawdą, że nie jest prawdziwym członkiem rodziny.

W niezwykle dojrzałym, autobiograficznym debiucie Simón starannie unika sentymentalizmu. Zamiast epatować cierpieniem i żałobą czy też wzbudzać w widzu litość, reżyserka pokazuje, jaki wysiłek niesie ze sobą przepracowanie traumy przez dziecko. Autorka podkreśla także wartość rodzicielstwa i znaczenie domu rodzinnego. „Czy nasz dom w Barcelonie nadal stoi pusty?” – pyta nieustannie Frida, a my ze zdwojoną siłą czujemy ból, który kryje się w tym pytaniu.

Piotr Szczyszyk, Lato 1993, „Kino" 2018, nr 04, s. 75

 

 

 „NIEMIŁOŚĆ

Cannes

2017 Wygrana Nagroda Jury Najlepszy film Andriej Zwiagincew

Europejska Akademia Filmowa

2017 Europejska Nagroda Filmowa (od 1997)

Najlepszy europejski kompozytor roku Evgueni Galperine, Sacha Galperine

Najlepszy europejski operator roku Mikhail Krichman

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Andriej Zwiagincew

Scenariusz - Oleg Negin,

                    Andriej Zwiagincew

Zdjęcia - Michaił Krichman

Scenografia - Andriej Ponkratow

Kostiumy - Anna Bartuli

Charakteryzacja - Gala Ponomarewa                  

Marjana Siwak - Żenia

Aleksiej Rozin - Borys

Matwiej Nowikow - Alosza

Marina Wasiljewa - Masza

Andris Keishs - Anton

Aleksiej Fatiw - Koordynator

                           akcji ratunkowej

 

 

 

 

O FILMIE

Borys (Aleksiej Rozin) i Żenia (Marjana Spiwak), typowi przedstawiciele klasy średniej mieszkający na przedmieściach Moskwy, mają się rozstać. Nie mogą znaleźć wspólnego języka, a ich kontakty ograniczają się do wybuchowych kłótni, w których wyliczają wzajemne urazy. Mają nowych partnerów, z którymi chcą jak najszybciej związać się na stałe. Przeszkodą w ułożeniu życia od nowa może okazać się ich 12-letni, niechciany syn Alosza (Matwiej Nowikow). Rodzice nie zwracają na niego uwagi. Chcą zrealizować swój plan, nawet jeśli będzie to oznaczało porzucenie dziecka.

 

Dwie podobne sceny z dwóch różnych filmów: w pierwszym z nich oszalała z rozpaczy kobieta chaotycznie biega po lesie, nawołując zagubione dziecko. Dołącza do niej mąż, a chwilę później równie zaniepokojeni mieszkańcy wioski. W drugim natomiast para rodziców zaginionego chłopca nie angażuje się zanadto w poszukiwania, powierzając sprawę specjalistom, którzy metodycznie, centymetr po centymetrze, przeszukują teren. Pierwszym z tych filmów są polskie „Dzikie róże" Anny Jadowskiej, drugim natomiast rosyjska „Niemiłość" Andrieja Zwiagincewa.

Jadowska umieściła akcję swojej opowieści w czasie szczytowego momentu wegetacji. Tytułowe dzikie róże kwitną, podobnie jak życie i miłość - nawet wbrew okolicznościom. U Zwiagincewa natomiast rzeczywistość przypomina krainę zamieszkałą przez Królową Śniegu. Równie zamrożone, co skuta lodem ziemia, okazują się ludzkie serca, w których miłość została wyparta przez nienawiść, odrazę i pogardę. Ale i tak najgorsza okazuje się obojętność, doświadczana przez chłopca, którego rodzice są w trakcie rozwodu.

W chwili kłótni okazuje się, że żadne z nich nie chce zająć się dzieckiem, które nagle zaczęło zawadzać na drodze nowego życia z niedawno poznanymi partnerami. Podsłuchujący rozmowę chłopiec postanawia samemu rozwiązać kłopot rodziców i ucieka. U Polki w przedstawionym świecie tli się płomyk konsekwentnie tłumionej nadziei, u Rosjanina natomiast rzeczywistość wygląda jak po emocjonalnej katastrofie.

Mroźny klimat udzielił się również reżyserowi, który przedstawił wstrząsające wydarzenia na zimno - z dystansem. Nie szafuje dramatycznymi gestami, minimalizuje kłótnie, odzierając w ten sposób świat z resztek jakichkolwiek uczuć. Te bowiem, które bohaterowie okazują swoim nowym narzeczonym, wydają się przepełnione hipokryzją, jakby były ersatzem stworzonym dla zaspokojenia najbardziej egoistycznych pragnień.

Jednak choć koncept filmu ufundowany jest na ogołacaniu dialogów, gestów i mimiki bohaterów z nieszczerej emfazy, to Rosjanin nie zawsze potrafił się powstrzymać przed porzuceniem subtelności na rzecz rażącej dosadności. Szczególnie widoczne jest to w scenach, które wskazują na możliwe źródła emocjonalnej atrofii.

Mimo że bywa celny w swoich osądach, wskazując na skrajny egoizm, narcyzm czy materializm, zbyt często sięga po uproszczenia, które dodatkowo natarczywie powtarza, by wbić je każdemu widzowi do głowy. Ale to pomału staje się znakiem rozpoznawczym Zwiagincewa, ponieważ jego poprzedni film, „Lewiatan" cierpiał na tę samą przypadłość. Zdaje się, że reżyser zbyt wielką wagę zaczął przywiązywać do majestatycznie budowanych metafor, a znacznie mniejszą do szanowania inteligencji widzów.

Ta uwaga tyczy się jednak zaledwie kilku scen, których zbędność nie rzutuje na wysoką ocenę całości. Reżyser broni się bowiem wyjątkową trafnością obserwacji i artystyczną maestrią - szczególnie imponuje wewnętrzna spójność dzieła, które jawi się jako skrupulatnie przemyślane w najdrobniejszym szczególe.

Każde wypowiedziane słowo, najdrobniejszy gest, grymas twarzy, nie wspominając o doborze pory roku, scenografii czy pracy kamery, dopowiada coś do historii zaginięcia małego Aloszy. W konsekwencji ze świetnie podpatrzonych codziennych sytuacji, niepozornych nawyków czy coraz powszechniejszych praktyk społecznych zaczyna emanować chłód, którego nikt już nie bierze za symptomy rozpadu sfery uczuć.

Zaginięcie, podobnie jak w „Przygodzie" Michelangelo Antonioniego czy w „Co wiesz o Elly?" Asghara Farhadiego, okazuje się jedynie pretekstem fabularnym, mającym służyć opowiedzeniu o okolicznościach, które doprowadziły do zniknięcia. A te są złożone, choć na pierwszy plan wychodzą przywary współczesnej klasy średniej, zapatrzonej w życie wygodne i dostatnie, ale przesiąkniętej wciąż napierającą mentalnością „krótkiego trwania" - uczuć, związków, zobowiązań. Zwiagincew jest moralistą i nie tylko poddaje osądowi swoich bohaterów, ale też każe widzom przeglądać się w ukazywanych wydarzeniach.

„Niemiłość" jest wyjątkowo oryginalną wariacją na temat kina postapokaliptycznego, w którym towarem deficytowym stała się nie benzyna, żywność czy jakikolwiek inny produkt, lecz miłość. Najbardziej przerażające, że filmowa rzeczywistość to nie science fiction. Tak wiele w niej realistycznie pokazanej prawdy, że trudno w czasie seansu nie dokonać bolesnego rachunku sumienia.

Michał Piepiórka, Niemiłość, „Kino" 2018, nr 02, s. 71

 

 

 „W CIENIU DRZEWA”

Edda

2018 wygrana
Film roku

Aktorka roku Edda Björgvinsdóttir

Aktor roku Steinþór Hróar Steinþórsson

Aktor drugoplanowy roku Sigurður Sigurjónsson

Reżyser roku Hafsteinn Gunnar Sigurðsson

Scenariusz roku Hafsteinn Gunnar Sigurðsson, Huldar Breiðfjörð

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Hafsteinn Gunnar Sigurđsson. Scenariusz Huldar Breiđfjörđ, Hafsteinn

                  Gunnar Sigurđsson.

Zdjęcia Monika Lenczewska.

Muzyka Daníel Bjarnason.

 

Steindór Hróar Steindórsson – Atli

Edda Björgvinsdóttir – Inga

Sigurđur Sigurjónsson – Baldwin

Dorsteinn Bachmann – Konrad

Selma Björnsdóttir – Eybjorg

Lára Jóhanna Jónsdóttir - Agnes

 

O FILMIE:

Przedmieścia Reykjaviku, świeże powietrze, cisza, spokój i idealnie przycięte, zielone trawniki. Sielankowa atmosfera nie może trwać jednak wiecznie: na jednym z osiedli wybucha sąsiedzki konflikt. Kością niezgody jest należące do Baldvina i Ingi stare, wielkie drzewo, które rzuca cień na ogród Eybjorg i Konrada. Błahy problem urasta do absurdalnych rozmiarów, uprzejmym do tej pory sąsiadom puszczają nerwy, a dzikie emocje biorą górę nad zdrowym rozsądkiem. Tajemniczy sprawca przekłuwa opony samochodu, a zwierzęta domowe zaczynają znikać w niewyjaśnionych okolicznościach. Konieczne staje się zainstalowanie kamer monitoringu. Pojawia się także plotka, że sąsiada widziano z piłą łańcuchową.

 

„W cieniu drzewa” to najnowsza komedia twórców hitu „Barany. Islandzka opowieść”, który do kin w Polsce przyciągnął ponad 50 tys. widzów, dowodząc po raz kolejny ogromnej popularności islandzkiego kina wśród polskiej widowni. Film Hafsteinna Gunnara Sigurðssona to islandzki kandydat do Oscara, zdobywca siedmiu nagród EDDA („islandzkich Oscarów”) – w tym dla najlepszego filmu – i jedenastu nominacji, znakomicie przyjęty na festiwalu w Wenecji. „W cieniu drzewa” łączy mistrzowski, precyzyjny scenariusz, fenomenalne aktorstwo i znakomite zdjęcia Moniki Lenczewskiej, która trafiła do prestiżowej dziesiątki „Cinematographers to watch” - operatorów najbardziej wartych uwagi według magazynu „Variety”.

 

 

Najprościej mówiąc, jest to opowieść o sąsiedzkim konflikcie, przy czym przedmiotem sporu nie jest tu miedza, ale drzewo. W prologu filmu natura jednak jeszcze się nie pojawia – oglądamy jedynie parę trzydziestokilkulatków, którzy szykują się do snu. Obydwoje leżą na łóżku odwróceni do siebie plecami, ona wkłada zatyczki do uszu, on nieruchomo patrzy w przestrzeń.

Sugerujący obcość i izolację obraz zostaje zestawiony z ujęciem, przedstawiającym gorący seks. Z początku może się wydawać, że to zrezygnowani bohaterowie ulegli w końcu szałowi namiętności, ale nic z tego – jak po chwili się okazuje, scena erotyczna jest tylko fragmentem amatorskiego porno, które mężczyzna ogląda w tajemnicy przed partnerką.

Nieszczęśnik zostaje za chwilę przyłapany, a konsternacja jest tym większa, że kobieta rozpoznaje go na filmie. „W cieniu drzewa” to opowieść o ludziach trochę śmiesznych i trochę strasznych, ale przede wszystkim samotnych i nieszczęśliwych. Drzewo jest tu jedynie MacGuffinem.

Film Sigurđssona składa się z dwóch głównych wątków. Pierwszy ma swoje źródło w prologu i dotyczy rozpadu małżeństwa Atliego (Steinţór Hróar Steinţórsson) i Agnes (Lára Jóhanna Jónsdóttir). Niezależnie od tego, czy sekstaśma jest świadectwem zdrady, czy jedynie nagraniem z odległej przeszłości, zazdrosna żona nie potrafi przebaczyć mężowi. Wyrzucony z domu mężczyzna staje się agresywny, nachodzi Agnes w pracy i robi awanturę w przedszkolu córeczki, jednak z czasem przestaje być oczywiste, czy cała wina rzeczywiście leży po jego stronie.

Drugi wątek wiąże się z rodzicami Atliego, u których bohater tymczasowo pomieszkuje. Baldvin (Sigurđur Sigurjónsson) i Inga (Edda Björgvinsdóttir) kłócą się z sąsiadami, a osią konfliktu jest drzewo, które rośnie na posesji małżeństwa i rzuca ogromny cień na podwórko Konrada (Ţorsteinn Bachmann) i uwielbiającej kąpiele słoneczne Eybjorg (Selma Björnsdóttir). Błahy spór sąsiadów z czasem zaczyna zataczać coraz szersze kręgi i urasta do zgoła absurdalnych rozmiarów.

Sigurđsson zestawia sceny z życia kilkorga bohaterów, którzy mają odmienne dylematy, jednak są do siebie jakoś podobni w swoim życiowym pogubieniu. Każda z postaci przeżywa wewnętrzny dramat. Inga i Baldvin nie mogą się pogodzić z zaginięciem drugiego syna, który prawdopodobnie popełnił samobójstwo.

Wypełniający przestrzeń kadru pusty talerz, przygotowany na wszelki wypadek dla syna w dniu jego urodzin, najlepiej oddaje poczucie braku, z jakim nie mogą się uporać rodzice. Nowocześni i pozornie szczęśliwi sąsiedzi również mają swoje problemy, które ujawniane są w filmie stopniowo, poprzez subtelne tropy i sugestie.

Czterdziestokilkuletnia Eybyorg, która spędza wolny czas na ćwiczeniach, przejażdżkach rowerowych i upiększaniu ciała, jest bezlitośnie wyśmiewana przez Ingę, ale desperackie próby zachowania młodości nabierają dodatkowych znaczeń w świetle faktu, że kobieta od dłuższego czasu bezskutecznie stara się o dziecko.

Reżyser jest jednak także okrutny dla swoich postaci, a „W cieniu drzewa” to w dużej mierze film o ludzkiej złośliwości i małostkowości. Tragikomedia Sigurđssona przypomina pod pewnymi względami „Dzień świra”, choć z początku jest znacznie bardziej stonowana. Nie ma wątpliwości, że bohaterowie islandzkiej opowieści chętnie dołączyliby do grona Polaków z dzieła Koterskiego, którzy wspólnie się modlili, żeby sąsiadowi źle się wiodło.

Inga, znacznie bardziej zapalczywa od Adasia Miauczyńskiego, ciska w Eybyorg psimi odchodami i podrzuca małżeństwu krasnala ogrodowego z wypiętym gołym siedzeniem, a to tylko najbardziej niewinne z wybryków, nieumywające się nawet do kulminacyjnego makabrycznego figla.

Co ciekawe, sąsiedzkie niesnaski urastają do roli naczelnego tematu kina islandzkiego – niedawno mogliśmy oglądać w kinach „Barany” Hákonarsona, tragikomedię o mieszkających obok siebie braciach, skonfliktowanych od 40 lat.

W dziele Sigurđssona sytuacja jest o tyle trudniejsza, że film nie rozgrywa się na odludziu, ale na przedmieściach, więc ludzie mają tu dużo więcej okazji do wchodzenia sobie w drogę. Kiedy w jednej z pierwszych scen Eybjorg próbuje się opalać, drzewo utrudnia jej dostęp do słońca, a sielankowa atmosfera zostaje całkiem zakłócona warkotem kosiarki, uruchomionej przez Baldvina.

W jednym z ujęć oglądamy obydwa domy z góry, pod kątem 90 stopni: drzewo znajdujące się na jednej posesji, będące przedmiotem dumy właścicieli (na Islandii roślinność drzewiasta jest bardzo uboga), rzuca ogromny cień na drugie podwórko. To obraz wręcz symboliczny – także i ludzie rzucają w filmie Sigurđssona cienie i unieszczęśliwiają innych swoim szczęściem.

Twórcy sugerują, że nie jest to problem jedynie indywidualny, ale społeczny. Komiczna scena spotkania wspólnoty mieszkaniowej, kiedy zdenerwowany przewodniczący oskarża bezpruderyjną parę o zakłócanie spokoju lokatorów, może zostać odczytana jako miniportret całego islandzkiego społeczeństwa. „W cieniu drzewa” mogłoby być ilustracją tezy Jean-Paula Sartre’a, że piekło to inni. Inni są jednak bohaterom filmu niezwykle potrzebni – to na nich można bowiem rzutować własne frustracje, niepowodzenia i klęski.

Pomiędzy sceny pokazujące perypetie postaci systematycznie włączane są ujęcia drzewa. Sigurđsson i polska operatorka Monika Lenczewska już w czołówce zestawiają ze sobą dwa porządki. Najpierw oglądamy mroczną scenę na strzelnicy, w której kamera wykonuje poziomy ruch, pokazując ustawionych w szeregu, strzelających mężczyzn.

Chwilę później przenosimy się gdzie indziej, a wraz ze zmianą przestrzeni zmienia się i poetyka – kamera, przesuwając się tym razem od dołu do góry, ukazuje pnące się wzwyż rośliny i tytułowe drzewo. Z jednej strony mamy więc poziom horyzontalny, związany ze złością, frustracją i agresją ludzką. Z drugiej strony perspektywę wertykalną – harmonię, spokój i majestat. Wplatając w fabułę zdjęcia drzewa, które dla postaci jest wyłącznie kością niezgody, Sigurđsson podkreśla, że coś ważnego zostało w życiu bohaterów zagubione.

Każdy został tu jakoś doświadczony przez los, ale ludzie nie są w stanie przepracować traum i zamiast połączyć się w bólu, wylewają żółć na członków rodziny czy sąsiadów. Wspomnienia o bolesnych wydarzeniach płynnie przechodzą w wiązki przekleństw miotanych pod adresem innych.

Widzowie czujący awersję do natrętnego symbolizmu powinni być spokojni, bo tytułowe drzewo nie ma w sobie nic z „drzewa życia” a la Terrence Malick. Tragikomedia Sigurđssona opiera się na obserwacjach obyczajowych i czarnym, niekiedy wręcz wisielczym humorze. Problem polega na tym, że „W cieniu drzewa” zbyt łatwo daje się sprowadzić do jednoznacznego przesłania, a metafory, choć podane bezpretensjonalnie, są tu aż nadto czytelne.

Poza tym, chcąc może przebić podobne tematycznie „Barany”, twórcy posługują się w miarę upływu akcji coraz mocniejszymi środkami, a w pewnym momencie korzystają nawet z poetyki kina gore. Oczywiście konwencja ta bywa zaskakująca i zabawna. Malując historię grubą kreską, Sigurđsson traci jednak subtelność i wieloznaczność, które cechowały jego interesujący debiut – „Inną drogę” z 2011 roku.

Robert Birkholc, W cieniu drzewa, „Kino" 2018, nr 07, s. 76-77

 

  „HAPPY END”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Michael Haneke

Scenariusz Michael Haneke

Zdjęcia Christian Berger

Dźwięk Guillaume Sciama

Kostiumy Catherine Leterrier

Scenografia Olivier Radot

Montaż Monika Willi

Isabelle Huppert - Anne Laurent

Jean - Louis Trintignant - Georges Laurent

Mathieu Kassovitz - Thomas Laurent

Fantine Harduin - Eve Laurent

Franz Rogowski - Pierre Laurent

Toby Jones - Lawrence Bradshaw

O FILMIE:

Najnowszy film Michaela Hanekego z Isabelle Huppert, Jeanem-Louise Trintignant oraz Mathieu Kassovitzem w rolach głównych. Kilka dni z życia bogatej mieszczańskiej rodziny. Dni, podczas których wyjdą na jaw długo skrywane sekrety. Kilka dni, które zakończą się... happy endem?

Pod najbardziej ironicznym z tytułów w dorobku Hanekego kryje się jeden z najbardziej intrygujących filmów twórcy – szokujący, a jednocześnie zaskakująco zabawny. Michael Haneke bierze pod lupę najgłębiej skrywane emocje i to, jak Internet, którego używamy do komunikacji ze światem, niepostrzeżenie zmienia nasze życie intymne i relacje z najbliższymi. Z jednej strony „Happy End” to zbiór ikonicznych motywów pojawiających się w filmach Hanekego (międzypokoleniowy konflikt, dysfunkcyjna rodzina, przemoc, władza technologii).Z drugiej zaś – diagnoza stanu społeczeństwa. „Happy End” to wybitne kino, na które składają się zarówno reżyseria jednego z największych mistrzów, jak kreacje gwiazd francuskiego kina: Isabelle Huppert („Elle”, „Pianistka”), Matthieu Kassovitza („Amelia”) i Jean – Louis Trintignanta („Miłość”).

 

Rodzina na swoim – chciałoby się powiedzieć, oglądając najnowszy film Hanekego. W „Happy Endzie” swoje naprawdę jest swoje – nie jest dwuznacznym prezentem od państwa, ciasnym mieszkaniem w bloku, nad którym wisi kredyt, rozłożony na dziesięciolecia. Rodzina Laurentów nie potrzebuje żadnych kredytów. Dorosłe dzieci starego Georgesa, Anne i Thomas, pracują, ale wydaje się, że to kaprys, jedyna skuteczna terapia, która pozwala im nie umrzeć z nudów. Anne prowadzi firmę budowlaną po ojcu, Thomas jest chirurgiem.

Ich życie ogniskuje się jednak wokół rodzinnego domu – prawie że pałacu z rozłożystym ogrodem. Stare kinkiety i jeszcze starsze obrazy na ścianach (przeważa martwa natura). Zakurzone książki w bibliotece, których nikt nie czyta. Na stole deska serów pleśniowych, sałata i wino – postawione na nim przez dwójkę arabskich służących, którzy mieszkają w przybudówce i którzy każdy dzień zaczynają od zaparzenia kawy, przypieczenia tostów i wniesienia ich na srebrnej tacy po kręconych schodach do sypialni pracodawcy.

Tak się składa, że cały ten ceremoniał rozgrywa się w Calais – małym mieście na północy Francji, położonym nad Cieśniną Kaletańską, praktycznie w linii prostej ze znajdującym się po drugiej stronie cieśniny angielskim Dover. Na obrzeżach Calais imigranci, próbujący przedostać się do Wielkiej Brytanii, zbudowali obozowisko – w niektórych mediach nazywane „dżunglą”.

W „Happy Endzie” nie widać ani dżungli ani antyimigracyjnej histerii. W korespondencjach z Cannes, gdzie odbyła się premiera filmu, dało się wyczytać zawiedzione nadzieje i irytację, że Haneke – ten stary mistrz, możliwe, że ostatni prawowity spadkobierca wielkiego kina spod znaku Bergmana i spółki – ominął kłujące w oczy obrazy szerokim łukiem, zignorował oczekiwania, nie podjął rękawicy.

Nie rzucił się w wir gorących wydarzeń, nie dał się porwać moralnej (medialnej?) panice, nie zadeklarował poparcia dla sprawy, nie podrzucił kilku pomysłów na wyjście z impasu. Strasznie mi się podoba ta postawa. Odnajduję w niej echo słów wypowiedzianych niedawno przez dobrego kolegę, który naszą gorącą dyskusję polityczną podsumował: „Trzeba zachować chłodną głowę”.

Tego akurat Hanekemu nigdy nie można było odmówić – zawsze miał chłodną głowę, nie posądzałem go jednak o ten rodzaj przekory. Podszytej z jednej strony sardonicznym a z drugiej – melancholijnym śmiechem.

W „Happy Endzie” obserwujemy świat smutny i komiczny. Świat, w którym na bankietach rzuca się zgrabne bon moty („teologia to szukanie czarnego kota w ciemnym pokoju”), a pogryzionej przez wielkiego psa córeczce służących przynosi się w ramach pociechy bombonierkę („za każdym razem, jak cię zaboli, zjedz jedną czekoladkę”).

Haneke wbija w rodzinę Laurentów kilkanaście szpilek, pokazuje ich protekcjonalny stosunek do ludzi niżej umocowanych na drabinie społecznej i egoistyczny stosunek do życia, ale nie patrzy na nich z odrazą. Jeśli już, to raczej ze współczuciem, jak na gatunek skazany na wymarcie. To pewnie przez to „Happy End” przypomina w jakimś stopniu dramaty Czechowa, z tą drobną różnicą, że bohaterowie Rosjanina byli cali zrobieni z uczuć, a ci Hanekego – może poza postrzelonym synem Anne, czarną owcą, która chce zostać królem karaoke – są powściągliwi, przypominają lodówki, którym delikatnie rozregulował się termostat.

Ich chłód rymuje się ze śmiercią. Wchodzą w świat, zabijając świnkę morską, a schodzą z niego dusząc własną żonę. Jakby obezwładnieni obsesją, że muszą być panami – raczej cudzego niż własnego – losu. Między autorami tych dwóch zabójstw zawiązuje się dziwna komitywa, której spoiwem jest przekonanie, że świat w gruncie rzeczy nie ma sensu i że człowiek nic nikomu nie jest dłużny.

Eve – dziewczynka o wyraźnych skłonnościach psychopatycznych, córka Thomasa z pierwszego małżeństwa, która pod wpływem pewnych dramatycznych wypadków zamieszkuje u Laurentów – uśmiecha się w całym filmie w zasadzie tylko raz, gdy widzi na ekranie filmik, w którym jakiś chłopiec szydzi z innego chłopca. Zaraz potem wstaje z kanapy, żeby z czułością przytulić płaczące w łóżeczku dziecko.

Georges, zgryźliwy tetryk, błąka się po mieście w poszukiwaniu śmiałka, który pomoże mu się zabić. Ale w nagłym przypływie szczerości odsłania przed wnuczką przerażenie potwornością cierpienia. To wyznanie robi wrażenie także dlatego, że wypowiada je Jean-Louis Trintignant, ten sam, który wcielił się w rolę męża duszącego chorą żonę w poprzednim filmie Hanekego, „Miłości”, co pozwala myśleć, że i Austriak nie może się od podobnego lęku wyzwolić.

Haneke konstruuje te postaci po mistrzowsku i jakby od niechcenia. Są one niedomknięte i tajemnicze, podobnie jak cały film – mniej podniosły niż jego poprzednie dokonania, dający się trudniej pochwycić, choć równocześnie nie napędzany potrzebą, żeby wyprowadzić widza w pole. Obcy wdzierają się w świat rodziny Laurentów, ale szybko zostają posadzeni przy stole nakrytym białym obrusem i spacyfikowani.

Stary człowiek, jak bohater „Niedokończonego utworu na pianolę” Michałkowa (według Czechowa), który rzucił się do wody w samobójczym geście, nie wiedząc, że się w niej nigdy nie utopi, bo ta sięga mu do pasa – próbuje się zabić, ale nie może. Wykonał gest, który okazał się nieskuteczny. Teraz stoi jakby wpół drogi między życiem a śmiercią. Na wprost niego jest Dover – Ziemia Obiecana. Tyle że nie jego.

Jakub Socha, Happy End, „Kino" 2018, nr 03, s. 74-75

„PO LATACH”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria: Annarita Zambrano

Scenariusz: Annarita Zambrano,

                   Delphine Agut

Zdjęcia: Laurent Brunet

Muzyka: Grégoire Hetzel

Montaż: Muriel Breton

Giuseppe Battiston: Marco Lamberti

Charlotte Cétaire: Viola

Barbora Bobulova: Anna

Marilyne Canto: Marianne

Fabrizio Ferracane: Riccardo

Elisabetta Piccolomini: Teres

O FILMIE:

Bolonia, rok 2002. Opozycja przeciwko prawu pracy eksploduje na uniwersytetach. Zabójstwo sędziego ponownie otwiera stare rany między Włochami a Francją. Marco, były działacz lewicowy, skazany za morderstwo we Włoszech, ale dzięki doktrynie Mitteranda żyjący od 20 lat na zesłaniu we Francji, zostaje ponownie postawiony w stan oskarżenia. Rząd włoski żąda jego ekstradycji. W jednej chwili gwałtowanie i nieodwracalnie zmienia się, nie tylko francuskie życie mężczyzny i jego 16-letniej córki Violi, ale także życie jego rodziny we Włoszech, której przyjdzie zapłacić za dawne błędy Marco.

Rok ’68 we włoskiej kulturze stał się dramatycznym zwieńczeniem dekady, którą jeszcze osiem lat wcześniej cechowała niezwykła beztroska i optymizm, społeczny rozkwit i masowy konsumpcjonizm związany z tzw. cudem gospodarczym. Kontestacja to – cytując słynne powiedzenie Ericha Fromma – „umiejętność powiedzenia nie, gdy świat chce usłyszeć tak”.

W Italii doszło do głosu pokolenie, które pragnęło wyznawać zupełnie inne ideały niż ich rodzice czy profesorowie, przedstawiciele ówczesnych instytucji prawa i porządku. Generacja młodych, która „zakazywała zakazów”. Fala rebelii rozlała się poza ściany uczelni, dając początek tzw. latom ołowiu („anni di piombo”), jednej z najmroczniejszych dekad włoskiej historii. To właśnie terrorystycznej przeszłości Italii przygląda się debiutująca reżyserka, Annarita Zambrano.

Bolonia, 2002 rok. Włoscy studenci buntują się przeciwko niekorzystnej dla nich reformie; na uniwersyteckich schodach dochodzi do zabójstwa profesora. Przyznający się do zbrodni zamachowcy nazwali swoje ugrupowanie tak, jak ponad dwie dekady temu uczynił to młody Marco Lamberti. W latach 80. Lamberti skorzystał jednak z możliwości ucieczki i dzięki przyjaznej terrorystom „doktrynie Mitterranda” osiedlił się w Paryżu, gdzie przez długi czas nie groziła mu ekstradycja do ojczyzny.

Tragiczne zdarzenie w stolicy Emilii-Romanii zmienia diametralnie sytuację – Marco i jego córka Viola muszą teraz się ukrywać przed francuskim wymiarem sprawiedliwości. Podczas gdy ojciec planuje wspólną ucieczkę do Portugalii, zbliżająca się do pełnoletności dziewczyna próbuje zrozumieć naturę skomplikowanej tożsamości ojca.

Zambrano nie skupia się wyłącznie na figurze emerytowanego terrorysty i jego problematycznej relacji z dojrzewającą córką. Mieszkająca we Włoszech rodzina Marca wciąż zdaje się ponosić konsekwencje jego wywrotowych czynów. Siostra bohatera, z zawodu nauczycielka, zostanie najprawdopodobniej zwolniona z pracy, jej mąż zaś straci szansę na awans i ze względu na aferę ze szwagrem zrezygnuje z wymarzonego stanowiska w prokuraturze.

Podwójne spojrzenie pozwala reżyserce dokonać interesującej konfrontacji dwóch różnych światów, sposobów myślenia, spojrzeń na historię. Podobnie jak w „Idźcie, ofiara spełniona” (La Messa e finita, 1985) Nanniego Morettiego, „Ugodzić w serce” (Colpire al cuore, 1982) Gianniego Amelio czy „Drugim razie” (La seconda volta, 1995) Mimma Caloprestiego, terrorysta nie jest przedstawiony jako groźny przestępca, raczej jako ofiara opresyjnego systemu.

Zambrano świadomie obsadziła w tej roli ulubieńca włoskiej publiczności, komediowego aktora Giuseppe Battistona (Peppe z „Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie”), co bez wątpienia nadaje bohaterowi ludzkie oblicze. Trudno powiedzieć, żebyśmy spoglądali na Marca z sympatią, ale jesteśmy chwilami w stanie pojąć jego idealistyczne racje. Lamberti określa siebie mianem żołnierza biorącego udział w bratobójczej walce z państwem i jego zakłamaną polityką.

Skrajna prawica realizowała w tym czasie projekt zwany „strategią napięcia”, którego celem było rozpowszechnienie we włoskim społeczeństwie stanu bezprawia i lęku poprzez ataki na ludność cywilną (nieświadomą, że stoją za tym działacze partyjni). Strategia ta była w dużym stopniu odpowiedzią na kontestacyjne ruchy studentów i robotników końca lat 60., które nie osłabły w następnym dziesięcioleciu. To nie przypadek, że Agamben zwykł opisywać ten czas jako permanentny, patologiczny w skutkach stan wyjątkowy.

Reżyserka nie usprawiedliwia w żaden sposób czynów mężczyzny – głowa bohatera wciąż pokryta jest ołowiem, a jego poglądy tkwią w miejscu. Pokazując nam sytuację innych członków rodziny, autorka wskazuje, że Lamberti-banita nie spełnił się w żadnej społecznej roli (syna, brata, męża, ojca).

Idealizm i bezkompromisowość spowodowały, że jego ofiarami stali się jego najbliżsi. „Po latach” jest opowieścią o skomplikowanej przeszłości, która nie chce i nie powinna odejść w zapomnienie i w której winy jednostki mieszają się z bolesną historią Półwyspu Apenińskiego.

Zakończenie debiutu Zambrano niesie jednak pozytywne przesłanie – chęć rozrachunku z trudnym dziedzictwem „dekady ołowiu” i duch pojednania. Członkowie rodziny Lamberti przestają zamiatać pod dywan problemy. Wyrazem tej tendencji jest nie tylko zachowanie córki bohatera, ale też rozmowa siostry Marca z własnym dzieckiem o niechlubnej przeszłość wujka. Potrzeba rozmowy i wypowiedzenia na głos pewnych kwestii staje się pierwszym krokiem do przepracowania rodzinnej a zarazem narodowej traumy.

Diana Dąbrowska, Po latach, „Kino" 2018, nr 05, s. 73

  DZIENNIK MASZYNISTY

 

 

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Milos Radović.

Scenariusz Milos Radović

Zdjęcia Dusan Joksimović

Muzyka Mate Matisić, Simun Matisić.

Lazar Ristovski – Ilia

Petar Korać – Sima

Pavle Eric - mały Sima

Mirjana Karanović – Jagoda

Jasna Djuricić - Sida

 

O FILMIE:

Ilija jest doświadczonym maszynistą, który zbliża się do emerytury. Na koncie ma rekordową liczbę 28 zabitych. W ślady ojca idzie jego 19-letni syn Sima. Za chwilę po raz pierwszy przejmie stery pociągu. Jest podekscytowany, ale i przerażony, że idzie za tym zostanie zabójcą. Mijają dni, Sima pracuje i nie wydarza się żaden wypadek. Żaden samobójca, bezdomny czy nieuważny człowiek nie wchodzi pod pociąg. Napięcie chłopaka w oczekiwaniu na wypadek staje się nieznośnie. Ojciec nie może patrzeć na jego męczarnie i postanawia wziąć sprawy w swoje ręce.

Podczas oglądania filmu Miloša Radovicia przypomniała mi się anegdota o pewnym polskim maszyniście. Mężczyzna przez ponad dwadzieścia lat wykonywania zawodu był naocznym świadkiem samobójstw kilkudziesięciu osób. Po którymś z kolei wypadku pracodawca zaproponował pomoc psychologa. Mężczyzna odmówił – specjalista bowiem mógłby mu pomóc przy pierwszym, a nie dwudziestym trzecim przypadku. Teraz było już za późno.

Na taką terapię zdecydował się za to Ilija (Lazar Ristovski), bohater „Dziennika maszynisty”. Wybierający się na emeryturę niestrudzony kolejarz ze szczegółami i z pełnym spokojem opowiada psychologowi o ostatnim zdarzeniu, kiedy z impetem wjechał w vana z sześcioma cygańskimi muzykami w środku. Ot, kolejny dzień w pracy.

Tego typu historia to dramaturgiczny samograj. Jeśli nawet maszynista zobaczy ofiarę z dalekiej odległości, nie ma szans na wyhamowanie rozpędzonej kilkutonowej lokomotywy. Pozostaje mu tylko bezradnie patrzeć. Gdy ktoś chce odejść z tego świata, dlaczego jednocześnie skazuje kierującego pociągiem na niedobrowolne uczestnictwo? Czy, abstrahując od powodów tragicznej decyzji, nie jest to nazbyt egoistyczne postępowanie?

Radović stroni od moralnych dywagacji, zastępując dramat dwuznaczną komedią. Bałkański humor – absurdalny i siermiężny zarazem – służy Serbowi za lek na tragedię. Maszyniści konkurują między sobą, który przejechał więcej osób, kto bardziej efektownie. Ilija to rekordzista – ma na koncie dwadzieścia osiem ofiar. Z czasem ta rywalizacja przypomina nabijanie licznika ludzkich dusz rodem z gry RPG Dark Souls.

Intencje Radovića są jasne. Bohaterowie przeżywają wieczny stres przed kolejną trasą, więc takie radzenie sobie z sytuacją to forma ukojenia poczucia winy. Ilija wydaje się twardym facetem, jego wrażliwe wnętrze poznajemy dopiero, gdy przygarnie do swojej lokomotywy zbiegłego z sierocińca dziesięciolatka. Sima (Petar Korać) jest niezdarny, bojaźliwy, skrzywdzony. Stara się ze wszystkich sił naśladować przybranego ojca; ten zaś chce uchronić chłopca przed konsekwencjami trudnego zawodu.

Wiarygodność tego wątku to zasługa aktorów, lecz problem tkwi w nieumiejętnym łączeniu przez reżysera poważnych i komicznych motywów historii, obok której ostatecznie przechodzi się obojętnie. Jak bowiem poważnie podejść do rozterek bohaterów, kiedy oni sami traktują je jak zabawę przy pracy?

Radović to nie Kusturica (choć Ristovski również w „Undergroundzie” grał główną rolę), by w bałkańskim ferworze umiejętnie zlepić element tragedii z przewrotną farsą. Nic dziwnego, że Amerykańska Akademia Filmowa pominęła w tym roku serbski „Dziennik maszynisty” w walce o nieanglojęzycznego Oscara. Opowiadanie na tak wielki temat jak odpowiedzialność za życie i śmierć drugiego człowieka wymaga czegoś więcej niż kilku żartów z rękawa.

Piotr Szczyszyk, Dziennik maszynisty, „Kino" 2018, nr 03, s. 79

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE”

XV PRZEGLĄD KINO EUROPEJSKIE PAŹDZIERNIK 2017

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„PODWÓJNY KOCHANEK”

09.10.2017

18.00

107MIN

2

TONI ERDMAN

09.10.2017

20.00

162MIN

3

„NAUCZYCIELKA”

10.10.2017

18.00

102 MIN

4

„EGZAMIN”

10.10.2017

20.00

128 MIN

5

„NIZNAJOMA DZIEWCZYNA”

11.10.2017

18.00

106 MIN

6

„THE SQUARE”

11.10.2017

20.00

145 MIN

 

„PODWÓJNY KOCHANEK”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - François Ozon

Scenariusz - François Ozon

na podstawie powieści „Lives of the Twins” Joyce Carol Oates

Zdjęcia - Manuel Dacosse

Muzyka - Philippe Rombi

Kostiumy - Pascaline Chavanne

Scenografia -Sylvie Olivé

Montaż - Laure Gardette

Marine Vacth - Chloé Fortin

Jérémie Renier - Paul Meyer / Louis Delord

Jacqueline Bisset - Pani Schenker / matka Chloé

Myriam Boyer-  Rose

Dominique Reymond - ginekolog /

Agnès Wexler

        

 

O FILMIE

Nie daj się zwieść pozorom.

„Podwójny kochanek” to perfekcyjnie zrealizowany zmysłowy thriller, którym twórca „Basenu”, „Młodej i pięknej” oraz „5×2” powraca w szczytowej formie i podejmuje przewrotną grę z widzem. Światowa krytyka przyrównała najnowszy film François Ozona do wczesnych filmów Romana Polańskiego, takich jak „Dziecko Rosemary” czy „Wstręt”.

Zwroty akcji i napięcie, jakie osiąga w swoim filmie francuski reżyser, sprawiły, że „Podwójny kochanek” spotkał się z entuzjastyczną reakcją widzów festiwalu w Cannes.

Młoda, wrażliwa Chloé zakochuje się w swoim terapeucie. Kobieta nie ma przed nim tajemnic, a zafascynowany nią mężczyzna z czasem również całkowicie się odsłania, przekraczając granice swojej profesji. Kilka miesięcy później, gdy mieszkają już razem, Chloé zaczyna podejrzewać, że jej kochanek coś przed nią zataja. Odkrywając stopniowo jego kolejne tajemnice, sprowadza na siebie śmiertelne niebezpieczeństwo.

Film jest przeniesioną we francuskie realia ekranizacją kryminalnej powieści „Lives of the Twins” Joyce Carol Oates, napisanej pod pseudonimem Rosamond Smith. Porusza ulubione tematy amerykańskiej pisarki: tajemnic ludzkiej natury, seksu i mrocznych stron osobowośc

 

Po solennym i, co tu ukrywać, nieco nudnawym „Frantzu” przestraszyłem się, że François Ozon wszedł do panteonu francuskich reżyserów filmowych. Stał się twórcą godnym i dostojnym, a może nawet – nie daj Boże! – swoim własnym klasykiem. Jedenaście nominacji do Cezara dla „Frantza” (z których zresztą tylko jedna zmieniła się w statuetkę) potwierdziło te podejrzenia. Czyż jednak Ozon nie jest wciąż za młody, by osiąść na laurach i wypuszczać dzieła satysfakcjonujące akademików?

Na szczęście „Podwójny kochanek” – który miał premierę ledwie kilka miesięcy po „Frantzu”, na festiwalu w Cannes – przywraca wiarę w moc Ozonowskich perwersji. Owszem, autor „8 kobiet” nabrał przez lata realizatorskiej biegłości, jego filmy pod względem warsztatowym stały się gładkie, eleganckie i wirtuozowskie. Nie ma już w nich tej intrygującej chropowatości, młodzieńczej nonszalancji, która przyciągała uwagę chociażby w debiutanckim „Sitcomie”.

Ozon robi teraz filmy dla szerokiej widowni, mniej ostentacyjnie używa konwencji, nie tak chętnie łamie zasady „przezroczystej” narracji, za to wyraźnie stara się wpisać w kanony kina. W „Podwójnym kochanku” znajdziemy odwołania do Polańskiego, Hitchcocka, Wellesa, także do Greenawaya i Cronenberga.

Główna bohaterka Chloe (w tej roli Marine Vacth, wylansowana przez Ozona w „Młodej i pięknej”) przypomina Mię Farrow z „Dziecka Rosemary”, sama zaś opowieść zaczyna się od tego, że Chloe nie może się pozbyć uporczywych bólów brzucha. Główny wątek podwójnej tożsamości przyprawia o „zawrót głowy”, natomiast jedna z końcowych scen, ze zwielokrotnionymi lustrami, odsyła do „Damy z Szanghaju”. Z kolei o śmiertelnej, nierozerwalnej więzi łączącej bliźnięta traktowały „Zet i dwa zera” Greenawaya oraz „Nierozłączni” Cronenberga.

To są jednak smaczki dla koneserów. Widz dostaje przede wszystkim emocjonującą, a zarazem zakręconą opowieść z suspensem, opowieść, w której powracają tematy charakterystyczne dla całej twórczości Ozona: napięcie między fikcją a rzeczywistością, między urojeniem a doznaniem, między konwenansem a transgresją. (…)

Chloe prowadzi podwójne życie. Z jednej strony związek z Paulem, z drugiej – perwersyjny romans z Louisem. Bracia nie utrzymują ze sobą kontaktu. Powodem jest jakaś bolesna tajemnica z przeszłości, być może nawet z czasu życia płodowego, bo to podobno wtedy rozpoczyna się rywalizacja bliźniaków o dominującą pozycję. Bohaterka zdaje się rozdarta między partnerstwem i opieką, jaką otacza ją Paul, a namiętnościami i sadyzmem, których doświadcza w sypialni Louisa.

Czyżby film Ozona miał się sprowadzać do banalnego wniosku, że w życiu potrzebujemy zarówno jasnej, jak i ciemnej strony księżyca? A może chodzi tutaj o demaskatorski obraz relacji uczuciowych, które w dużej mierze bazują na kłamstwach, przemilczeniach, fantazjach? I w których pojawia się w pewnym momencie pragnienie dopełnienia, kontrapunktu, zmiany narracji.

Ozon zresztą, jak zwykle, mocno akcentuje kwestie erotyczne i cielesne. W pewnym momencie dochodzi wręcz do zamiany tradycyjnych ról seksualnych, zaś braterski konflikt zdaje się zawierać element homoerotycznej zazdrości. Chloe jest seksualną łączniczką; Paul i Louis, sypiając (nie po raz pierwszy zresztą) z tą samą kobietą, są zarazem rywalami i kochankami, co dobitnie ilustruje jedna z wizyjnych scen.

W miarę rozwoju atmosfera bowiem się zagęszcza i coraz trudniej określić, czy mamy do czynienia z prawdziwym zapisem zdarzeń, czy raczej z projekcją czyjejś wyobraźni. Jesteśmy natomiast pewni, że rosnące napięcie musi zostać rozładowane przez zbrodnię. Ale kto kogo? Czy Chloe zagraża niebezpieczeństwo? Czyżby bracia byli jednak w zmowie? Może różnice w ich charakterach to tylko gra pozorów? A może to sama Chloe knuje jakąś intrygę?

Istotne jest jednak to, że film całkowicie przyjmuje punkt widzenia bohaterki, która nie schodzi z ekranu. I dzięki temu przewrotne zakończenie wybrzmiewa jak najbardziej wiarygodnie. Zmienia ono perspektywę odbioru, przesuwa akcent na nieco inną kwestię. Na pierwszy plan wysuwa się bowiem odmienna istota, którą nosimy w sobie. Obcy, który jest częścią nas, a zarazem, poniekąd, autonomicznym tworem. I z którym jesteśmy połączeni morderczą zależnością.

„Podwójny kochanek” to przede wszystkim efektowny thriller, trudno się więc dziwić, że mimo pozytywnych opinii krytyków i widzów nie dostał w Cannes żadnej nagrody. Kino Ozona balansuje na granicy między prowokacją a banałem, raz przechylając się w jedną, raz w drugą stronę. Francuskiemu reżyserowi udaje się jednak zachować dyscyplinę narracyjną, która sprawia, że jego opowieść wciąga widza w swoje wnętrzności, gdzie czeka na nas szokująca niespodzianka.

Bartosz Żurawiecki, Podwójny kochanek, „Kino" 2017, nr 8, s. 71

 

TONI ERDMAN

2016  Europejska Nagroda Filmowa (od 1997)

Najlepszy europejski film roku

Najlepszy europejski aktor roku Peter Simonischek

Najlepsza europejska aktorka roku Sandra Hüller

Najlepszy europejski reżyser roku Maren Ade

Najlepszy europejski scenarzysta roku Maren Ade

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Maren Ade

Scenariusz - Maren Ade

Zdjęcia - Patrick Orth

Montaż - Heike Parplies

Dźwięk - Patrick Veigel

Scenografia - Silke Fischer

Kostiumy - Gitti Fuchs

 

Peter Simonischek - Winfried / 

                                  Toni Erdmann

Sandra Hüller - Ines

Michael Wittenborn - Henneberg

Thomas Loibl - Gerald

Trystan Pütter - Tim

Hadewych Minis - Tatjana

Lucy Russell - Steph

 

O FILMIE

Najnowszy film Maren Ade („Wszyscy inni”) to pełna humoru historia napiętych relacji między trzydziestoletnią śmiertelnie poważną menadżerką, a jej nieustannie wygłupiającym się ojcem.

Pokazana w konkursie ostatniego festiwalu w Cannes komedia „Toni Erdmann” stała się wydarzeniem imprezy. W rankingu międzynarodowej krytyki prowadzonym przez magazyn Screen otrzymała najwyższe oceny spośród wszystkich filmów recenzowanych w ostatniej dekadzie. Film okazał się również niekwestionowanym triumfatorem gali wręczenia Europejskich Nagród Filmowych. Nominowany w 5 kategoriach zdobył wszystkie najważniejsze nagrody.  

Winfred jest rozwiedzionym, emerytowanym nauczycielem gry na pianinie, który uwielbia wygłupy i nieustannie robi kawały swoim sąsiadom z przeciętnego niemieckiego przedmieścia. Jego córka Ines – pracująca za granic

ą konsultantka w wielkiej korporacji – lubi mieć wszystko pod kontrolą równie mocno, jak jej ojciec lubi się zgrywać. Przez lata ich relacje nie układały się zbyt dobrze, więc kiedy ojciec nieoczekiwanie przyjeżdża na kilka dni odwiedzić córkę, jego wizyta przybiera zaskakujący przebieg. Aby przywrócić zestresowanej Ines radość życia i poczucie humoru, Winfred tworzy fikcyjną postać – niepoprawnego biznesmena Toniego Erdmanna.

„Toni Erdmann” to przewrotna, wzruszająca komedia o tym, co jest w życiu naprawdę ważne.

To historia kobiety, która poświęciła wszystko dla pracy, ale będzie musiała przemyśleć wyznawane przez siebie wartości. Może to właśnie szalony Toni Erdmann pomoże jej odkryć coś, czego nałogowa pracoholiczka nie była w stanie dostrzec?

Winfried (Peter Simonischek) liczy już sobie sporo lat, ale zachowuje się jak dziecko. Jest nałogowym żartownisiem. Wciąż przebiera się za groteskowe postacie i z kamienną twarzą opowiada niesamowite anegdoty, ciesząc się z konsternacji, w jaką wprawia otoczenie. Winfried ma córkę Ines (Sandra Hüller), która bynajmniej nie podziela jego zwyczajów.

Od rana do rana pracuje w korporacji, ze strojów preferuje odbierający jej indywidualne cechy biurowy uniform i dość rzadko pozwala sobie na żarty, a przynajmniej znacznie rzadziej niż ojciec. Trudno się temu dziwić. Dorastanie wiąże się przecież z buntem przeciwko rodzicielskim postawom, w tym wypadku jedna skrajność sprowokowała kolejną.

Pewnego razu Winfried postanawia uświadomić córce, co traci, wyrzekając się błazeństwa. W tym celu wkracza w jej życie jako Toni Erdmann, konsultant i coach, będący żywą parodią człowieka sukcesu, oprócz garnituru noszący perukę bordo i potworne sztuczne zęby, bełkoczący na temat kariery, pieniędzy i wielkopańskich zwyczajów.

Toni prześladuje Ines, zarówno podczas pracy, jak i wieczornych spotkań ze znajomymi, a ta nie ma odwagi go zdemaskować - naraziłaby się na ośmieszenie przyznając, że kręcący się w pobliżu dziwak należy do jej najbliższej rodziny. W teorii to wszystko jest zachwycająco ekscentryczną psychodramą. W praktyce prezentuje się znacznie mniej spektakularnie.

Film niemieckiej reżyserki Maren Ade jest w pierwszej kolejności komedią. Jego względna oryginalność polega na tym, że w przeciwieństwie do wielu innych pozycji tego gatunku, operujących umownością i przerysowaniem, świat przedstawiony wydaje się w nim niepodważalnie prawdziwy. Za taki efekt w znaczącym stopniu odpowiada forma: przewaga naturalnego oświetlenia i rozchybotana, być może nawet niechlujna praca kamery. Z tego powodu wygłupy Winfrieda jawią się jako jeszcze bardziej surrealistyczne, są niczym barwna plama na szarej powierzchni rzeczywistości.

Ten kontrast dość szybko jednak powszednieje i blaknie. W miarę następowania kolejnych scen - z reguły opartych na niepewności poszczególnych postaci czy są wkręcane, czy nie - „Toni Erdmann" budzi coraz silniejsze skojarzenia z oswojoną formułą komediowego reality show, wykorzystującego ukrytą kamerę. Inna kwestia, że gagi nie są szczególnie wymyślne. Szczytem wyobraźni Ade jest wrzucenie musicalowego numeru w sam środek rodzinnego spotkania i zorganizowanie rozbieranej imprezy firmowej.

Przeciętnej jakości komedia idzie tu w parze z nierówną dramaturgią. Ade najpierw powołuje do życia nieoczywistych bohaterów i wikła ich w skomplikowane relacje, żeby w pewnym momencie zacząć wszystko upraszczać. Winfried jest nie tylko rozkosznym psotnikiem, ale i człowiekiem, który cierpi z powodu jakichś umiarkowanie dotkliwych zaburzeń psychicznych; z kolei Ines jest nie tyle udręczonym korposzczurem, co silną i ambitną kobietą, która musi nauczyć się lepiej nawigować w świecie obowiązków i układów.

Naprawdę misja Winfrieda wydaje się niepotrzebna i szkodliwa. Z trudnych do zrozumienia powodów Ade opowiada się jednak po stronie ojca i zmienia film w bajkę o księżniczce, która została uwięziona w wieży konwenansów i oczekuje ratunku ze strony błędnego rycerza. Jeśli śledzi się rozwój wydarzeń z niesłabnącym zainteresowaniem, to wyłącznie dzięki parze głównych aktorów, kreujących intensywne, pełnokrwiste postacie wbrew kalekiemu scenariuszowi.

Ade jest tak zachwycona swoją historią, że ciągnie ją przez niemal trzy godziny, o jakieś kilkadziesiąt minut za długo. Metraż filmu wydłużają bliźniacze gagi i sceny obyczajowe. Na końcu tej drogi czeka na widzów morał wygłoszony, wręcz wyrecytowany przez Winfrieda. I nawet ostatnie ujęcie, przywracające filmowi utraconą ambiwalencję, nie jest w stanie skutecznie przegnać poczucia zawodu.

Piotr Mirski, Toni Erdmann, „Kino" 2017, nr 1, s. 67

„NAUCZYCIELKA”

2016 MFF w Karlowych Warach

Nagroda Indywidualna  Najlepsza aktorka - Zuzana Mauréry

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria: Jan Hřebejk

Scenariusz: Petr Jarchovský

Zdjęcia: Martin Ziaran

Montaż: Vladimír Barák

Muzyka: Michal Novinski

Kostiumy: Katarina Bielikova

 

Cuzin Toma  - Costi

Adrian Purcarescu - Adrian

Corneliu Cozmei - Cornel

Cristina Toma - Raluca

Nicodim Toma - Alin

 

O FILMIE:

Nowy film jednego z najwybitniejszych twórców czeskiego kina, Jana Hřebejka, to przejmujące, choć niepozbawione humoru studium czeskiej mentalności z czasów komunizmu.

 

Przybycie nowej nauczycielki do podmiejskiej szkoły w Bratysławie roku 1983 wywraca do góry nogami życie lokalnej społeczności. Mária Drazdechová od początku zdaje się manipulować uczniami i ich rodzicami.

 

Po próbie samobójczej jednego z uczniów dyrektor placówki zamierza oddelegować kłopotliwą nauczycielkę. W tym celu jednak rodzice muszą podpisać petycję. Problem w tym, że Drazdechová ma daleko idące koneksje w Partii Komunistycznej. Czy prowincjusze będą w stanie zawalczyć o to, w co wierzą?

 

Popularny wizerunek psychopaty nieodłącznie kojarzy się z seryjnym mordercą, choć ten stereotyp nie ma zbyt wiele wspólnego z rzeczywistością. Kevin Dutton, autor książki „Wisdom of Psychopaths” twierdzi, że z psychopatami stykamy się na co dzień, częściej niż nam się wydaje – to osoby świetnie umiejące osiągać swe cele, z jednej strony dzięki inteligencji i sprytowi, a z drugiej za sprawą umiejętnego manipulowania ludźmi i uroku osobistego.

Psychopatów często można spotkać na kierowniczych stanowiskach, wśród przywódców politycznych i religijnych guru. Bohaterką nowego filmu Jana Hrebejka, osadzonego w latach osiemdziesiątych w Czechosłowacji, jest nauczycielka, która uwielbia kontrolę. Poczucie władzy daje jej legitymacja partyjna i siostra rezydująca w samym centrum sowieckiego imperium, prawdopodobnie po ślubie z jakąś ważną personą.

Czeski reżyser każe nam śledzić akcję z dwóch oddalonych w czasie punktów – lekcji szkolnej i zebrania rodziców, na którym nie rozmawia się o wynikach w nauce, ale o postępowaniu tytułowej nauczycielki. Tajemnicza wychowawczyni to z pozoru pogodna, życzliwa osoba, jej nieco nadmierne zainteresowanie miejscem pracy rodziców podopiecznych początkowo nie budzi żadnych podejrzeń. Właściwie nawet gdy kobieta regularnie prosi o drobne przysługi, jak podwiezienie taksówką, naprawa instalacji elektrycznej czy strzyżenie włosów, niewiele osób się dziwi – w końcu żyją w takich czasach, że trzeba sobie wzajemnie pomagać.

W rewanżu nauczycielka faworyzuje dzieci skorych do pomocy rodziców, ale kto by tam protestował, jeśli za tak niską cenę dziecko pozostaje w łaskach ciała pedagogicznego? Bohaterka długo jest zupełnie bezkarna, gdyż od lat sprawnie porusza się zarówno po meandrach ludzkiej psychiki, jak i komunistycznego systemu.

Dzieło Hrebejka porównuje się z filmem „Dwunastu gniewnych ludzi” Sidneya Lumeta, choć w rzeczywistości ma więcej wspólnego z „Egzaminem” Cristiana Mungiu. Oba filmy łączy namysł nad wpływem komunizmu na mentalność obywateli – nawet najbardziej pozytywne zachowania społeczne system potrafi zamienić w groteskę. Nie tylko psuje instytucje publiczne, ale także obraca ludzi przeciwko sobie, niszcząc wzajemne zaufanie i w zarodku dusząc uczciwe zamiary.

W jednym z wywiadów Jan Hrebejk wskazał tchórzostwo jako najbardziej irytującą go przypadłość Czechów. Jednocześnie w najnowszym filmie daje do zrozumienia, że tchórzostwo to nie choroba jednego narodu (akcja dzieje się zresztą w słowackiej Bratysławie), a raczej efekt uboczny polityczno-społecznych mechanizmów, jakie naznaczyły Europę Wschodnią na całe dekady. „Nauczycielka” zyskuje dzięki tej perspektywie sznyt przypowieści o zbiorowej niechęci do konfrontacji i cenie, jaką za nią trzeba w końcu zapłacić. Inaczej niż w przywołanym filmie Lumeta, nie chodzi o trafną ocenę zdarzeń, o uprzedzenia i myślenie na skróty, bez jakichkolwiek wątpliwości – tu wszyscy doskonale wiedzą, że postępowanie nauczycielki nie jest w porządku.

Sąd nad pedagożką to nie wymiana poglądów lecz walka między elementarnym poczuciem przyzwoitości a partykularnym interesem. A ponieważ ten ostatni w ustroju totalitarnym zawsze wspinał się na szczyt drabiny cnót, sprawa wydaje się beznadziejna. Wprowadzony do filmu wątek dziedziczenia doświadczeń pozostaje nieco w cieniu, ale jest równie istotny jak u Mungiu. Ocena postępowania nauczycielki dzieli nie tylko zgromadzonych w szkolnej sali przedstawicieli rodzin, ale też współmałżonków w zaciszu domowym.

Matka uzdolnionej gimnastyczki chce z całą świadomością poddać się manipulacji, ojciec uznaje to za absurd nie do przyjęcia. Oboje zrobią wszystko, aby zapewnić córce lepszą przyszłość, ale widać, że dla każdego z nich dobro dziecka znaczy coś innego: matka stawia na pragmatyzm i ochronę przed złym światem, ojciec raczej stara się zaszczepić córce postawę nonkonformistyczną, dzięki której sama będzie mogła sprzeciwić się niesprawiedliwości.

Hrebejk dużo łatwiej od Mungiu rozdaje mocne i słabe karty swoim bohaterom i choć nikogo nie potępia, doskonale widać, po której stoi stronie. Ta jednoznaczność sprawia, że „Nauczycielka” jest filmem gorszym niż wyważony, bardziej skomplikowany etycznie i światopoglądowo „Egzamin”. Od przeciętności ratuje film występ Zuzany Mauréry, bezbłędnie wcielającej się w rolę pozornie sympatycznej diablicy na miarę małego piekiełka. Diablicy potrafiącej dostosować się do nadchodzących z wolna nowych czasów politycznej transformacji.

Ludwika Mastalerz, Nauczycielka, „Kino" 2017, nr 2, s. 75

 

  „EGZAMIN”

2016 Złota Palma Najlepszy reżyser Cristian Mungiu

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Cristian Mungiu

Scenariusz - Cristian Mungiu

Zdjęcia - Tudor Vladimir Panduru

Montaż - Mircea Olteanu

Kostiumy - Brandusa Ioan

Scenografia - Anca Perja

 

Günes Sensoy  - Lale

Doga Zeynep Doguslu  - Nur

Elit Iscan - Ece

Tugba Sunguroglu  - Selma

Ilayda Akdogan  - Sonay

Ayberk Pekcan - Erol

 

O FILMIE:

Romeo Aldea żyje od lat w małżeństwie, w którym niema miłości. Z uwagi na dobro dziecka odsuwa od siebie decyzję o rozwodzie, jednocześnie utrzymując potajemne kontakty z kochanką. Najważniejsze jest dla niego szczęście dorastającej córki, dla której zrobiłby wszystko. Próbuje stworzyć jej jak najlepsze warunki do startu w dorosłe życie i marzy o tym, by celująco zdała maturę, a potem wyjechała na studia do Wielkiej Brytanii. Jednak w obliczu dramatycznego zdarzenia bezgraniczna miłość i dobre chęci okażą się niewystarczające. Kłamstwa, hipokryzja i konieczność kompromisów uruchamiają lawinę wydarzeń, które wystawią mężczyznę i jego bliskich na próbę.

„Egzamin” to nagrodzony za najlepszą reżyserię w Cannes najnowszy film laureata Złotej Palmy za „4 miesiące, 3 tygodnie, 2 dni”. Przenikliwy obraz współczesnego człowieka rozdartego między wyznawanymi wartościami, a coraz dalej idącymi kompromisami.

Cristian Mungiu zarzuca pętlę na szyję głównego bohatera, ten zaczyna wierzgać, pętla powoli się zaciska. Najpierw ktoś wybija kamieniem szybę w mieszkaniu Romeo Aldeona - podtatusiałego lekarza z Kluż-Napoki, właściciela volkswagena kombi, syna i ojca, męża i kochanka. Potem ktoś próbuje zgwałcić jego córkę. Całe szczęście kończy się tylko na strachu i ręce złamanej w nadgarstku, na którą lekarze zakładają dziewczynie gips.

W innych okolicznościach gips nie byłby tak uciążliwy, niestety matura za pasem - egzaminatorzy robią problemy, mówią, że w gipsie może być ściąga, jakby tego było mało, gips przeszkadza w szybkim i sprawnym pisaniu, a maturę dziewczyna musi napisać jak najlepiej, bo inaczej zagraniczne stypendium i studia poza krajem odjadą w siną dal. Romeo zaczyna działać.

Mobilizuje przyjaciela z dzieciństwa, obecnie wysoko postawionego policjanta, żeby pomógł znaleźć sprawcę napadu; ten sam policjant kieruje Romea do odpowiednich ludzi, którzy sprawią, że jego pociecha przejdzie bezpiecznie przez egzamin dojrzałości. Sytuację dodatkowo komplikują chora matka, żona w depresji, która ledwo się do męża odzywa, i kochanka, która grozi, że dłużej tak żyć nie zamierza. Mungiu wierci bohaterowi dziurę w brzuchu, ale nie jest jednym z tych kaznodziejów z Biblią pod pachą, których pełno w kinie, opowiadającym kolejną wariację na temat Hioba. Bardziej od Hioba interesuje go świat.

Widziałem „Egzamin" po raz pierwszy na festiwalu we Wrocławiu. Po pokazie rozmawiałem o filmie z zachwyconym nim polskim reżyserem, który powiedział mi, że to, co robi Mungiu, da się prosto wyprowadzić z kina moralnego niepokoju. I tak, i nie. Schemat fabularny, jaki charakteryzował to kino, przedstawiony swego czasu przez Mariolę Jankun-Dopartową, z powodzeniem można przyłożyć do rumuńskiego filmu.

Autor „Za wzgórzami" robi jednak kino bardziej pojemne niż jego polscy koledzy po fachu. Nie fiksuje się na sprawie, nie forsuje oczywistych tez, nie dąży za wszelką cenę do tego, żeby bohater przejrzał na oczy i zobaczył prawdziwego siebie i to, na czym świat stoi - Romeo już dawno to wie. Może właśnie dlatego Mungiu dostrzega więcej, choćby członków rodziny bohatera, to, jaką rolę w rumuńskim społeczeństwie odgrywają kobiety, to, kto w tym społeczeństwie naprawdę ma władzę. Może właśnie dlatego to „kino moralnego niepokoju" jest w równym stopniu filmem o miłości do córki i filmem o kryzysie pewnego wzorca męskości.

Romeo mówi do córki: „Musisz stąd wyjechać!". Żeby do tego doprowadzić, poświęci nawet siebie. Córka patrzy na ten projekt trochę inaczej, ma chłopaka, który jest stąd i jeździ na motorze, niespieszno więc jej do emigracji, uważa, że w Rumunii może wiele osiągnąć. Jej ojciec już w to nie wierzy. Po 1991 roku postanowił wrócić w rodzinne strony z nadzieją, że zacznie budować coś lepszego, tym razem naprawdę.

I choć z perspektywy czasu mówi, że niczego nie żałuje, widać, że się nie udało. Małe mieszkanie, stary samochód, małżeństwo w rozsypce. Romeo może być dumny z tego, że nigdy nie brał w łapę, ale to nie on kręci karuzelą, nie on jeździ SUV-em, nie on wyprawia bankiety w oranżerii. Nie on się liczy, a jego honor naprawdę nikogo nie interesuje. Zresztą, jaką ten honor ma naprawdę wartość, skoro w momencie próby trzeba się z nim zwyczajnie pożegnać.

Mungiu rysuje świat subtelnych zależności, świat, który kręci się nie tyle dzięki łapówkom, co dzięki przysługom. „To porządny człowiek, on pomoże" - ta fraza powraca raz za razem w „Egzaminie", który równie dobrze mógłby się nazywać tak jak pewien czeski film sprzed lat - „Musimy sobie pomagać".

Znamienne, że pomocy użyczają tu sobie praktycznie wyłącznie mężczyźni po pięćdziesiątce, to w ich rękach jest cała władza, to oni modelują wszystkie zasady tak, żeby było im jak najwygodniej. Jest w filmie cały katalog rządców tego świata, z których jeden jest bardziej rozkoszny od drugiego, a już najrozkoszniejszy jest wiceburmistrz, pan Bulai - jowialny starszy pan z marskością wątroby, który boi się narkozy, który muchy by nie skrzywdził, który nawet zza grobu wręcza koperty z łapówką, bo uważa, że bez tego żadna operacja nie może się udać.

Gdy się na to patrzy, trudno oprzeć się wrażeniu, że Romeo ma rację, starając się wypchnąć córkę z tego piekiełka. Zaczynamy po cichu kibicować jego szachrajstwom, Mungiu też zdaje się je rozumieć.

„Egzamin" miał premierę na tegorocznym festiwalu w Cannes. I choć zdobył tam nagrodę za reżyserię, to wydaje się, że został przyćmiony przez inny rumuński film - „Sieranevadę" Cristiego Puiu. „Sieranevada" jest rzeczywiście filmem niezwykłym, Puiu w zasadzie przy pomocy kilku bohaterów, kilku papierosów, kilku kieliszków i jednego stołu robi kino, które wydaje się niemalże w całości improwizowane - przypomina życie złapane na gorąco. Mungiu nie wystarcza żywioł, on potrzebuje maszynki narracyjnej. Musi nakręcić kilka śrub, żeby mechanizm zaskoczył. Niektóre z nich, szczególnie ta, którą nakręca nieznany wandal demolujący mieszkanie a potem samochód Romea, są już trochę zużyte i z powodzeniem można by je czymś zastąpić.

Mungiu jednak nawet zgrane karty zagrywa umiejętnie. „Egzamin" jest filmem zrobionym, ale zrobionym świetnie i drobiazgowo. Reżyser nie traci tu ani przez chwilę z oczu głównego bohatera, lecz nie zapomina, że jego życie rozgrywa się na wielu polach, choćby w kuchni, gdzie Romeo toczy wieczorami rozmowy z żoną, z którą już nie śpi: rozmowy o przyszłości ich dziecka i o ich wspólnej przegranej. On kroi pieczywo, odwrócony do niej plecami, ona przy oknie pali papierosy. Właśnie takie sceny tworzą ten inteligentny i nieoczywisty, świetnie zagrany film.

Jakub Socha, Egzamin, „Kino" 2016, nr 11, s. 72-73

 

NIEZNAJOMA DZIEWCZYNA

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria JeanPierre i Luc Dardenne

Scenariusz JeanPierre i Luc Dardenne

Zdjęcia - Alain Marcoen

Montaż - Marie-Hélène Dozo

Kostiumy - Maïra Ramedhan Levi

Scenografia - Igor Gabriel

Charakteryzacja - Nathalie Tabareau

Adèle Haenel - Jenny

Louka Minnelli - Bryan

Jérémie Renier - ojciec Bryana

Olivier Bonnaud - Julien

Olivier Gourmet - praktykant

 

 

O FILMIE:

Najnowszy film braci Dardenne, dwukrotnych zdobywców Złotej Palmy na MFF w Cannes.

Kiedy lekarka Jenny uczy swojego praktykanta przestrzegania godzin pracy, jeszcze nie wie, że respektowanie tych zasad wkrótce zmieni i jej życie. A stanie

się tak, ponieważ do jej drzwi - ale już po godzinach pracy -zapuka pewna młoda kobieta...

Jenny nie otworzy, a nazajutrz, na placu budowy blisko kliniki, w której pracuje, policja znajdzie ciało tajemniczej kobiety. Teraz -trapiona wyrzutami sumienia -

Jenny chce na własną rękę ustalić tożsamość zmarłej i zapewnić jej godny pochówek.

Pokazywany w Konkursie Głównym festiwalu w Cannes film "Nieznajoma

dziewczyna" braci Dardenne nie jest jednak kryminałem, choć znajdują się w nim mroczne wątki.

Dardenne'owie portretują zamknięte  środowisko lekarskie, skupione wokół swojej pracy, nawet czas wolny spędzające we własnym gronie.

To typowa klasa średnia Belgii, nastawiona na konsumpcję i nie dostrzegająca biedy, otaczającej ich ze wszystkich stron. Tymczasem obok ich świata, w którym ludzie za konsultację lekarską płacą grube setki euro, rozgrywają się wydarzenia dramatyczne, a przypadkowa śmierć tytułowej nieznanej dziewczyny pozwala zajrzeć do środowiska, z którego istnienia mało kto zdaje sobie sprawę.

A może Dardenne'owie  opowiadają tak naprawdęo znaczeniu przypadku w naszym życiu, winie i odpowiedzialności?

Filmy braci Dardenne można rozpoznać od pierwszego ujęcia i „Nieznajoma dziewczyna” nie jest tutaj żadnym wyjątkiem. Znowu oglądamy historię opowiedzianą maksymalnie prosto i realistycznie, pozbawioną jakichkolwiek ozdobników wizualnych i narracyjnych, nawet muzyki ilustracyjnej.

Znowu kamera nie odstępuje ani na krok bohaterki postawionej w sytuacji, która wymaga od niej dokonania etycznego wyboru. Znowu akcja toczy się w Liege, rodzinnym mieście reżyserów. Co więcej, po raz kolejny widzimy na ekranie ulubionych aktorów Dardenne’ów, Oliviera Gourmeta i Jérémie Reniera.

Ale to nie oni tym razem grają pierwsze skrzypce. W centrum kadru pozostaje Jenny Davin (znana u nas z filmu „Miłość od pierwszego ugryzienia” Adele Haenel), młoda lekarka, która przejmuje praktykę po swoim schorowanym profesorze. Jest ambitna, pracowita, obowiązkowa, dlatego szybko zyskuje zaufanie pacjentów.

Ale Jenny potrafi być też apodyktyczna i próżna, zwłaszcza że chce zaznaczyć swą świeżo zdobytą władzę na „odcinku medycznym”. Dlatego pewnego wieczoru strofuje asystenta, który nie dopełnił obowiązków. Nie pozwala mu także otworzyć drzwi jakiemuś spóźnionemu pacjentowi. Następnego dnia okazuje się jednak, że to nie był pacjent, ale czarnoskóra kobieta, który przed kimś uciekała i próbowała szukać w klinice pomocy. O świcie została znaleziona na nabrzeżu z roztrzaskaną głową.

I to właśnie owa tytułowa „nieznajoma dziewczyna” jest tu de facto główną bohaterką. Bowiem – zarówno powodowana wyrzutami sumienia, jak i zawstydzona własnym egotyzmem – Jenny rozpoczyna prywatne śledztwo, mające na celu ustalenie tożsamości zmarłej i okoliczności jej śmierci. Dociekanie prawdy staje się wręcz obsesją lekarki, która nie tylko wyręcza w tym policję, lecz także naraża własne bezpieczeństwo.

Ale spokojnie! Choć w jednej ze scen Jenny grożą mężczyźni, będący zapewne członkami mafii, film Dardenne’ów nie jest opowieścią sensacyjną. Nie jest też dziełem demaskatorskim, mimo iż odkrywa nieprawości, jakie mają na sumieniu „porządni” mieszczanie, ojcowie rodzin. Jenny zdaje się chodzić nie tyle o zmazanie własnej winy, co o przywrócenie godności i podmiotowości ofierze. Nie chce, żeby dziewczyna leżała w anonimowym grobie, dlatego stara się poznać jej imię i nazwisko, dotrzeć do jej rodziny.

To dochodzenie staje się również dla Jenny lekcją życia. Musi wejść w ignorowany na co dzień świat imigrantów, ludzi egzystujących na marginesie społeczności, wyzbytych podstawowych praw, tworzących własne struktury i układy. Dardenne’owie pokazują też, że nasza mało jeszcze doświadczona „siłaczka” będzie miała do czynienia w swojej praktyce lekarskiej nie tylko z dziećmi i miłymi staruszkami. W jednej ze scen jej etyczna niezłomność zostaje wystawiona na próbę przez agresywnego mężczyznę, domagającego się wydania lewego zwolnienia.

Dardenne’owie zresztą bardzo usilnie dążą do przywrócenia etycznego ładu, który naruszył tragiczny przypadek „nieznajomej dziewczyny”. Ta szlachetność obraca się jednak przeciwko filmowi. Wszystkie wątki – tak fabularne, jak i merytoryczne – zostają bowiem domknięte. Wyjaśnia się zagadka śmierci, winny przyznaje się do winy, sprawiedliwości zapewne stanie się zadość… I nawet wspomniany wyżej asystent Jenny, Julien, upora się z kryzysem powołania. Można wrócić do codziennych obowiązków.

Widz wychodzi więc z kina raczej uspokojony niż poruszony. Europa Zachodnia nie jest może idealnym miejscem, ale żyją w niej jeszcze ludzie dobrej woli i „ten świat nie zginie nigdy dzięki nim. Nie! Nie! Nie!”. Rozziew, który na chwilę odsłaniają twórcy – między spokojnym, uporządkowanym mieszczańskim życiem a pełną niebezpieczeństw egzystencją wykluczonych – zostaje w epilogu szybko zakopany. Tak jakby rozmaite problemy społeczne i kulturowe można było w prosty sposób kontrolować i rozwiązywać za pomocą szlachetnych gestów jednostek.

Myślę, że film Dardenne’ów robiłby większe wrażenie, gdyby autorzy zostawili nas w poczuciu bezsilności, z kacem moralnym i świadomością, że nie zawsze da się łatwo zaradzić złu. Bo po skończonym seansie rodzi się mimo wszystko pytanie, czy aby na pewno chodziło tutaj o „nieznajomą dziewczynę”, czy może jednak o dobre samopoczucie i spokój sumienia młodej lekarki.

Bartosz Żurawiecki, Nieznajoma dziewczyna, „Kino" 2016, nr 12, s. 74

 

  THE SQUARE

2017 Cannes

Złota Palma Najlepszy film Ruben Östlund

Nagroda Specjalna Nagroda "Vulcain de L'Artiste-Technicien"

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Ruben Östlund

Scenariusz - Ruben Östlund

Zdjęcia - Fredrik Wenzel

Dźwięk - Andreas Franck

Kostiumy - Sofie Krunegård

Scenografia - Josefin Åsberg

Montaż - Ruben Östlund

Jacob Secher Schulsinger

Claes Bang - Christian

Elisabeth Moss - Anne

Dominic West - Julian

Terry Notary - Oleg

Christopher Læssø - Michael

 

 

O FILMIE:

„Fantastyczna wyobraźnia! Niesamowicie śmieszny film! Mógłbym go oglądać bez końca.” – Pedro Almodóvar

Co łączy przystojnego kuratora muzeum w Sztokholmie, zafascynowaną nim amerykańską dziennikarkę, małego chłopca, którego niesłusznie posądzono o kradzież, oraz udającego małpę artystę?

„The Square” to czarna komedia nagrodzona Złotą Palmą festiwalu w Cannes. Film Rubena Östlunda („Turysta”), z Elisabeth Moss (seriale „Opowieść podręcznej” i „Tajemnice Laketop”), Dominikiem Westem („Dumni i wściekli”) i Claesem Bangiem w rolach głównych, wywołał zachwyty i dziki śmiech podczas pokazu w Cannes. Śmiali się widzowie i śmiało się jury, w którym o nagrodach decydowali Pedro Almodóvar, Maren Ade, Paolo Sorrentino i Park Chan-wook. Östlund serią komicznych sytuacji sportretował współczesny świat,

doprowadzając do czołowego zderzenia politycznej poprawności z tym, co w każdym z nas dzikie i zwierzęce. Oferując nieoczekiwany bonus w postaci jednej z najśmieszniejszych erotycznych scen roku – a może nawet wszech czasów – szwedzki reżyser stworzył jeden z najzabawniejszych filmów pokazanych i wyróżnionych główną nagrodą najważniejszego festiwalu filmowego na świecie.

Christian (Claes Bang) ma wszystko pod kontrolą. Jest atrakcyjnym mężczyzną o wielkim uroku osobistym. Niedawno się rozwiódł i lubi wdawać się w niezobowiązujące romanse, a młoda amerykańska dziennikarka (Elisabeth Moss) może okazać się jego nowym trofeum. Na co dzień Christian jest dyrektorem prestiżowego muzeum sztuki nowoczesnej, co daje mu władzę i idealną pozycję społeczną. Do tego przykładnie opiekuje się córkami, jeździ

kosztującą fortunę Teslą i wspomaga potrzebujących – zwłaszcza, jeśli nie wymaga to od niego zbyt dużego wysiłku. Jednak podczas przygotowań do premiery instalacji „The Square”, z którą wiąże ogromne nadzieje, utrzymanie

starannie pielęgnowanego wizerunek okaże się być dla niego nie lada wyzwaniem. „The Square” to przewrotne, błyskotliwe kino niedające się w żaden sposób zaszufladkować. Tadeusz Sobolewski na łamach „Gazety Wyborczej” pisał, że ten wybitny film to kino nieludzko śmieszne i okrutnie autoironiczn

 

Nie jest to najlepszy film reżysera, ale z pewnością bardzo udana synteza jego twórczości, wzbogacona o zupełnie nowe wątki. Znajdziemy tu surrealistyczny humor rodem z „Mimowolnie” (2008), motyw napięć społecznych przywodzący na myśl „Grę” (2011) i wątek strachu przed odpowiedzialnością podjęty wcześniej w „Turyście”.

Zupełnie nowe jest natomiast środowisko – decydentów w świecie sztuki. Główny bohater Christian (Claes Bang), prawdziwy człowiek sukcesu, to przystojny i uwielbiany przez media kustosz muzeum sztuki nowoczesnej, które, co znamienne, mieści się w dawnej rezydencji królów.

Östlund już w pierwszej scenie zdradza swój stosunek do współczesnych artystów. Kiedy podczas wywiadu dziennikarka Anne (Elisabeth Moss) prosi, żeby kustosz wyjaśnił jej bełkotliwe sformułowania o „miejscach” i „nie-miejscach”, „wystawie” i „nie-wystawie” z oficjalnego opisu jednej z ekspozycji, bezradny rozmówca próbuje ratować się frazesami powtarzanymi od czasów Marcela Duchampa.

Tymczasem w muzeum możemy zobaczyć między innymi wystawę kopców żwiru, która zostanie zresztą później zniszczona przez nieuważnego pracownika technicznego, zapewne bez większej szkody dla dorobku artystycznego ludzkości.

Östlund i operator Fredrik Wenzel pokazują często przestronną przestrzeń muzealną w planach ogólnych, w ten sposób, że ludzie są tu jedynie małymi obiektami. Wymierzona przeciwko tradycyjnej elitarnej sztuce twórczość awangardowa jest nie mniej martwa i snobistyczna niż jej poprzedniczka.

Bardziej interesująca od ekspozycji kupek żwiru wydaje się planowana właśnie wystawa o nazwie The Square. Przed budynkiem powstał już specjalnie wydzielony kwadratowy obszar, który jak głosi komunikat, ma być przestrzenią zaufania i troski, gdzie każdy ma równe prawa i obowiązki. Ten, kto znajdzie się w granicach kwadratu, będzie mógł liczyć na pomoc i poradę znajdujących się obok ludzi.

Dlaczego Christian uznaje projekt za ważny, dowiadujemy się z obserwacji sztokholmskich ulic. Lejtmotywem filmu Östlunda jest wszechobecna znieczulica społeczna, która na ekranie przybiera wręcz groteskowe rozmiary. Przemykający ulicami tłum Szwedów pozostaje obojętny nie tylko na cierpienia bezdomnych, ale też na błagania o pomoc ludzi dobrze sytuowanych, którzy znaleźli się w niebezpieczeństwie.

Kiedy jakiś szaleniec goni Bogu ducha winną dziewczynę, oprócz Christiana reaguje tylko jeden mężczyzna, który korzysta jednak z okazji i… okrada kustosza, zabierając mu portfel, telefon, a nawet spinki do mankietów. W tym kontekście wystawa The Square to sztuka prawdziwie zaangażowana.

Tytuł filmu jest wieloznaczny. „Square” znaczy w języku angielskim zarówno „plac”, jak i „kwadrat”. Pierwsze znaczenie odsyła do miejsca stanowiącego kiedyś przestrzeń społecznej interakcji, które współcześnie straciło swoją pierwotną funkcję, co widać w scenach plenerowych filmu.

Wydzielony obszar w muzeum ma pomóc w przywróceniu społecznych więzi i przekształceniu – by posłużyć się terminologią z muzealnego opisu – nie-miejsca w miejsce. Jeśli mówimy jednak o przestrzeni galerii i muzeów, to czworobok kojarzy się przede wszystkim z „Czarnym kwadratem na białym tle” Malewicza, a więc z dziełem, będącym w potocznej świadomości symbolem braku treści i odrealnienia sztuki współczesnej.

Nie przypadkiem w filmie kilkakrotnie powraca wizualny motyw czworoboku. Na przykład w scenie, w której mieszkanie Christiana odwiedzają skłócone córeczki, kamera skupia się na wiszącym na ścianie obrazie przedstawiającym figury geometryczne. Abstrakcyjna sztuka nowoczesna zostaje skontrastowana z życiem, które zaczyna wymykać się bohaterowi spod kontroli.

Czworoboki pojawiają się także w kompozycji kadru w scenach na klatkach schodowych, między innymi w bloku w gorszej dzielnicy, który Christan niechętnie odwiedza, kiedy chce odzyskać skradziony telefon. Postępowy kustosz, ekscytujący się pomysłem stworzenia instalacji z kwadratem empatii, nie widzi przestrzeni interakcji w „realu”, ponieważ boi się i unika ludzi.

Östlund pokazuje odrealnienie sztuki nowoczesnej, a jednocześnie ironicznie sprowadza artystowskie koncepty na ziemię, np. w scenie, w której erudycyjny wywiad dziennikarki z artystą jest zakłócany frywolnymi prośbami („Pokaż cycki!”) i obelgami widza chorego na Zespół Tourette’a.

Absurdalny humor „The Square” wynika właśnie ze ścierania się powagi z przyziemnością, kultury z naturą, intelektualnego konceptu z realiami. Wulgaryzm powtarzany niczym mantra przez dziennikarkę, małe dziecko, które zakłóca dyskusję na temat marketingu, czy małpa pojawiająca ni stąd ni zowąd w mieszkaniu przygodnej kochanki sprawiają, że powaga egzystencji szacownego kustosza zostaje podważona. „The Square” składa się z serii luźnych, nieco surrealistycznych i prowokujących scenek z życia mężczyzny, które kwitowane są często ironiczną muzyką.

Do wieży z kości słoniowej, w której żyje Christian, wkracza coraz większy chaos. Dzieje się tak przede wszystkim za sprawą ludzi z niższej sfery, których kustosz panicznie się boi. Przedstawiając przerażenie bohatera, zmuszonego nagle do konfrontacji z ludźmi z innego środowiska, reżyser opisuje pułapkę, w jaką wpadli Szwedzi, czy też może szerzej – zachodni Europejczycy.

Szlachetne idee każą bogatym i światłym obywatelom akceptować „innych” i współczuć biednym, ale za fałszywą tolerancją i deklarowaną empatią nie idzie jakakolwiek próba wejścia w relacje. W efekcie powstają dwie nienawidzące się grupy: dobrze sytuowani, kulturalni i syci odczuwają ogromny lęk przed biednymi, a biedni zmyślnie wykorzystują bierność i obłudę bogatej części społeczeństwa.

Jak niebezpieczna może być taka mieszanka strachu przed działaniem i tłumionej nienawiści, pokazuje świetna scena z „człowiekiem-małpą” (w tej roli Terry Notary, etatowy odtwórca człekokształtnych w kinie hollywoodzkim), performerem, który zamienia w dżunglę elegancką salę bankietową. Christian przechodzi w końcu swego rodzaju przemianę, ale idea stworzenia przestrzeni wspólnoty w muzeum okazuje się naiwną utopią.

Satyra na sztukę współczesną jest u Östlunda jedynie punktem wyjścia do postawienia bardziej ogólnych pytań nie tylko o kondycję sztuki, ale też o kształt współczesnego społeczeństwa zachodnioeuropejskiego. Jak umożliwić komunikację między dwoma oddzielonymi od siebie światami? Jaką rolę powinna odgrywać sztuka? W jaki sposób pogodzić wolność artystów z postulatem społecznej użyteczności z jednej strony i wymogami rynku z drugiej? Östlund prowokuje do myślenia, ale nie daje jednoznacznej odpowiedzi – może dlatego, że byłaby to istna kwadratura koła.

Robert Birkholc, The Square, „Kino" 2017, nr 9, s. 66-67

 

PRZEGLĄD KINO EUROPEJSKIE PAŹDZIERNIK 2016

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„JULIETA”

10.10.2016

18.00

96 MIN

2

„SUBTELNOŚĆ”

10.10.2016

20.00

98 MIN

3

„SKARB”

11.10.2016

18.00

89 MIN

4

„MUSTANG”

11.10.2016

20.00

97 MIN

5

„PYCHA”

12.10.2016

18.00

75 MIN

6

„KOMUNA”

12.10.2016

20.00

111 MIN

 

„JULIETA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Pedro Almodóvar

Scenariusz - Pedro Almodóvar

na podstawie opowiadań Alice Munro

Zdjęcia - Jean-Claude Larrieu

Muzyka - Alberto Iglesias

Scenografia - Antxón Gómez

Kostiumy - Sonia Grande

Montaż - José Salcedo

Adriana Ugarte - Julieta młoda

Emma Suárez - Julieta

Inma Kuesta - Ava

Daniel Grao  - Xoan

Michelle Jenner - Beatriz

Rossy de Palma - Marian

Dario Grandinetti - Lorenzo

        

 

O FILMIE

"Julieta" Pedro Almodovara to wielki powrót hiszpańskiego mistrza. W swoim nowym filmie reżyser wraca do rzeczywistości, w której czuje się najlepiej - świata kobiet i ich namiętności. "Julieta" to trzymająca w napięciu historia matki poszukującej córki, która wiele lat temu zniknęła bez śladu. Opowieść o skrajnych uczuciach, jakie odczuwamy wobec najbliższych i tajemnicach, które przed nimi skrywamy.

Problemy rodzinne, tajemnice z przeszłości, powikłane relacje między matką a córką, zdrady i nieoczekiwana śmierć. Choć w „Juliecie” można znaleźć cały katalog typowo Almodovarowskich motywów, najnowszy film twórcy „Matadora” wyraźnie różni się od jego wcześniejszych dzieł.

 „Julieta” to jeden z najpoważniejszych filmów hiszpańskiego reżysera. Nie tyle najgłębszy, co najbardziej nobliwy – w końcu został zrealizowany na podstawie opowiadań Noblistki, Alice Munro. Spotkanie dwojga tak różnych osobowości twórczych mogło skończyć się totalnym niepowodzeniem, ale o dziwo, Almodóvar dobrze radzi sobie z psychologiczną prozą kanadyjskiej pisarki.

Almodóvar przeniósł akcję oryginału z Kanady do Hiszpanii, zamienił Juliet na Julietę i wprowadził wspólną dla wszystkich trzech wątków ramę narracyjną. Film składa się z serii retrospekcji: już jako dojrzała kobieta główna bohaterka (starszą Julietę gra Emma Suárez, młodszą Adriana Ugarte) wspomina swoje życie.

Bezpośrednim bodźcem uruchamiającym pracę pamięci jest przypadkowe spotkanie Juliety z Beą (Michelle Jenner), dawną przyjaciółką jej córki Antíi, która zerwała z matką wszelkie kontakty i od dwunastu lat praktycznie nie daje znaku życia. Kobieta próbowała wyrzucić córkę z pamięci, ale po rozmowie z Beą tęsknota powraca ze zdwojoną siłą. Julieta postanawia napisać dla Antíi obszerny pamiętnik, który staje się punktem wyjścia do przeprowadzenia bilansu życia.

Nie dziwi fakt, że adaptując opowiadania Munro, Almodóvar szczególnie mocno wyeksponował wątek matczynej miłości. Barwne postaci matek, czasem okrutnych, ale zawsze na swój sposób kochających, to stały element filmowego kosmosu hiszpańskiego reżysera. Almodóvar poświęcił już wcześniej relacjom pomiędzy matką a córką cały film – „Wysokie obcasy”. W melodramacie z 1991 roku matka – egocentryczna piosenkarka światowej sławy – przytłaczała mniej uzdolnioną córkę i dopiero przed śmiercią zdobywała się na piękny gest.

W adaptacji opowiadań Munro sytuacja wygląda zupełnie inaczej. Julieta to osoba krucha, słaba i spragniona miłości. W kryzysowej chwili to nastoletnia Antía (Proscilla Delgado) staje się „matką swojej matki”, opiekuje się nią i chroni przed depresją.

Tym silniejszym wstrząsem będzie późniejsze zniknięcie dziewczyny, która po przeżyciu „duchowej odnowy” w Pirenejach pójdzie własną drogą. Inaczej niż w „Wysokich obcasach”, relacje pomiędzy matką a córką są jednak w „Juliecie” pozbawione okrucieństwa, rywalizacji i zazdrości. Również więź Juliety z własną rodzicielką (Susi Sánchez) nie jest w żaden sposób toksyczna. Scena, w której starsza schorowana kobieta rozpoznaje nagle leżącą obok córkę, to jeden z najbardziej tkliwych (ckliwych?) momentów w filmie.

Gdzie zatem leżą źródła dramatu, skoro nie w egocentryzmie ani nie w okrucieństwie bohaterów? Przyczyną nieszczęść jest nadmierne poczucie winy. Jak się okaże, to właśnie z powodu wyrzutów sumienia Antía postanawia odciąć się od świata. Motyw poczucia winy powraca obsesyjnie także w innych, drugoplanowych wątkach, będących swego rodzaju zwierciadłem, w którym odbija się główny problem. Zostaje on zapowiedziany już w pierwszej retrospekcji, rozgrywającej się w pociągu.

Do siedzącej samotnie w przedziale Juliety dosiada się mężczyzna w średnim wieku, wyraźnie spragniony towarzystwa. Kobieta nie ma ochoty na rozmowę, więc przechodzi do innego wagonu, w którym poznaje Xoana (Daniel Grao), swojego przyszłego partnera.

Kiedy rozpoczyna się romantyczna znajomość między atrakcyjną filolożką a przystojnym rybakiem, starszy mężczyzna, który nagabywał Julietę, popełnia samobójstwo. Kobieta będzie miała wyrzuty sumienia: może gdyby była milsza, do tragedii by nie doszło? Szczęście zawsze okupione jest w filmie Almodóvara czyimś nieszczęściem i skażone wyrzutami sumienia.

Hiszpański reżyser pokazuje z różnych stron konflikt między lojalnością wobec bliskich a szczęściem osobistym. Almodóvar aż w trzech wersjach przedstawia na przykład motyw opieki nad chorymi współmałżonkami. Xoan rozpoczyna romans z Julietą, kiedy jeszcze żyje jego ciężko chora żona, a zaraz po jej pogrzebie na stałe wiąże się z nową partnerką. Julieta nie protestuje, ale kiedy jest świadkiem podobnej sytuacji w swoim domu rodzinnym – ojciec (Joaquín Notario) sypia z młodą opiekunką (Mariam Bachir) chorej matki – sytuacja wzbudza w niej pewien opór.

Nieustraszoną strażniczką zasad etycznych jest w filmie Marian (niezawodna jak zawsze Rossy de Palma), gospodyni Xoana, także opiekująca się swym chorym mężem. Kiedy w jednej z retrospekcji mroczna kobieta pojawia się nagle niczym postać z taniego thrillera i obwinia Julietę przed Antíą za rodzinną tragedię, nie ma wątpliwości, że mamy do czynienia z ironiczną personifikacją poczucia winy, które doprowadzi w końcu do zniszczenia relacji między matką a córką.

Almodóvar nie zwalnia bohaterów z odpowiedzialności, ale jednocześnie sławi wyższość życia nad śmiercią, wybaczania nad potępianiem, otwartości na świat nad wewnętrznym zamknięciem. Poczucie winy staje się przekleństwem, kiedy odgradza od siebie ludzi i służy wyłącznie umartwianiu.

Ze wszystkich dzieł Almodóvara „Julieta” najbardziej chyba zbliża się do konwencjonalnego dramatu. Po klęsce artystycznej zwariowanych „Przelotnych kochanków” sześćdziesięciokilkuletni twórca zrozumiał chyba, że nie jest już młodzikiem i zdecydował się na dużo spokojniejszy film. Wielbiciele campowej estetyki będą pewnie rozczarowani, „Julieta” może za to spodobać się widzom, którzy stronili dotychczas od twórczości reżysera „Kiki”.

Mimo wyraźnej odmiany, w dalszym ciągu jest to jednak kino Almodovarowskie: mieniące się jaskrawymi barwami, świetnie sfotografowane, dowcipne i bardzo sprawne narracyjnie. „Julieta” jest mniej przewrotna od najlepszych dzieł hiszpańskiego twórcy, ale złagodzenie tonu wyszło filmowi na dobre: dramaturgiczna odmiana jest w pewien sposób odświeżająca.

Robert Birkholc, Julieta, „Kino" 2016, nr 9, s. 70-71

 

SUBTELNOŚĆ

2015 – Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Wenecji,

konkurs główny – nagroda za najlepszy scenariusz,

Puchar Volpi dla najlepszego aktora (Fabrice Luchini)

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria: Christian Vincent
Scenariusz: Christian Vincent

Zdjęcia: Laurent Dailland

Montaż: Yves Deschamps

Muzyka: Claire Denamur

 

Fabrice Luchini - Michel Racine

Sidse Babett Knudsen - Ditte Lorensen

                                           - Coteret

Eva Lallier - Ann Lorensen- Coteret

Corinne Masiero – Marie Jeanne

                               - Metzer

Sophie-Marie Larrouy – Coralie

                                        Marciano

Fouzia Guezoum - Nacera Boubziz

Simon Ferrante - Simon Orvieto

 

 

O FILMIE

Michel Racine (Fabrice Luchini) jest sędzią. Właśnie orzeka w bardzo trudnej sprawie. Opinia społeczna swój osąd już wydała, ale Michel chce zbadać sprawę dokładniej. Czuje, że tym razem ma do czynienia z przypadkiem, który nie jest tak prosty, jak się wydaje. Oddany pracy nie myśli o niczym innym.

           

            Sytuacja komplikuje się, kiedy w czasie procesu wśród ławników dostrzega Dittę (Sidse Babett Knudsen), z którą kiedyś spotykał się. Nie widzieli się od lat, w życiu obojga wiele zdążyło się zmienić. Ditte ma kilkuletnią córkę i stoi na życiowym rozdrożu.

 

            Spotkanie tych dwojga staje się dla reżysera pretekstem do przypomnienia, że stara miłość nie rdzewieje. A także do zwrócenia uwagi, że ferowanie wyroków leży w rękach ludzi, którzy mają swoje słabości i problemy. Bo pod wpływem nawrotu uczucia oboje na sprawę będą patrzeć inaczej. Dramat sądowy przejmująco łączy się tutaj z historią miłosną. Tylko czy miłość okaże się dla walczących o sprawiedliwość bohaterów sprawiedliwa?

 

Sprawiedliwość jest jak teatr. Porównanie to kilkakrotnie pada z ekranu, co niejako zwalnia nas z konieczności dociekania, o czym traktuje film Christiana Vincenta. Tak, reżyser stara się w nim pokazać salę sądową jako scenę, na której spektakl rozgrywają aktorzy zawodowi (sędziowie, adwokaci, prokuratorzy) i naturszczycy (oskarżeni, świadkowie, ale także często sędziowie przysięgli, wybierani w drodze losowania).

Sędzia Michel Racine (nagrodzony w Wenecji Fabrice Luchini) z miasta Saint-Omer na północy Francji jest niewątpliwie zawodowcem. Stanowczy, zasadniczy, wręcz obcesowy i niezbyt lubiany przez współpracowników – prowadzi procesy jak na starego wygę przystało. Trzyma rytm, tempo, nie pozwala na dłużyzny, umiejętnie dawkuje napięcie i panuje nad dramaturgią.

Ma swoje sprawdzone chwyty, w odpowiednim momencie wypuszcza coś, co jego podwładni nazywają „bombą”. Znienacka bombarduje świadka lub podsądnego serią podchwytliwych pytań, które ustawiają całą sprawę w innej perspektywie. Potrafi też wyjść z roli natychmiast po zakończeniu dnia pracy. Nie prześladują go po nocach mordy i gwałty, którymi zajmuje się w sądzie, nie śnią mu się przestępcy, wobec których feruje często bardzo surowe wyroki (podobno rzadko daje mniej niż dziesięć lat).

Kto jest jednak mistrzem w swoim zawodzie, ten niekoniecznie musi być mistrzem w życiu. Racine właśnie rozstaje się z żoną, przeniósł się więc z domu do hotelu. Co gorsza, dopadła go paskudna grypa, a przecież musi poprowadzić trzydniową rozprawę w wyjątkowo bulwersującej sprawie – mężczyzny oskarżonego o to, że kopnięciem w głowę zabił swą siedmiomiesięczną córeczkę.

Bo sprawiedliwość pewnie i jest teatrem, ale jednak, odwrotnie niż na scenie, mamy w niej do czynienia z prawdziwymi trupami, prawdziwymi zbrodniami i prawdziwymi złoczyńcami. Jak więc pogodzić umowność i konwencjonalność teatralnej formy, estetyczne walory sądowego przedstawienia, które może być zabawne, poruszające, nudne, intrygujące, z etycznym ciężarem rzeczywistości?Ale też w wymiarze sprawiedliwości – powiada Racine i to jedyny morał, jaki płynie z filmu – nie chodzi o odkrycie prawdy, lecz o wyegzekwowanie zasad prawa. Trzymanie się sprawdzonych procedur i obowiązujących przepisów to w demokratycznym systemie najlepsza gwarancja, że spektakl będzie uczciwy i profesjonalny.

Oczywiście, nieprzypadkowo Vincent nadaje swojemu bohaterowi nazwisko sławnego francuskiego dramaturga, autora „Fedry”. Nie tylko wzmacnia w ten sposób skojarzenia łączące teatr z sądem, ale także sugeruje, że Racine jest kimś, kto świetnie opanował reguły, a zarazem wie, jak wielką wagę ma detal, niuans, rys indywidualny, styl. Jak istotne są słowa – te wypowiedziane i te zapisane.

W pewnym momencie procesu analizie zostają poddane zeznania złożone przez oskarżonego na policji. Spisał je jeden z policjantów. Ale czy spisał wiernie, słowo w słowo? Czy też je przeinaczył, zinterpretował, ubrał w swój język?

Wątki osobiste, które oplatają sądową opowieść – choćby zauroczenie Racine’a Ditte, panią anestezjolog, zasiadającą na ławie przysięgłych (gra ją, znana z serialu „Rząd” i filmu „Duke of Burgundy”, Dunka Sidse Babett Knudsen) – pokazują, że w teatrze życia codziennego, zwłaszcza wtedy, gdy w grę wchodzą uczucia, jesteśmy, mimo całego swego doświadczenia i przygotowania, skazani za każdym razem na improwizację. Co chwila wypadamy z roli, kompromitujemy się jako kompletni amatorzy.

Tu już nie możemy zasłonić się procedurami, musimy więc tym bardziej mieć na względzie subtelności, których rangę i wpływ na nasze losy podkreśla polski tytuł filmu. Gdyż, jak wiadomo, diabeł tkwi w szczegółach. Zapewne młode pokolenie, reprezentowane przez córkę Ditte, Ann, uważa nieco inaczej – nad wykwintny język i uczuciowe rozterki przedkłada proste komunikaty internetowe. Ann ucieka, gdy Racine zaczyna jej recytować liryczny fragment z piosenki Brassensa.

Kto więc nie lubi tego francuskiego dzielenia włosa na czworo, ten poczuje się znudzony filmem, jego niespiesznym tempem, pozbawioną kulminacji narracją i powściągliwymi bohaterami w wieku dojrzałym. Niewykluczone jednak, że niektórzy widzowie staną się po obejrzeniu „Subtelności” bardziej uważni. Tak w sądzie, jak i w miłości.

Bartosz Żurawiecki, Subtelność, „Kino" 2016, nr 7, s. 82

„SKARB”

Cannes 2015 Przegląd Un Certain Regard

Nagroda za talent Corneliu Porumboi

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Corneliu Porumboiu

Scenariusz - Corneliu Porumboiu

Zdjęcia - Tudor Mircea

Scenografia - Mihaela Poenaru

Kostiumy - Monica Florescu

Montaż - Roxana Szel

Cuzin Toma  - Costi

Adrian Purcarescu - Adrian

Corneliu Cozmei - Cornel

Cristina Toma - Raluca

Nicodim Toma - Alin

 

O FILMIE:

Czarna komedia, osobliwy przykład filmu przygodowego zrealizowanego w naturalistycznej estetyce nowego kina rumuńskiego.

33-letni Costi wiedzie z rodziną skromne spokojne życie w mieście. Wieczorami czyta synkowi bajki na dobranoc. Ich ulubioną opowieścią jest historia Robin Hooda. Chłopiec często wyobraża sobie ojca jako bohatera, który staje w obronie słabszych. Costi nie przeczuwa, że niebawem znajdzie się w sytuacji rodem z kart dziecięcej książki. Niespodziewanie odwiedza go sąsiad, prosi o pożyczenie niemałych pieniędzy. Gdy okazuje się to niemożliwe, gość opowiada historię skarbu zakopanego w ogrodzie koło wiejskiego domu jego dziadków. Mężczyzna decyduje się pomóc w poszukiwaniach domniemanej fortuny z nadzieją uczestniczenia w jej podziale.

Skarb sprawia wrażenie dokumentu, jest nakręcony w charakterystycznym stylu współczesnych rumuńskich reżyserów, którzy do perfekcji opanowali umiejętność opowiadania fascynujących historii za pomocą prostej formy. Na tym tle prezentuje się lekko i dowcipnie, celnie i bez znieczulenia punktując ludzkie ułomności.

 

Mieszkający w Bukareszcie Costi (Toma Cuzin, znany z „Aferim!”) ma żonę, dziecko, stabilną pracę w budżetówce, nowe mieszkanie. Może i na kredyt, ale jak na mężczyznę po trzydziestce radzi sobie całkiem nieźle. Jest spełniony, choć nie promienny. Niewykluczone, że to kwestia temperamentu – Costi oszczędza światu emocjonalnych wybuchów, stara się być uprzejmy, spokojny, ostrożny. Nawet kiedy jego sześcioletni synek zostaje w szkole pobity, uczy go przede wszystkim, jak zatrzymywać ciosy i wezwać nauczycielkę. A nie, jak oddawać.

Z codziennych rytuałów, na które składają się: praca, spacer z rodziną na plac zabaw i wieczorne czytanie dziecku bajek, wyrywa go wizyta sąsiada Adriana. Lokator z czwartego piętra prosi o pożyczkę, puka zaś do drzwi akurat w momencie, gdy ojciec czyta synowi legendy o Robinie Hoodzie (już choćby w ten sposób reżyser czyni stosunek do pieniędzy centralnym problemem filmu). Ponieważ Costi nie będzie mógł użyczyć Adrianowi grosza, sąsiad zaproponuje wspólną wyprawę do swej rodzinnej miejscowości, Islaz, gdzie w ogródku dziadek rzekomo ukrył przed komunistami skarb. Przynajmniej tak głosi lokalna legenda.

Islaz to miejsce symboliczne – podczas Wiosny Ludów w 1848 roku Wołosi ogłosili tam proklamację, stanowiącą m.in. o niepodległości ziem rumuńskich i podziale władzy, oraz zapewniającą równe prawa wszystkim obywatelom, w tym Żydom i Cyganom. Choć powstanie szybko zostało stłumione, obrosło rewolucyjnym mitem – jak działalność Robina Hooda. Tylko czy Costi z sąsiadem wyprawiają się tam w imię sprawiedliwości społecznej? A może raczej, by poprawić status materialny, spłacić kredyt, sprawdzić na własnej skórze, czy rzeczywiście pieniądze szczęścia nie dają?

W swoim najnowszym dziele Corneliu Porumboiu – reżyser głośnych filmów „12.08 na wschód od Bukaresztu” i „Policjant, przymiotnik” – znów rozprawia się z paradoksami własnego kraju, którego zwyczajność, pod jego wnikliwym spojrzeniem, okazuje się zupełnie niezwykła. To właśnie portret Rumunii jest w „Skarbie” najciekawszy. Dużo bardziej zajmujący niż dylematy młodego ojca, próbującego przyzwoicie przeżyć życie czy nawiązania do opowieści z lasu Sherwood.

Operator Tudor Mircea, odmalowując współczesność bohaterów w szarych i seledynowych barwach, pozbawia ją wszelkiej wyjątkowości i magii. W tym posępnym, trochę zabawnym a przede wszystkim pokracznym świecie, jakikolwiek skarb – czy miałyby być nim przedwojenne monety, czy sam złoty pociąg – mógłby znajdować się jedynie pod ziemią.

Na powierzchni bowiem wszystko jest do siebie podobne. Wnętrza domów, biur i banków chcą być nowoczesne, pozostają jednak tylko bezosobowe i chłodne. Podobnie zapuszczony ogród, przyciasny samochód, smutny plac zabaw – tworzone przez nie uniwersum nie jest nawet przerażające, jak choćby w filmach Cristiana Mungiu, ale po prostu wyzute z właściwości. Najważniejsze dla bohaterów są rozmowy o oprocentowaniu, euro, frankach i podatku VAT. Skalę potrzeb i kierunek marzeń wyznacza zaś telewizja – małżeństwo, choć zgodne i wierne, podczas rozmów nie patrzy sobie w oczy, lecz w ekran. Czy z tego otępienia wyrwać może przygoda, która wzywa Costiego do Islaz?

Jeśli „Skarb” jest filmem przygodowym, to bardzo nietypowym. Akcja nie jest wartka, a jednak śledzi się ją z uwagą. Nie ma tu też właściwie z czego się śmiać, usta wykrzywiają się w grymasie. Zgaszenie bohaterów sprawia, że trudno im kibicować. Porumboiu sprawia jednak, że da się polubić nawet wąsatego, mało sympatycznego fachurę wykrywającego metale.

Koniec końców, okazuje się – i to naprawdę zaskoczenie – że serwowany nam obraz Rumunii jest dużo pogodniejszy niż się początkowo zdawało, a na pewno niż wynikałoby z wcześniejszych filmów reżysera czy opinii, jaką cieszy się nowe kino rumuńskie. Choć policja korzysta z usług tego samego złodzieja, którego chcą wzywać bohaterowie, każdy zaś coś tu na boku kombinuje (albo przynajmniej podejrzewa innych o to, że kombinują), nie ma u Porumboiu śladu mizantropii. W jego wizji więcej jest ciepła i zrozumienia – może aż nazbyt wiele, skoro od początku wiemy, że prawdziwy skarb bohaterowie już posiedli.

Adam Kruk, Skarb, „Kino" 2016, nr 6, s. 70-71

 

  „MUSTANG”

2015 Europejska Nagroda Filmowa

Europejskie odkrycie roku Deniz Gamze Ergüven

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Deniz Gamze Ergüven

Scenariusz - Deniz Gamze Ergüven     

                     Alice Winocour

Zdjęcia - David Chizallet 

                Ersin Gok

Muzyka  - Warren Ellis

Montaż - Mathilde Van de Moortel

Günes Sensoy  - Lale

Doga Zeynep Doguslu  - Nur

Elit Iscan - Ece

Tugba Sunguroglu  - Selma

Ilayda Akdogan  - Sonay

Ayberk Pekcan - Erol

 

O FILMIE:

Wczesne lato w nadmorskim miasteczku kilkaset kilometrów od Stambułu. Lele i jej cztery siostry wracają ze szkoły, spontanicznie świętując koniec roku i niewinnie flirtując z kolegami z klasy. Dla okolicznych mieszkańców ich zabawa okazuje się być jednak zbyt frywolna. Wybucha lokalny skandal, który ma nieoczekiwane konsekwencje. Dom dziewczynek z dnia na dzień zamienia się w więzienie, a rodzina postanawia jak najszybciej "pozbyć się problemu" i wydać je za mąż, decydując o wyborze narzeczonych bez ich wiedzy. Siostry postanawiają jednak za wszelka cenę znaleźć sposób, by pokonać ograniczenia i móc żyć po swojemu.

Ostatni dzwonek, koniec roku szkolnego gdzieś w małym miasteczku w północnej Turcji. Pięć sióstr, świętując radośnie początek wakacji, wybiega z rówieśnikami ze szkoły i beztrosko pędzi na plażę – niczym dzikie konie, jak chce nieco pretensjonalny tytuł filmu. Okaże się jednak, że świętowały – według niektórych – zbyt radośnie i zbyt beztrosko. Po powrocie do domu czeka je ostra reprymenda: „Całe miasto o was mówi!”.

Ich babcia (Nihal G. Koldas) poinformowana została przez „życzliwą” sąsiadkę, że dziewczyny zachowywały się nieprzyzwoicie. To bowiem, co nazwać można wskoczeniem komuś na barana, dla innych niesie konotacje seksualne. Nałożony na niewinność język stróżów moralności potrafi ją zbrukać i przyspieszyć dojrzewanie. Zatem od tego momentu siostry rzeczywiście coraz baczniej zaczynają się przyglądać odkrywanej właśnie seksualności. Ale czy dla wieku nastoletniego jest to tak niezwykłe?

Wychowująca wnuczki po śmierci ich rodziców babcia jest jednak zrozpaczona. Czuje, że nie potrafi przekazać im pozytywnych wzorców i nauczyć dyscypliny. A przecież łajdaczki nikt za żonę nie zechce – dorastającym pannicom uświadamia więc obowiązek zachowania czystości, która podana w wątpliwość po wydarzeniach na plaży, musi zostać potwierdzona medycznie przez lekarza.

By nie narażać reputacji rodziny na dalsze straty, nestorka idzie za radą syna Erola (Ayberk Pekcan) i zaczyna trzymać wnuczki pod kluczem. Dom zamienia w twierdzę, którą najmłodsza z sióstr, Lale (Güneş Şensoy) – będąca narratorką opowieści – nazywa „fabryką żon”. Zapędzone do stajni „mustangi” przyucza się tam do gotowania, szycia, podawania herbaty. Kiedy jednak dziewczyny nauczą się forsować mury domu i wydzierać kawałki zakazanego owocu wolności, jedynym rozwiązaniem okaże się ich rozdzielenie. Zaczynając od najstarszej Sonay (Ilayda Akdogan), rodzina przygotowuje kolejne siostry do zamążpójścia.

Reżyserka „Mustanga”, Deniz Gamze Ergüven, odmalowuje nastoletnie bohaterki z ogromnym wyczuciem. Zachwyca się ich urodą, ale jej nie eksploatuje, nie przedstawia ich też wyłącznie jako ofiar społecznej opresji, ale postaci z krwi i kości. Każdą obdarza zupełnie inną wrażliwością, umie jednocześnie pokazać łączącą je siostrzaną bliskość. Całym sercem stoi po ich stronie, lecz próbuje także oddać sprawiedliwość babci, która jest postacią tragiczną – więzi i swata wnuczki, choć sama wolałaby się z nimi nie rozstawać. Robi to w dobrej wierze; bardziej jednak niż we własną rodzinę wierzy w słuszność lokalnych nakazów i obyczajów. Nie tylko dziewczynki, ona również cierpi przez tradycję, której przyszło jej być strażniczką.

Jednym ze składników obowiązującej obyczajowości jest demonizowanie kobiecej seksualności, odpowiedzialnej rzekomo za kuszenie i deprawowanie mężczyzn. Sprzeciwiając się tego rodzaju myśleniu, Ergüven wpada niekiedy w pułapkę demonizowania seksualności męskiej, upodabniając pod koniec film do greckiej „Miss Violence” Alexandrosa Avranasa. Zdecydowanie lepiej wychodzi jej portretowanie tresury i przemocy symbolicznej, której poddawane są dziewczynki, i strategii ich buntu (opalanie się na okratowanym balkonie!) niż momentów, gdy przemoc przybiera formę zbyt dosłowną.

Jeśli więc coś w „Mustangu” nie do końca się udało, to właśnie zachowanie balansu między akordami mocnymi a tymi subtelniejszymi, czego dowodem jest także finał, sprawiający wrażenie jakby doklejonego. Po mnożonych pod koniec okropieństwach miał on chyba dodać widzom nadziei, ale nadziei tu za dwa grosze.

Może chodziło także o wzmocnienie baśniowej aury? Buduje ją już dość luźne osadzenie w czasie i przestrzeni opowieści, która może być współczesna albo dziać się dwadzieścia lat temu – wiemy tylko, że jesteśmy nad Morzem Czarnym kilkaset kilometrów od Istambułu. Przecież – czego dowodzą choćby seanse „Rozważnej i romantycznej” czy „Przekleństw niewinności” – podobne historie przydarzają się zawsze i wszędzie.

Lekkie odrealnienie filmu zostawia przy tym miejsce dla rozmaitych jego odczytań. Można podążyć tropem tytułowego mustanga lub ujrzeć dziewczyny jako jedną bohaterkę – wielogłową hydrę lernejską, co sugeruje oryginalny plakat filmu i sama reżyserka, wskazująca ten trop w jednym z wywiadów udzielonych po premierze na zeszłorocznym festiwalu w Cannes. Pięć sióstr jako pięć wariantów żywiołu kobiecości, który nie może być poskromiony poprzez ucięcie tylko jednej z głów. Wspólne doświadczenie przechowa bowiem kolejna.

„Mustang” jest więc przede wszystkim pełnym humanizmu peanem na cześć wolności. Właśnie z tego względu Parlament Europejski przyznał mu Nagrodę LUX (rok wcześniej zdobyła ją nasza „Ida”), mającą wspierać debatę publiczną na temat wartości europejskich. Może los dziewczynek z filmu Ergüven pozwoli lepiej zrozumieć mieszkańcom naszego kontynentu ludzi zmuszonych do opuszczania swoich ojczyzn? Nawet takich, które na pierwszy rzut oka wydawać by się mogły rajem na ziemi.

Adam Kruk, Mustang, „Kino" 2016, nr 4, s. 67

 

PYCHA

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria: Lionel Baier
Scenariusz: Lionel Baier, Julien Bouissoux

Zdjęcia: Patrick Lindenmaier

Montaż: Jean-Christophe Hym

Muzyka: Dmitrij Szostakowicz

Patrick Lapp David Miller

Carmen Maura Esperanza

Ivan Georgiev Treplev

Lionel Baier Klient Trepleva

 

 

O FILMIE:

Pokazywany w Cannes i Locarno komediodramat o tym, co nieuniknione, z muzą Pedro Almodóvara, Carmen Maurą, w jednej z głównych ról.

 

            Sędziwy architekt David Miller nie zamierza dać się zaskoczyć śmierci. Sam postanowił zdecydować, kiedy umrze. Jego decyzja jest ostateczna i nieodwołalna. Wszystko dokładnie zaplanował. Wybrał miejsce, określił czas, a także znalazł niezawodny – jak mu się przynajmniej wydawało – sposób. Niestety, zgodnie z teorią chaosu, jeśli coś może się popsuć, to się popsuje. Nie inaczej jest w tym przypadku. Doskonały plan pali na panewce.

           

            W noc, która miała być ostatnią w życiu Davida na Ziemi, dojdzie do zdarzeń, które nie śniły się bohaterowi. W towarzystwie Esperanzy, kobiety, która miała pomóc mu zejść z tego łez padołu, oraz Trépleva, młodego Rosjanina zarabiającego ciałem na chleb (w jednego z jego klientów wcielił się sam reżyser), David jeszcze raz przekona się, jak zaskakujące i psotliwe potrafi być życie, a także jak naiwne jest planowanie przyszłości.

O kinie szwajcarskim głośno było w latach 70. i 80. XX wieku, głównie dzięki filmom Alaina Tannera i Claude’a Goretty. Dzisiaj jednak rzadko film z Helwecji przebija się na międzynarodowe ekrany, choć w zeszłym roku oglądaliśmy i w naszych kinach „W kręgu” Stefana Haupta. To jednak tylko wyjątek potwierdzający regułę. A nawet, powiedziałbym, potwierdzający stereotyp, że Szwajcaria to kraj spokojny, dostatni i nudny, w którym nie dzieje się nic, co mogłoby zainteresować światową opinię publiczną.

W filmie słabo u nas znanego (mimo że jedno ze swoich dzieł, „Na wschód” z 2006 roku, nakręcił w Polsce) Lionela Baiera umrzeć chce David Miller (Patrick Lapp). Emerytowany architekt chory na raka. Niedawno zmarła mu żona, z synem nie utrzymuje kontaktów. Miller pragnie oddać ducha na przedmieściach Lozanny, w motelu, który zaprojektował z małżonką w latach 60.

Dzisiaj miejsce to wygląda – jak trafnie podkreślają materiały promocyjne – niczym z obrazów Hoopera. Opustoszałe, senne, depresyjne, chłostane śniegiem z deszczem, powoli obracające się w ruinę... Niedługo ma zostać zamknięte, na razie jeszcze służy nielicznym klientom jako punkt schadzek lub przystań dla rozbitków życiowych, takich jak David.

„Pycha” nie jest jednak dramatem egzystencjalnym, podejmującym temat kontrowersyjny etycznie, lecz… komedią. Trochę gorzką, trochę absurdalną. Niestety, mało zdecydowaną w smaku. O tym, że będzie raczej zabawnie niż ponuro, świadczy obecność Carmen Maury, Almodovarowskiej diwy, grającej tutaj rolę pielęgniarki hiszpańskiego pochodzenia, która ma podać bohaterowi śmiertelny specyfik.

Nosi ona znaczące imię Esperanza (Nadzieja), nietrudno się zresztą domyślić od ich pierwszej wspólnej sceny, że Maura – ze swym charakterystycznym, pełnym wigoru emploi – stanowić będzie przeciwwagę dla przygnębionego Millera, wyglądającego w czerwonej czapeczce jak zdegradowany Święty Mikołaj (akcja dzieje się w czasie Bożego Narodzenia).

Ale ktoś jeszcze wnosi na ekran element witalny. To przybysz ze Wschodu, „prostytut” Treplew (Iwan Georgiew), urzędujący w sąsiednim pokoju. Z braku innych kandydatów poproszony on zostanie o – rzecz jasna, odpłatne – świadkowanie przy akcie wspomaganego samobójstwa, takie są bowiem wymogi proceduralne. Treplew chętnie dzieli się opowieściami o przygodach z klientami i swoim życiu imigranta. Nie skarży się, nie wyrzeka, lubi to, co robi, nie traktuje tego jak dopustu Bożego.

Zamknięta w obrębie jednej nocy (jeśli nie liczyć retrospekcji) fabuła opiera się więc na kontraście między ikrą rosyjskiego kochanka, empatią hiszpańskiej Nadziei a ponurym egoizmem szwajcarskiego bogacza, który niby miał w życiu wszystko, ale naprawdę nie miał nic, bo nigdy nie otworzył się na innych ludzi, choćby na własnego syna. W objęcia Tanatosa też pcha go głównie tytułowa pycha. Przekonanie, że może narzucić śmierci swoje warunki i w dodatku ma prawo zawracać głowę obcym osobom osobistym umieraniem.

Pojawia się w filmie także refleksja nad upływającym nieubłaganie czasem, którego symbolem staje się podupadły motel. W snach i wspomnieniach Millera wypełniony jest on śmiechem, energią, ludźmi bawiącymi się na nieczynnym już obecnie basenie. Miał być motel miejscem spotkań, stał się czyśćcem alienacji, ostatnim przystankiem przed śmiercią. Świat się zmienia, coraz trudniej o wspólnotowe przeżycia i nawet Treplew zauważa, że od namacalnego Erosa ludzie wolą dzisiaj wirtualne pogaduszki.

Pochwalić natomiast należy nieoczywisty wybór ścieżki dźwiękowej, na którą składają się fragmenty symfonii i kwartetów smyczkowych Szostakowicza, niosące i lekkość, i dramatyzm, stanowiące tyleż ironiczny, co liryczny komentarz do poczynań bohaterów. I dodające, po prostu, magii śnieżnej i ciemnej lozańskiej nocy.

Nie mniejszą przyjemność sprawia aktorski tercet Lapp – Maura – Georgiew, wrzucony w Hooperowskie klimaty, ale przełamujący je poczuciem humoru i świadomością paradoksów, z jakich składa się nasza egzystencja. To właśnie z tym trójkątem przy akompaniamencie kwartetu Szostakowicza warto spędzić świąteczny wieczór.

Bartosz Żurawiecki, Pycha, „Kino" 2016, nr 5, s. 73

 

  KOMUNA

Berlinale 2016 Srebrny Niedźwiedź

Najlepsza aktorka Trine Dyrholm

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Thomas Vinterberg

Scenariusz  - Thomas Vinterberg

                      Tobias Lindholm

Zdjęcia - Jesper Tøffner

Muzyka  - Fons Merkies

Scenografia - Niels Sejer

Kostiumy  - Ellen Lens

Montaż - Anne Østerud

               Janus Billeskov Jansen

Trine Dyrholm - Anna

Ulrich Thomsen - Erik

Helene Neumann - Emma

Martha Wallstrøm Hansen - Freja

Lars Ranthe - Ole

Fares Fares - Allon

Magnus Millang - Steffen

Julie Agnete Vang - Mona

Anne Gry Henningsen - Ditte

 

O FILMIE:

„Komuna” to najnowszy film Thomasa Vinterberga, najważniejszego – obok Larsa von Triera – duńskiego reżysera, twórcy „Festen”, „Z dala od zgiełku” i nominowanego do Oscara „Polowania”. W roli głównej wystąpiła Trine Dryholm, największa gwiazda duńskiego kina, nagrodzona za najlepszą rolę kobiecą na ostatnim festiwalu w Berlinie, znana z pamiętnych ról w filmach Susanne Bier („Wesele w Sorrento”, „W lepszym świecie”).

Vinterberg sam spędził dzieciństwo z rodzicami w hipisowskiej wspólnocie, dzięki czemu w „Komunie” z autobiograficzną przenikliwością obserwuje swoich bohaterów i sytuacje, w jakich się znajdują.

Anna (Trine Dyrholm) ma dość mieszczańskiego życia. Namawia męża na eksperyment: zerwanie z nudnym, ustatkowanym życiem i konserwatyzmem epoki. W wielkiej willi, która nieoczekiwanie przypadła im w spadku, postanawiają stworzyć hipisowską komunę. Wraz z Anną i jej rodziną zostajemy zaproszeni do życia we wspólnocie, której członkowie razem się budzą i zasypiają, wspólnie gotują, jedzą i powierzają sobie sekrety. Jednak przyjaźń, miłość i tolerancja, żyjącej pod jednym dachem grupy, zostaje wystawiona na próbę, kiedy mąż Anny zwierza jej się ze swoich planów. Chciałby, aby do komuny dołączyła znacznie młodsza dziewczyna, w której się zakochał.

Kopenhaga, lata siedemdziesiąte. Grupa lekko ekscentrycznych Duńczyków wprowadza się do wielkiego domu, by stworzyć przestrzeń, w której będzie można spędzać razem wolny czas i wspólnie decydować o wszelkich codziennych sprawach. Punkt wyjścia najnowszego dzieła Thomasa Vinterberga może przywodzić na myśl dokonania Dogmy, przede wszystkim „Idiotów” Larsa von Triera i „Tylko razem” Lukasa Moodyssona, filmy o społecznościach outsiderów, którzy poszukują wolności i kontestują mieszczańskie normy. Zrealizowana przez jednego z sygnatariuszy Dogmy „Komuna” znacznie różni się jednak od tamtych dzieł. Film Vinterberga jest wyważony, spokojny i stonowany, jednym słowem – bardziej dojrzały. Może nawet zbyt dojrzały – trochę brakuje tu prowokacji i szaleństwa „Idiotów” czy „Festen”.

Członkowie komuny nie zamieszkują skłotu, lecz piękną ogromną willę, odziedziczoną przez Erika (Ulrich Thomsen), architekta, pracującego na uczelni. Początkowo dom miał zostać sprzedany, ale żona spadkobiercy, popularna prezenterka telewizyjna Anna (Trine Dyrholm) namawia męża, by razem z nastoletnią córką Freją (Martha Sofie Wallstrom Hansen) wprowadzili się do rezydencji. Jako że przestrzeń jest za duża dla trzyosobowej rodziny, kobieta wpada na pomysł, żeby zaprosić do wspólnego mieszkania także innych ludzi (przede wszystkim znajomych, ale nie tylko) i stworzyć swego rodzaju komunę.

Warunkiem przyjęcia do wspólnoty ma być nieprzeciętna osobowość i stabilność finansowa, ale tak naprawdę zaakceptowani zostają wszyscy chętni. Są to: nieco zwariowany Ole (Lars Ranthe), który przychodzi do domu z dwiema siatkami, jedną wypełnioną ubraniami, drugą – lewicową literaturą, mająca słabość do cielesnych uciech Mona (Julie Agnete Vang), rzeczowa Ditte (Anne Gry Henningsen) i pocieszny Steffen (Magnus Millang) oraz ich ciężko chory na serce sześcioletni syn Vilads (Sebastian Gronnegaard Milbrat), a także Allon (Fares Fares), nieśmiały emigrant, skłonny do gwałtownych wybuchów płaczu, zwłaszcza kiedy przypomina mu się o nieuregulowanych rachunkach. Czy zainspirowany kontrkulturowymi ideałami eksperyment ma jakiekolwiek szanse na sukces?

Rezultat nie będzie tak drastyczny, jak można by się spodziewać – rozczaruje się ten, kto oczekuje po bohaterach „Komuny” ekscesów w stylu Trierowskich „Idiotów”. W gruncie rzeczy życie we wspólnocie wygląda dość niewinnie. Na samym początku jej członkowie pluskają się razem nago w morzu, jednak wesoły nudystyczny epizod będzie chyba ich największym wybrykiem. Bohaterowie hektolitrami piją piwo, ale nie ćpają, prowadzą swobodne życie seksualne, ale nie urządzają bezecnych orgii, uwielbiają zabawę, lecz nie zaniedbują pracy.

Życie w komunie jest dalekie od anarchii i opiera się na ściśle określonych zasadach: na przykład bałaganiarze muszą liczyć się z tym, że zostawione w nieładzie rzeczy skończą w ognisku. Główną wartością nie jest wolność, ale wspólnotowy charakter komuny. Obowiązuje całkowita równość, a wszystkie decyzje podejmowane są kolektywnie poprzez głosowanie. Vinterberg, który wspominał w wywiadach, że sam jako dziecko mieszkał w podobnej wspólnocie, sprowadza życie w komunie na ziemię. Nie interesuje go sztucznie wypreparowana sytuacja, lecz realny model życia, który, przynajmniej teoretycznie, ma pewne szanse na powodzenie. Komuna z ludzką twarzą – chciałoby się powiedzieć.

Łatwo jednak przewidzieć, że koegzystencja lokatorów nie będzie tak harmonijna, jak z początku zakładali. Bardzo szybko pojawiają się pierwsze problemy – od finansowych po psychologiczne. Równość okazuje się pozorna, między innymi dlatego, że nie każdy potrafi zarobić na czynsz. Eric płaci za przyjaciół, a kto płaci ten wymaga: kiedy wynik głosowania będzie nie po jego myśli, zawsze może zagrozić przyjaciołom eksmisją i nie zawaha się użyć tej broni w kryzysowej sytuacji. Wątek ekonomiczny jest jednak w „Komunie” jedynie drugoplanowy, bo Vinterberg skupia się przede wszystkim na psychologii.

W pierwszej scenie filmu Erik zastanawia się, czy tak ogromna willa nie będzie dla rodziny przestrzenią zbyt alienującą. Dzięki stworzeniu komuny pustka zostanie wypełniona ludzkim ciepłem, ale nie znaczy to, że problem samotności zniknie. Kiedy ktoś z bohaterów ma kłopoty, pozostali mieszkańcy domu natychmiast pytają, co się stało, głaszczą i czule pocieszają. Sielankowe ujęcia zbiorowe są jednak przeplatane zbliżeniami poszczególnych postaci – z bliska widzimy, że nie wszyscy czują się we wspólnocie komfortowo. Głoszone przez członków komuny liberalne idee nie zawsze pozostają w zgodzie z ich indywidualnymi predyspozycjami.

Anna, spiritus movens całego przedsięwzięcia, w pewnym momencie wielkodusznie pozwala mężowi, by wprowadził do komuny swą młodą kochankę, studentkę Emmę (Helene Reingaard Neumann). Zdradzana żona (znakomicie zagrana przez Dyrholm) ostatecznie popada jednak w depresję, ponieważ nie może znieść widoku rywalki i coraz większej obojętności męża. To właśnie dramatyczny wątek zrozpaczonej kobiety, która początkowo była entuzjastycznie nastawiona do życia we wspólnocie, wysuwa się w filmie na plan pierwszy. W jednej ze scen Steffen opowiada baśń o dzieciach, które poumierały, bo nigdy nie były przytulane.

Po wysłuchaniu historii członkowie komuny radośnie się ściskają. Równolegle oglądamy jednak mniej przyjemną sytuację: załamana Anna zaczyna płakać w pracy tuż przed wejściem na wizję i nie jest w stanie poprowadzić wiadomości. Komuna nie będzie umiała sobie poradzić z konfliktem między Erikiem, Emmą i Anną. Będą musiały zapaść decyzje, które nie wszystkich uszczęśliwią. Każda wspólnota ma charakter wykluczający, a ten, kto narusza jej stabilność, musi zostać usunięty.

Jeden z bohaterów mówi w pewnym momencie, że kończy się już epoka miłości. Utrzymana w wyblakłych kolorach „Komuna” to nostalgiczna opowieść o schyłku pewnego świata. Kontrkulturowa wizja sielankowego życia we wspólnocie załamuje się w zetknięciu z ekonomicznymi i psychologicznymi realiami. Vinterberg nie potępia jednak bohaterów i nie uznaje, że sposób życia, jaki wybrali, jest gorszy od tradycyjnego modelu rodziny. Klęska kolektywu nie jest zresztą totalna, bo komuna wielokrotnie spełnia swoją funkcję i często stanowi potężne oparcie dla jej członków.

Portret wspólnoty, choć uczciwy i wyważony, pozostawia jednak wrażenie niedosytu. O ile Eric, Anna i Freja to postaci pełnokrwiste i intrygujące, o tyle pozostali bohaterowie są mało wyraziści i stanowią jedynie tło rodzinnego dramatu, rozpisanego właściwie na trzy osoby. Szkoda, bo gdyby Vinterberg bardziej skupił się na złożonych relacjach i napięciach w obrębie wspólnoty, mógłby stworzyć film nie tylko ciekawszy, ale i aktualniejszy. Zwłaszcza w kontekście tego, co dzieje się ostatnio w Europie.

Robert Birkholc, Komuna, „Kino" 2016, nr 08, s.  72-73

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” KINO EUROPEJSKIE 2015

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„DWA DNI, JEDNA NOC”

19.10.2015

18.00

95 MIN

2

„GOŁĄB PRZYSIADŁ NA GAŁĘZI I ROZMYŚLA O ISTNIENIU”

19.10.2015

20.00

101 MIN

3

„OSTATNI GASI ŚWIATŁO”

20.10.2015

18.00

99 MIN

4

„LEKCJA”

20.10.2015

20.00

105 MIN

5

SENS ŻYCIA ORAZ JEGO BRAK

21.10.2014

18.00

96 MIN

6

„MAGICAL GIRL”

21.10.2014

20.00

127 MIN

 

„DWA DNI, JEDNA NOC?”

REALIZACJA

OBSADA

SCENARIUSZ I REŻYSERIA – JEAN-PIERRE DARDENNE, LUC DARDENNE

ZDJĘCIA – ALAIN MARCOEN

SCENOGRAFIA – IGOR GABRIEL

KOSTIUMY – MAIRA RAMEDHAN LEVI

MONTAŻ – MARIE-HELENE DOZO

SANDRA – MARION COTILLARD

MANU – FABRIZIO RONGIONE                        

JEAN-MARC – OLIVIER GOURMET                   

ANNE – CHRISTELLE CORNIL                         

JULIETTE – CATHERINE SALÉE             

 

O FILMIE

Laureatka OSCARA, piękna MARION COTILLARD w najnowszej produkcji braci DARDENNE, wielokrotnych laureatów festiwalu w Cannes – w tym dwa razy ZŁOTEJ PALMY (za „Dziecko” i „Rosettę”), GRAND PRIX („Chłopiec na rowerze”), Nagrody za najlepszy scenariusz („Milczenie Lorny”) i Nagrody Jury Ekumenicznego („Syn”, „Rosetta”). Film został uhonorowany główną nagrodą na Sydney Film Festival 2014. „Dwa dni, jedna noc” jest oficjalnym belgijskim kandydatem do Oscara w kategorii Najlepszy film nieanglojęzyczny. Marion Cotillard otrzymała nominację do nagrody Akademii w kategorii Najlepsza Aktorka Pierwszoplanowa. Miesiąc wcześniej odebrała Europejską Nagrodę Filmową w kategorii Najlepsza Europejska Aktorka Roku.

Sandra staje przed zadaniem z pozoru niemożliwym. Musi przekonać ludzi, z którymi pracuje, aby zrezygnowali ze swoich premii. Jeżeli jej się nie powiedzie – ona sama straci pracę. Wspierana przez męża kobieta wyrusza na spotkania z kolegami i koleżankami z pracy. Ma tylko jeden weekend, by uratować posadę.

Zabrzmi to z pewnością zbyt ostro, ale kolejny film braci Dardenne niczym nie zaskakuje. Poczynając od sposobu, w jaki został opowiedziany. Główna postać imieniem Sandra nie schodzi z ekranu, filmowana głównie w planie amerykańskim, rzadko w zbliżeniach, wpisana w sekwencje potraktowane z naturalistyczną dosłownością, bez tła muzycznego, pozbawione napięcia. To styl belgijskich filmowców, którego asceza dwukrotnie zapewniła im główną nagrodę festiwalu w Cannes. „Dwa dni, jedna noc” na tymże festiwalu przyjęty został podobno piętnastominutową owacją, ale żadnej nagrody nie dostał. (…)

Bohaterkę filmu gra Marion Cotillard, wyróżniona już za tę rolę Europejską Nagrodą Filmową. Sandra dowiaduje się, że ma zostać zwolniona z pracy. Jest pracownicą niewielkiej fabryki. Dyrekcja dochodzi do wniosku, że wystarczy szesnaście osób załogi, muszą się tylko zgodzić pracować nieco dłużej. I oferuje im premię w wysokości tysiąca euro. W tak niewielkiej fabryce nie ma związków zawodowych, układ jest bardziej koleżeński. Premia jest ceną za zgodę na zwolnienie zbędnej pracownicy, czyli Sandry, dłuższy czas już nieobecnej z powodu choroby. Do podjęcia ostatecznej decyzji w formie głosowania pozostaje weekend. Sandra ma dwa dni i jedną noc na przekonanie współpracowników, aby zrezygnowali z premii i uratowali jej miejsce pracy. Spotkania z nimi wypełniają film.

Tysiąc euro to nie jest dla tych ludzi mało. Każdy ma jakieś pilne potrzeby, mniej lub bardziej codzienne ale istotne życiowo. Ukończenie remontu, spłata długów, zakup mebli do nowego mieszkania... Jedni odmawiają, licząc na zrozumienie, przez niektórych przemawia egoizm, niektórzy jednak gotowi są przystać na prośbę Sandry. Ciekawe, że Jean-Pierre i Luc Dardenne nie robią filmu społecznego w stylu Kena Loacha. Kwestie społeczne załatwia zdanie, które w pewnym momencie pada z ekranu: „Są ludzie tak bogaci, że nie wiedzą, co to znaczy żyć za tak niewiele”.

Taka jest rzeczywistość i nikt nie myśli o jej zmianie, nikt się nie buntuje. Małe belgijskie miasteczko Seraing w prowincji Liége, w którym zresztą urodzili się realizatorzy i czasem przywołują je w swoich filmach, jest spokojne i uporządkowane. W fabryce pracuje, w miejscowym zespole, jeden Afrykanin i jeden Arab, ale problem zagrożenia emigracją zarobkową na razie nie istnieje. Oczywiście, utrata pracy zmieni sytuację Sandry i jej rodziny. Bo to jej pieniądze są w rodzinie najważniejsze. Mąż zarabia grosze w jakiejś kuchni, no i mają dziecko. Trzeba będzie opuścić dom (niewielki, ale niezbędny dla utrzymania określonego standardu) i przejść na zasiłek. Dla Sandry jest to jednak sytuacja przede wszystkim psychologiczna.

Niewiele w filmie jest wydarzeń, za to Marion Cotillard buduje postać zmieniającą się wewnętrznie. Początkowo bliska histerii, ulegająca załamaniu, w zakończeniu okazuje się kimś, kto potrafi z optymizmem stawiać czoło przeciwieństwom. No cóż, niewiele tego jak na film. Ale trzeba przyznać, że braciom Dardenne udaje się wydobyć z nikłej jednostkowej historii pewną treść uniwersalną. A więc oglądamy coś więcej niż perypetie belgijskiej robotnicy Sandry. W istocie jest to historia kobiety, która potrafi wydobyć się z sytuacji, w jaką została uwikłana wbrew sobie, wydobyć się z niej przede wszystkim siłą ducha, co daje nadzieję na zwycięstwo niezależnie od warunków życiowych. Nie chodzi więc o Belgię AD 2014, obecną na ekranie tylko jako bezbarwne tło, lecz o kobietę dojrzewającą wewnętrznie w ciągu dwóch dni i jednej nocy. Nocy nawet nie pokazanej w formie jakiejś dramatycznej sceny.

Może szkoda, bo nasuwa się pytanie, czy dla wywodu prowadzonego w filmie nie byłoby to jednak potrzebne. Nagłe urwanie opowiadania wywołuje niedosyt. Nie było czegoś, co by pozwoliło się identyfikować, jeśli już nie pokochać bohaterkę. Być może wyrażam tylko swoje subiektywne odczucie, ale uważam, że w filmach braci Dardenne monotonna, uparta w drobiazgowych szczegółach sprawozdawczość narracji (to chyba najlepsze określenie) zabija możliwość uczestnictwa emocjonalnego. Przez jakiś czas to imponowało, teraz, przy porównaniu z filmami społecznymi Rumunów czy Ceylana, trudno nie dostrzec, że jednak osłabia oddziaływanie całości. Także i tym razem.

Andrzej Kołodyński, Dwa dni, jedna noc, „Kino" 2015, nr 02, s. 72

 

GOŁĄB PRZYSIADŁ NA GAŁĘZI I ROZMYŚLA O ISTNIENIU

2014 – 71. MFF w Wenecji, Złoty Lew

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria: Roy Andersson

Scenariusz: Roy Andersson

Zdjęcia: István Borbás, Gergely Pálos

Montaż: Alexandra Strauss

Scenografia: Isabel Sjöstrand, Julia Tegström, Nicklas Nilsson, Sandra Parment , Ulf Jönsson    

Kostiumy: Julia Tegström

Muzyka: Hani Jazzar, Gorm Sundberg

Holger Andersson Jonathan

Nils Westblom Sam

Viktor Gyllenberg Karl XII

Lotti Törnros Flamenco Teacher

Jonas Gerholm Samotny porucznik

Ola Stensson Kapitan / Fryzjer

Oscar Salomonsson Tancerz

Roger Olsen Likvern Dozorca

 

 

O FILMIE

„Gołąb przysiadł na gałęzi i rozmyśla o istnieniu” to surrealistyczna komedia, która została okrzyknięta przez krytyków filmowych, mistrzowskim domknięciem trylogii absurdu Roya Anderssona, na którą złożyły się też filmy „Do ciebie, człowieku” i „Pieśni z drugiego piętra”. Najnowszy obraz szwedzkiego reżysera to ukoronowanie jego twórczości, za który wyróżniono go Złotym Lwem, najważniejszą nagrodą MFF w Wenecji.     

Dwaj domokrążni sprzedawcy, Sam i Jonathan, jak współcześni Don Kichot i Sancho Pansa zabierają widza na wędrówkę przez kalejdoskop ludzkich losów. Podróż ta pokazuje piękno jednych chwil, błahość innych, humor i tragedię, które tkwią w ludziach, wielkość człowieczeństwa i jego kruchość. Tytuł nawiązuje do ptaków z obrazu Breugla „Myśliwi na śniegu”, które z wysoka obserwują świat i wydają się myśleć: Kim są ludzie? Za czym tak gonią? Podobnie jak inne obrazy tego reżysera, film stanowi łańcuch epizodów, mających kulminacje w absurdalnych wizjach, pełnych zarazem czarnego humoru, jak i tragizmu.

Żeby zrealizować swoje dzieło w takiej formie, jak zapragnął, reżyser przez siedem lat pracował, robiąc reklamy i w ten sposób gromadząc środki na w pełni niezależny film. Andersson nie chciał być podporządkowany oczekiwaniom producentów, chciał nakręcić film utrzymany w takim stylu, za jaki kochają go widzowie, co udało mu się w pełni. Pokazywany na rozlicznych festiwalach filmowych obraz uwodzi inteligentnym poczuciem humoru, intertekstualnymi odniesieniami i śmiałym spojrzeniem na ludzką egzystencję.

 

Roy Andersson nie należy do twórców, którzy spieszą się z robieniem kolejnych filmów. Zadebiutował błyskotliwie w roku 1970 „Historią miłosną”, potem nakręcił jeszcze jeden pełny metraż i praktycznie zamilkł na dwadzieścia pięć lat. Powrócił – jakże symbolicznie – na przełomie tysiącleci, w roku 2000, nagrodzonymi w Cannes „Pieśniami z drugiego piętra” a potem, w odstępie siedmiu lat, wypuścił kolejne części trylogii o „byciu człowiekiem”. Najpierw obejrzeliśmy „Do ciebie człowieku” w roku 2007, teraz dostajemy ostatni segment o poetycko-ironicznym tytule „Gołąb przysiadł na gałęzi i rozmyśla o istnieniu”, nagrodzony zresztą Złotym Lwem festiwalu w Wenecji.

Niespieszne są także same filmy owej trylogii (bo dokąd tu się spieszyć, chyba że do śmierci?). Składają się z długich ujęć kręconych nieruchomą kamerą, za to z bogatym montażem wewnątrzkadrowym. Wypełniają je ludzie „na skraju załamania nerwowego”, ponieważ jednak jesteśmy w zimnej i uporządkowanej Szwecji, a nie w temperamentnej Hiszpanii, owe załamania mają formę drobnych gestów czy krótkich dialogów, które, rzekłbym, w nieprzyzwoity sposób zakłócają rutynę rzeczywistości.

Ktoś tu czyni coś, czego czynić nie powinien, albo wyrzuca z siebie kilka emocjonalnych słów, po czym zawstydzony sam siebie powściąga, zostawiając w powietrzu smrodek zażenowania. Najczęstszą reakcją współtowarzyszy na taki wyskok jest kłopotliwe milczenie. To właśnie ze zderzenia powszedniej nudy z nieoczekiwanymi zachowaniami postaci rodzi się u Anderssona efekt surrealistyczny.

Choć są w tych filmach i takie fragmenty, w których surrealizm jest znacznie bardziej ewidentny. Na przykład w jednym z epizodów „Gołębia…” do współczesnej knajpy wkraczają wojska Karola XII zmierzające na bitwę pod Połtawą, zaś władca robi awanse młodemu barmanowi. Ja jednak cenię Anderssona raczej za ów surrealizm z cicha pęk, wynikający z naruszenia konwenansu.

„Zapanuje chaos, jeśli nie zachowa się kolejności” – mówi w epilogu jedna z postaci, a film pokazuje paraliżujący lęk przed wyjściem z wąskich ram przyzwyczajeń i rytuałów. Strach, że jakiś czyn lub zdarzenie może wywrócić do góry nogami poukładane, przewidywalne życie. Nawet jeśli to życie boli, uwiera i męczy. Ostatecznym ciosem dla rutyny jest zawsze śmierć, nic więc dziwnego, że film zaczyna się od trzech epizodów, w których przychodzi ona w cokolwiek niestosownych okolicznościach.

Ale król Karol XII pojawia się w filmie nie dla surrealistycznego kaprysu. Bitwa pod Połtawą była jedną z większych klęsk w dziejach Szwecji, jej wojska zostały rozgromione przez siły rosyjskie. Można więc ten motyw czytać jako aluzję do współczesnych kłopotów szwedzkiego „państwa opiekuńczego”, do rozmaitych plag społecznych kraju, które są także żerem modnych od jakiegoś czasu skandynawskich kryminałów. Lub można widzieć w nim metaforę klęski egzystencjalnej, jaka jest udziałem każdego ze śmiertelników.

Filmy Anderssona nie narzucają się z żadną jednoznaczną interpretacją, wręcz uciekają od doraźnych kontekstów. Są raczej ironiczną obserwacją, bardziej kontemplacją niż parabolą. Mają, zgodnie z tytułem pierwszej części trylogii, charakter pieśni nasyconej przeważnie smutnym, lekko absurdalnym humorem. Powracają w niej motywy, postaci, frazy… Takim refrenem w „Gołębiu…” jest chociażby zdanie „Cieszę się, że u was wszystko dobrze”, którym kolejne osoby próbują zaklinać rzeczywistość. Dla podkreślenia tej muzycznej struktury pojawia się w filmie quasi musicalowy epizod, gdy chroma właścicielka baru, zwana Kuśtyczką, i jej klienci wykonują na modłę „Hymnu bojowego Republiki” (Glory! Glory! Hallelujah!) song sławiący niskie ceny alkoholu w owym przybytku („Możesz wypić za buziaka”).

Natomiast na głównych bohaterów wyrastają dwaj niemłodzi już panowie sprzedający obwoźnie „gadżety rozrywkowe” (dokładnie trzy). Łączy ich długoletnia więź przyjacielska a może miłosna, ale jeden z nich kocha bardziej i nawet wybucha znienacka płaczem odrzuconego kochanka, drugi zaś potrafi być oziębły i pełen pretensji. W ich wyglądzie i zachowaniu nie ma nic rozrywkowego, więc gdy prezentują woreczek rozbrzmiewający upiornym śmiechem, wzmaga to wyłącznie ogólną żałość. Co nie znaczy, że nie budzą oni naszej sympatii i współczucia.

Bo temu światu wyblakłych, wypłukanych kolorów i przygnębionych ludzi filmowanych z pewnego dystansu daleko do karykatury. Zgodnie z bezpretensjonalnym tytułem całej trylogii – „o byciu człowiekiem” – wszystko jest tutaj zwyczajnie ludzkie i zdarzają się też takie momenty (choćby epizod z parą i psem na plaży), gdy da się powiedzieć, cytując Szymborską: „chwilami życie bywa znośne”. Ci, którzy widzieli poprzednie dwie części, odnajdą w „Gołębiu…” po prostu ciąg dalszy tej samej pieśni – ani więcej, ani mniej. Roy Andersson to taki artysta, który lata temu przysiadł w kinie i wciąż rozmyśla o istnieniu.

Bartosz Żurawiecki, Gołąb przysiadł na gałęzi i rozmyśla o istnieniu, „Kino" 2015, nr 08

 

„OSTATNI GASI ŚWIATŁO”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Petra Volpe

Scenariusz - Petra Volpe

Zdjęcia - Jan Dellaert, Judith Kaufmann

Muzyka - Sascha Ring

Luna Mijović – Mia

André  Jung – Rolf

Bettina  Stucky – Judith

Marisa  Paredes – Maria

Ursina  Lardi – Lena

Devid  Striesow – Martin

Sefan  Kurt – Jonas

O FILMIE:

Bulwar Sihlqai w Zurychu ma określoną sławę. Położony tuż przy głównym węźle komunikacyjnym miasta, zestawia blichtr europejskiej metropolii, budowanej ze szkła i waty cukrowej oraz wstydliwy kąt znajdowania upustu dla seksualnej frustracji samotnych mieszkańców. To pierwsze, zwłaszcza w przeddzień Bożego Narodzenia, wygląda okazale. W nowoczesnych świątyniach - centrach handlowych celebruje się Święta pośród niezliczonych towarów, upudrowanych choinek, sezonowych promocji. Jak to na Zachodzie, budzi podziw świetna organizacja. Dotyczy to także różowej części bulwaru, gdzie prostytutki mają swój "pokój socjalny", z etatowymi pracownikami miejskiej służby społecznej. Herbata, ciastka, prezerwatywy, pigułki "po", porada lub dobre słowo - wszystko to w określonych na drzwiach Oazy godzinach, czeka na imigrantki, współcześnie - w dobie otwartych granic wewnątrz Europy - zwane migrantkami. Mia, 18-letnia Bułgarka cieszy się z ostatniego dnia pracy. W Boże Narodzenie planuje podróż do domu, do matki, która opiekuje się pod jej nieobecność jej córką. To Mia przedstawia w filmie Petry Volpe mieszkańców Zurychu.

Po obejrzeniu filmu trudno nie zastanowić się nad tytułem. Co to za „ostatni”, gdzie i kiedy „gasi” i jakie światło? Rozumiem, że domaganie się dosłowności jest prostackie i nieinteligentne, że ten metaforyczny zwrot przywołany został w przystępie poetyckiego natchnienia przez polskiego dystrybutora dla nadania tytułu filmowi, który w oryginale zwie się znacznie skromniej, choć też poetycko: „Traumland”, czyli „Kraina marzeń”. Tyle tylko, że akurat ta poetyckość ma wyraźnie ironiczny, gorzki charakter i dokładnie odpowiada przekazowi zawartemu w filmie.

Bowiem Szwajcaria, w której toczy się akcja może wydawać się krainą marzeń potencjalnym emigrantom z biednej wschodniej i centralnej Europy. Na miejscu rzeczywistość okazuje się inna i Petra Biondina Volpe, realizatorka filmu, robi wszystko, żeby szczęśliwy mit zniweczyć. Zaczyna od osadzenia akcji w mokry i zimny wigilijny wieczór w Zurychu, mieście słynącym ze zorganizowanej prostytucji.

Volpe to realizatorka znana bodaj z trzech filmów telewizyjnych i tyluż krótkich metraży, obrazów obyczajowych odznaczających się sprawnym prowadzeniem akcji i niezłym aktorstwem. Tak jest i tym razem, w filmie uznanym za jej najambitniejsze dotychczas przedsięwzięcie. Kilka wątków fabularnych skupia się wokół osiemnastoletniej bułgarskiej dziewczyny imieniem Mia. Gra ją Luna Zimic Mijovic i jej przejmująca kreacja dominuje na ekranie.  Mia jest prostytutką samochodową, to znaczy wystaje na ulicy i pozwala się podrywać kierowcom. Wyjątek czyni dla „emeryta z kanapką”, stałego klienta Rolfa (Andre Jung). Wprowadza go do wynajętego pokoju i przed usługą seksualną zjada przyniesioną przez niego bułkę. Rolf uważa, że jest głodna, zresztą to poczciwiec o dobrym sercu. Porzucony przez żonę, odpychany przez córkę, czuje się samotny i w końcu ściąga do siebie na wigilię kalekiego ojca, umieszczonego w niedalekim domu starców. Mia też tam trafia, ale nie wolno jej zbyt długo pozostać: poczciwiec musi jednak zadbać o pozory, więc dobre serce milknie.

Hipokryzja i egoistyczna bezwzględność to te cechy szwajcarskiego mieszczaństwa, które zdają się szczególnie drażnić realizatorkę. Są powszechne, decydują o postępowaniu każdego, kto wpisuje się w obowiązujący tam model życia. Ulega im Maria (wciąż piękna Marisa Paredes), zamożna hiszpańska wdowa, której nie podoba się sąsiedztwo prostytutki i która po prostu zabiera ukryte przez dziewczynę w pralni pieniądze, aby oddać je do kościoła. Pobożna kradzież jako kara za niemoralność? Rozumowanie pokrętne, ale na swój sposób nie pozbawione pewnej logiki.

W tych ludziach nie ma współczucia. Lena (Ursina Lardi), zazdrosna żona, wybiega od wigilijnego stołu z domu, w którym wszystko wydaje się wzorowe – dziecko, choinka, zaproszeni rodzice – aby zabrać prostytutkę z ulicy do samochodu i wypytać dokładnie, jak przebiegał stosunek, o który podejrzewa (zresztą słusznie) męża. To, że prostytutka jest młodziutką dziewczyną dostrzegającą po kobiecemu, przyjaźnie jej ciążę i opowiadającą o własnym dziecku, nie budzi żadnego odzewu. Cudzoziemka, element niebezpiecznie rozsadzający uporządkowaną codzienność pozorów, nie może być traktowana jak człowiek!

W każdym szczególe obraz budowany przez film jest chłodny i pozbawiony sentymentalizmu. Mia nie spełni swego świątecznego marzenia o wyjeździe do matki i dziecka. Jest narzędziem w rękach mafii i najmniejsza próba oporu musi przynieść karę. Okrutną i ostateczną. „Publiczność w naszym kinie pozostała w milczeniu po zakończeniu filmu. Nikt się nie poruszył. Czułem, że to, co właśnie zobaczyłem, dzieje się u progu mojego domu”. To komentarz widza, który uznał film za „zdolny do zmiany naszego społeczeństwa”. Społeczeństwa szwajcarskiego, cierpiącego na chorobę alienacji. Pytanie jednak, czy z podobną siłą film oddziaływać może gdzie indziej.

Andrzej Kołodyński, Ostatni gasi światło, „Kino" 2015, nr 05

 

  „LEKCJA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria- Kristina Grozewa,

                  Petar Walczanow.

Scenariusz- Kristina Grozewa,

                  Petar Walczanow.

Zdjęcia - Krum Rodriguez.

Margita Goszewa –Nadieżda

Iwan Barnew – Mladen

Stefan Denoliubow – lichwiarz

Iwan Sawow - ojciec

O FILMIE:

W niewielkiej bułgarskiej miejscowości uczeń ukradł pieniądze koleżance ze szkolnej ławki. Być może był głodny? A może chciał po prostu kupić sobie coś słodkiego? Nade, nauczycielka angielskiego próbuje zdemaskować złodzieja. Początkowo stawką jest troska o odpowiednie wychowywanie młodzieży. Gdy jednak do drzwi domu Nade zapuka komornik, z zamiarem zlicytowania nieruchomości, solidna i uczciwa kobieta będzie musiała szybko wydobyć spod ziemi niebagatelną kwotę pieniędzy. Dla konsekwentnej pedagog także przyjdzie pora odebrać lekcję. Od życia.

W trakcie lekcji języka angielskiego w bułgarskiej szkole ginie portfel jednej z uczennic. Dziewczynka podchodzi do tablicy i na prośbę nauczycielki zapisuje po angielsku zdanie, w którym informuje, że portfel zniknął. Nikt z uczniów nie poczuwa się do odpowiedzialności. Nikt się nie przyznaje. Zdenerwowana nauczycielka zarządza zbiórkę pieniędzy na obiad dla okradzionej dziewczynki. Wyciąga z własnej portmonetki monetę. Tak samo mają zrobić wszystkie dzieci w klasie. Odpowiedzialność za kradzież staje się zbiorowa. Wszyscy cierpią za złodzieja, który być może w końcu się przyzna i dobrowolnie podda karze.

Pusta portmonetka nauczycielki Nadieżdy (Margita Goszewa) pojawia się na ekranie kilkakrotnie jako symbol bezsilności. Wspomniana lekcja rozpoczyna serię finansowych i życiowych porażek młodej, wykształconej kobiety, która mimo ciężkiej pracy nie jest w stanie przetrwać. Nadieżda uczy w szkole języka angielskiego, ale jednocześnie tłumaczy setki stron tekstów dla jednej z firm. Pracuje praktycznie non stop i na dodatek utrzymuje męża, który smutki kryzysu finansowego topi w alkoholu. Ma też kilkuletnią córkę i niespłacony dom.

Za każdym razem, kiedy próbuje wyegzekwować należne jej wynagrodzenie, słyszy, że powinna przyjść w następny wtorek. Na jej koncie wiecznie pojawia się kwota zero przecinek coś tam. Ta krucha konstrukcja codzienności od pierwszego do pierwszego kolejnego miesiąca pęka w momencie, kiedy w domu pojawia się komornik. Ze względu na niespłacony kredyt dom ma być wystawiony na aukcję w ciągu trzech dni. Nadieżda musi rozwiązać ten problem sama – nie może liczyć na nikogo, zwłaszcza na ukochanego małżonka.

„Lekcja” Grozewy i Walczanowa to studium ludzkiej bezsilności w warunkach kryzysu finansowego i klasowego rozwarstwienia. Nadieżdę otaczają bohaterowie, którzy za wszelką cenę próbują przetrwać i dostosować się do nowej rzeczywistości: mąż oszukujący partnerkę ze wstydu przed porażką, młoda dziewczyna, która decyduje się na związek ze starszym mężczyzną, żeby żyć spokojnie w dobrobycie, czy bezwzględny gangster i szantażysta, który słusznie wyczuł koniunkturę na ciemne interesy. Sama Nadieżda postawiona w sytuacji ekstremalnej potrafi zachować się nieprzewidywalnie. Wszystkich łączy zgoda na upokorzenia.

Atmosfera wszechogarniającej bezradności obywateli wobec systemu staje się coraz częściej punktem wyjścia narracji filmowej – przede wszystkim w kinie europejskim. Narodowość i pochodzenie bohaterów nie mają znaczenia. Wszyscy rozpoznają lęki bezbronnych. Coraz częściej, tak jak w greckim „Płomieniu” (reż. Syllas Tzoumerkas), kryzys uderza nie tylko w kapitał bohaterów, ich status quo jako obywateli, ale także w ich relacje rodzinne. Nauczycielka Nadieżda jest półsierotą, nie może liczyć na bogatego ojca, który nie rozumie jej problemów. Dzieli ich zarówno przeszłość, jak i to, że w bardzo krótkim czasie stali się przedstawicielami skrajnie różnych klas.

W bułgarskiej „Lekcji”, oprócz klimatu „kryzysowej melancholii”, można także dostrzec wpływy twórczości braci Dardenne. Świat nauczycielki języka angielskiego to bezwzględna rzeczywistość – przeniesiona na ekran prawie bez ingerencji (brak muzyki w filmie). Każdy gest w tym świecie przedstawionym może być kluczowy. Jednocześnie bułgarskie miasteczko staje się scenerią, w której ludzie przeżywają swoje ciche dramaty, a nikt nie próbuje im pomóc. Kasjerka w banku nie jest w stanie wyłożyć brakującej kwoty dwóch lewów, bo takich potrzebujących spotyka przecież dzień w dzień. Z tego właśnie powodu dzieciaki w klasie nauczycielki języka angielskiego za każdym razem pozostają głuche na jej nawoływania do przyznania się do winy. Żadne z nich nie czuje się winne.

Uczniowie z „Lekcji” mają odzwierciedlać przyszłość. Podobnie zresztą jak w „Klasie” Laurenta Canteta, nagrodzonej Złotą Palmą w Cannes w 2008 roku. W obu przypadkach tematem jest wierność zasadom i rozdźwięk między teorią a praktyką. Oba filmy oddziela kryzys, który zdarzył się nie na ekranie, ale w rzeczywistości – między realizacją „Klasy” i „Lekcji”. Po nim degradacja społeczna może dotknąć każdego bez względu na rasę, płeć, narodowość, pochodzenie czy miejsce zajmowane w społeczeństwie.

Joanna Ostrowska, Lekcja, „Kino" 2015, nr 08

 

SENS ŻYCIA ORAZ JEGO BRAK

REALIZACJA

OBSADA

Scenariusz i reżyseria: Gábor Reisz

Zdjęcia: Gábor Reisz

Montaż: Zsófia Tálas           

Scenografia: Péter Klimó                            

Kostiumy: Juli Szlávik         

Muzyka: Lóránt Csorba, Gábor Reisz

 

Áron Ferenczik Áron Szentesi

Miklós Horváth Miklós Hamza

Bálint Györiványi Bálint Györvári

Tamás Owczarek Tamás Juhász

Roland Lukács Roland

Juli Jakab Eszter

Katalin Takács Matka Árona

Zsolt Kovács Ojciec Árona

Zalán Makranczi Brat Árona

 

 

O FILMIE:

Obsypany nagrodami (Nagroda specjalna jury, nagroda publiczności, nagroda jury studenckiego za najlepszy scenariusz, nagroda TorinoSette Readers) na festiwalu w Turynie i Karlowych Warach „Sens życia oraz jego brak” to porywająca komedia debiutującego w fabule Węgra Gábora Reisza. „Sens życia oraz jego brak” to niekonwencjonalna opowieść o wchodzeniu w dorosłość, w której odnajdą się widzowie pod każdą szerokością geograficzną.

Áron jest tuż przed trzydziestką i właśnie rzuciła go dziewczyna. Chłopak ma poczucie, że musi zupełnie zmienić swoją egzystencję, ale brakuje mu wykrystalizowanego planu na przyszłość. Dotąd żył z dnia na dzień, bez stałej pracy, co wydawało mu się dobrym pomysłem. Na jego utrzymanie łożyli rodzice, uniezależnienie się od nich nie było dla chłopaka priorytetem. Teraz jednak ma możliwość wyjazdu za granicę, który wydaje się całkiem realny. Bez wiedzy rodziców, z pomocą ich karty kredytowej, kupuje bilet do Portugalii. Ale przed wyjazdem poznaje kogoś i to spotkanie może okazać się dla niego decydujące. Szkoda, że zobaczenie tej osoby ponownie może nie być takie proste…

Nie ma znaczenia, gdzie umrze Áron Szentesi – na jednej z budapeszteńskich ulic, w tramwaju czy we własnym mieszkaniu. Efekt będzie taki sam: nic się nie zmieni, nic się nie stanie. Zresztą życie i tak straciło dla Árona sens, odkąd rozpadł się jego związek z ukochaną Eszter, która znalazła już pocieszenie w ramionach „dupka w koszuli”. Áronowi nie pozostaje więc nic innego, jak snuć się w wyleniałym swetrze i pić z kumplami piwo. A także – bo może nadszedł ten właściwy moment, żeby coś w swoim życiu zmienić – obiecywać sobie, że od poniedziałku zacznie pisać powieść. Dzisiaj jest jeszcze niedziela.

Na twórczości nie wypada jednak poprzestać: trzeba się usamodzielnić, zarabiać pieniądze. Nieprzystosowany do życia dwudziestodziewięciolatek, absolwent teorii i historii filmu, bezskutecznie usiłuje znaleźć pracę… Stop. Áron właściwie nie próbuje jej znaleźć. Nie napisał nawet cv. Zrobiła to za niego mama. Wydaje się, że chłopak pragnie jedynie zostać w bezpiecznej krainie, w której może – dosłownie! – do woli kręcić się na karuzeli, aż błogo zmęczony radosnym wirowaniem pada i nie musi robić nic więcej. I tak Áron stoi na rozstaju – między wpisaną w dorosłość powinnością a tęsknotą za beztroską.

Do niezdrowej dla trzydziestolatka sytuacji przyczyniają się państwo Szentesi – ich młodszy syn, w przeciwieństwie do przedsiębiorczego, a przy okazji beznadziejnie oziębłego brata, jest idealną osobą, by przelać na nią uczucia rodzicielskie. Cała trójka żyje w symbiozie, histerycznie się kłócąc, a potem rozczulająco okazując sobie wsparcie. Áron może też liczyć na towarzystwo życzliwych kumpli jeszcze z czasów podstawówki. Ochoczo będą wylewać przed nim swoje żale i frustracje – a to na sytuację gospodarczą w kraju, która zmusza do emigracji, a to na piłkę nożną, a to na węgierskie kino.

Co ciekawe, niemal wszyscy młodzi bohaterowie filmu noszą imiona wcielających się w nich aktorów. Czyżby po to, by wnieść do historii powiew autentyzmu? Ten zamiar został spełniony – Gábor Reisz, reżyser „Sensu życia…”, a zarazem jego scenarzysta, autor zdjęć i współautor muzyki, celnie portretuje pokolenie współczesnych trzydziestolatków. Z ironią podsłuchuje zarówno paplaninę nieporadnego Árona, jak i bełkot marketingowej nowomowy; śmieje się z mody na sukces i na promienny uśmiech.

W krótkich sekwencjach, niczym w spotach reklamowych, bohaterowie z entuzjazmem, bez zająknienia opowiadają, jak niewielkie urozmaicenie w codziennych rytuałach odmienia ich życie. Czasem i Áron bliski jest szczęścia: kiedy przechodnie przetaczają się przez szare ulice w ciężkich zimowych strojach, dźwigając torby z zakupami, nagle czas zwalnia, otoczenie zamiera w zauroczeniu, wabi magią nagłych olśnień i odkryć… a za chwilę Reisz robi zręczny zwrot i pokazuje złudny urok tych śnionych na jawie wyobrażeń – Áron okazuje się jeszcze bardziej zagubiony. Konfrontacja z dawnym szkolnym oprawcą przypomni mu, że każdy jest samotny i w tę swoją samotność zapatrzony, a w pokracznym wyścigu do dorosłości, w przywdziewaniu masek i póz wszyscy są równi.

Nic w tym odkrywczego, ale Reisz z wdziękiem barwi te ponure konstatacje czarnym humorem; wie, kiedy doprawić pogodny ton łyżką dziegciu, a kiedy dodać scenom lekkości, by nie ugrzęznąć we wzruszeniu. Z banalnych sytuacji potrafi wyłuskać absurd i komizm, umiejętnie dawkuje przerysowanie, nieraz zaskakuje zabawnymi, surrealnymi scenami na pograniczu jawy i snu. A jeszcze bohaterowie – trudno ich nie polubić!

Kibicując Áronowi, w duchu liczyłam na to, że spontaniczny wyjazd do innego kraju cudownie odmieni jego los, a nieznajoma z tramwaju okaże się lekarstwem na nieszczęśliwą miłość. Że z kolejnym poniedziałkiem Áron siądzie do pisania. Tymczasem Reisz zwodzi widza, budzi w nim nadzieję, burzy ją i… przewrotnie zostawia z niewiadomą. Dziś jeszcze jest niedziela.

Dominika Bierczyńska, Sens życia oraz jego brak, „Kino" 2015, nr 07, s. 85-77

 

  MAGICAL GIRL

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria Carlos Vermut.

Scenariusz Carlos Vermut

Zdjęcia Santiago Racaj. 

Muzyka - Alessio Nanni

Montaż - Emma Tusell

Luis Bermejo – Luis

José Sacristán – Damián

Bárbara Lennie – Barbara

Lucia Pollán – Alicia

Javier Botet - Pepo

 

O FILMIE:

Kiedy trzynastoletnia Alice zapada na ciężką chorobę, jej ojciec Luis - bezrobotny nauczyciel literatury - postanawia zrobić wszystko, by ją uszczęśliwić. Przypadkowo odkrywa jej wpis w pamiętniku, gdzie dziewczyna wyjawia swoje największe marzenie. Spełnienie go okazuje się jednak kosztowne i przekracza możliwości finansowe Luisa. Wtedy przypadek stawia na jego drodze Barbarę, piękną młodą kobietę o burzliwej przeszłości, oraz Damiana, emerytowanego nauczyciela skrywającego mroczną tajemnicę. Luis, Barbara i Damian wplątują się w grę, w której każdy ruch pociągnie za sobą nieodwracalne konsekwencje, a skrajne emocje do końca walczyć będą z rozumem.

(…) czego nie zrobi kochający tata dla swojej umierającej księżniczki? Zrobi wszystko. Kino uczyło nas tej prawdy nie raz i nie dwa – stoimy murem za bohaterem, który działa w imię miłości, nawet jeśli morduje, produkuje amfetaminę lub uprawia prostytucję. Co na ten temat ma do powiedzenia Carlos Vermut, wschodząca gwiazda kina hiszpańskiego, porównywana, zresztą słusznie, do Bunuela, Lyncha i Almodovara?

„Magical Girl”, drugi film Vermuta, broni się doskonale bez porównań do mistrzów (do listy można dopisać jeszcze Carlosa Saurę), ale aż się o nie prosi ze względu na wyrazisty sposób opowiadania, dojrzały styl, szczyptę absurdu i wyrafinowaną grę z filmowym realizmem. Wysoką klasę reżysera można poznać po brawurze narracyjnej – prowadzeniu równoległych wątków i błyskotliwym włączaniu do historii kolejnych bohaterów, tworzących osobliwy zbiór postaci. Jest dwóch nauczycieli – wspomniany Luis oraz Damián, emerytowany nauczyciel matematyki, bezgranicznie oddany swojej byłej, obecnie dorosłej uczennicy Bárbarze, która podobnie jak chora córka Luisa też ma w sobie coś z Magical Girl. Podwojenie bohaterów, czy może raczej przypisanie im podobnych cech, to nie błąd, ale świadomy zabieg, kierujący uwagę na dwubiegunowość jako konstrukcyjną ramę filmu.

Zwraca uwagę fantastycznie napisany scenariusz, ekscytujące jest przyglądanie się, jak reżyser omija bez szwanku miny, którymi naszpikowano wiele scen. Zanim widz zacznie się zastanawiać nad brakiem logiki w motywacjach bohaterów, daje się porwać niespodziewanym zwrotom akcji. Wierzymy, że poczciwy emerytowany nauczyciel zamienia się w bezwzględnego szantażystę, a pokryta bliznami niedoszła samobójczyni z dnia na dzień staje się ekskluzywną call girl. Vermut ma słabość do przewrotnych rozwiązań fabularnych, które mogą wydarzyć się w podkolorowanej kronice policyjnej i… w filmie. Posługuje się klasycznymi motywami melodramatu, bo mówi o „prawdzie uczuć”, walce z przeznaczeniem, ale używa środków właściwych dla thrillera.

Na plus trzeba policzyć reżyserowi także to, że nie idzie na skróty. Nie stosuje łatwych tricków, nie wprowadza na przykład scen snów, aby uzasadnić liczne wolty. Zadaje zagadki i nie daje gotowych odpowiedzi, zawierza swojej (i widza) intuicji, ale nie osuwa się w oniryzm jak późny Lynch. Każdy wątek podsumowuje inteligentna puenta. W „Magical Girl” urzeka prostota ostrego jak brzytwa filmowego wywodu – nie ma w tym filmie zbędnych scen, jest maksymalne wykorzystanie środków filmowych, służących napięciu, takich jak montaż czy gra aktorska. Na oklaski zasługuje zwłaszcza Lennie, która nie miała łatwego zadania w roli Bárbary, kobiety na skraju załamania nerwowego.

Fałszywe nuty można dostrzec jedynie wtedy, gdy Vermut każe aktorom wchodzić w buty publicystów i krytykować przejawy kryzysu, np. edukacji, lub wypowiadać stwierdzenia, że Hiszpania od wieków jest rozdarta między instynktami a rozumem, czego potwierdzeniem miałaby być admiracja Hiszpanów dla walk byków. W wycyzelowanym estetycznie dziele, kwestie tego typu brzmią nieco sztucznie, z drugiej strony są ciekawym punktem wyjścia do interpretacji filmu, bo można z powodzeniem bronić tezy, że sprzeczne emocje, które targają (podwojonymi) bohaterami, mają źródło w tym pierwotnym konflikcie emocji i rozumu, marzeń i rzeczywistości, wolnej woli i związków przyczynowych.

Ale nie jest to wiedza tajemna ani konieczna, aby czerpać przyjemność z oglądania „Magical Girl”, która urzeka kwiecistą narracją i takimż stylem. Vermut przekonuje, że wszelka wiedza to iluzja. Trzeba w nią uwierzyć, aby jej zaznać. To nawet zabawne, że mówi o tym za pomocą kina, będącego z natury rzeczy fałszywym sojusznikiem rozumu.

Łukasz Knap, Magical Girl, „Kino" 2015, nr 06, s. 72

 

Kino Europejskie

Kolejny raz, w dniach 20 – 22 października 2014 roku,  Kwidzyński DKF „Powiększenie” zorganizował  Przegląd Filmów Europejskich. Program przeglądu obejmował 6 filmów wybranych z ubiegłorocznej produkcji europejskiej i nagrodzonych na różnych festiwalach. Dziennie odbywały się dwa seanse. W ramach przeglądu pokazano następujące filmy :

20 października – godz. 18 – „Czerwony i niebieski”  

                                  godz. 20 – „Wielkie piękno”

21 października – godz. 18 – „Senada”

                                  godz. 20 – „Pozycja dziecka”

22 października – godz. 18 – „Mandarynki”

                                  godz. 20 – „Kamille Claudel 1915”.

Wyświetlane  filmy cieszyły się dużym zainteresowaniem ze strony stałych uczestników  seansów DKF „Powiększenie”. Pojawiło się również sporo osób spoza tej grupy.